cine de la marginalidad

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Emma Scarpini, Ramona Montiel e Isabel Sarli  Marginalidad y erotismo en el arte y el cine

Emma Scarpini, Ramona Montiel e Isabel Sarli Marginalidad y erotismo en el arte y el cine

El filme es sin duda un paradigma de la estética de Bó. Carne le brinda en plenitud a cierto segmento de público (de una ya compleja sociedad de los ’60) lo que ellos esperan ver: porque sin duda que el cine de Bó es una clara construcción destinada a un particular consumo. Es un cine de espec- tadores que asisten casi subrepticiamente. En Carne es donde aparece una de las escenas más crueles que registró cámara alguna en la Argentina: la de la violación de Delicia dentro de un camión frigorífico y sobre una res de carne. Allí es donde El Macho expresa una frase célebre, «Carne sobre carne», mientras viola a la mujer. El personaje es muy claramente un marginal; sus amigos del frigorífico también lo son. Armando Bó los plasma revestidos de inmundicia humana: lenguaje grosero; ropas sucias; desaliño en el peinado; excesos en la bebida.
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La representación de la marginalidad en la fotografía cubana contemporánea

La representación de la marginalidad en la fotografía cubana contemporánea

3 Lo que emergió en el umbral de la década de los noventa se convirtió en centro de análisis críticos desde diferentes perspectivas y que apuntaban también a varios puntos sensibles de la crisis: desde las reformas adoptadas por el gobierno, hasta la implicación en la vida concreta de las personas. Las manifestaciones artísticas se nutrieron del convulso momento para dinamitar un repertorio temático que lograba ser cuestionador, aunque limitado, a su vez, por las carencias en términos de producción. “El cine producido en la década [por ejemplo] estuvo asociado, por lo general, a la problemática de la marginalidad que afloraba de nuevo tras casi cuarenta años de silencio y esta vuelta no se refería específicamente a la población negra, sino también estaban incluidos los homosexuales, los migrantes, las mujeres, los minusválidos, los religiosos” (Menéndez, 2005, p. 347). Una de las manifestaciones que retrató la difícil situación del periodo fue la fotografía. Entre otros temas, los fotógrafos enfocaron su lente hacia esas condiciones que no eran visibles en los años anteriores de la Revolución. Representaron una marginalidad que cada vez se hacía más evidente en la sociedad. Por diferentes motivos, se desataban los prejuicios raciales (asociados a la violencia y el delito), adquirían visibilidad ciertas prácticas que
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Heterotopías y marginalidad en la ciudad de CHARLES BUKOWSKI

Heterotopías y marginalidad en la ciudad de CHARLES BUKOWSKI

A su vez, en Ausencia del héroe (2012), hay un relato llamado El este de Hollywood: el nuevo París, donde propone a un segmento de la ciudad de Los Ángeles de manera similar a lo que fue París para la literatura universal: un lugar lleno de poetas y de arte. La novela Hollywood (2014) narra lo vivido por Bukowski, o Chinaski, en el rodaje de la película de la que hizo el guion y que se llamaría Barfly, o El borracho en Latinoamérica, dirigida por Barbet Schroeder. Hollywood, como es bien sabido, es un distrito de Los Ángeles donde se acentúa gran parte de la industria del cine norteamericano y mundial. Por ende, al llamar así a su obra, se entiende que tendrá una gran importancia en el transcurso de esta. Y, al conocer las demás obras de Bukowski, se sabe que no dejará de disparar dardos contra lo que ve: por ello critica sobremanera la superficialidad de esta industria. Por último, cabe destacar el caso de La senda del perdedor donde se retrata la infancia tormentosa de su alter ego, lo que equivale a decir que la de sí mismo, en la que sufrió constantes maltratos por parte de su padre y de sus compañeros de colegio. Es una novela bastante cruda, incluso considerada por muchos como la mejor de Bukowski, y muestra el sufrimiento de un niño que no entiende el mundo que lo rodea, que no comprende por qué se muestran todos tan reacios hacia él, y cómo esto forma un carácter rudo que tendrá repercusiones en su vida posterior. Además, la novela es una gran representación de lo que fue Los Ángeles en la época de La Gran Depresión, por lo que la ciudad, nuevamente, juega un papel fundamental en la prosa bukowskiana.
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La imagen en la sociedad contemporánea . Notas sobre el espectáculo, la resistencia audiovisual y el nuevo cine argentino

La imagen en la sociedad contemporánea . Notas sobre el espectáculo, la resistencia audiovisual y el nuevo cine argentino

(25) Sobre la falta de un manifiesto común, con la excepción de María Paulinelli, para quien el nuevo cine argentino elabora como manifiesto una propuesta discursiva que son las primeras Historias breves [“Apuntes breves sobre Historias breves”, en Paulinelli, María (coordinadora); Poéticas en el cine argentino (1995-2005), Córdoba, Comunic-arte, 2005, p. 30], no existe discusión. En tanto, en relación con la falta de voluntad de acción conjunta de los nuevos directores, Fernando Martín Peña, trazando un paralelismo con la generación del 60, ha insistido de forma reiterada sobre este aspecto: “los cineastas de los sesenta se caracterizaron por una desunión casi militante, por la imposibilidad de percibirse como parte de algo y, en consecuencia, de actuar en conjunto. Cada uno ‘cuidaba su quintita’. Los cineastas de los noventa parecen seguir ese mismo camino y, si es así, no faltará quien lo lamente. Dentro de treinta años” (“Críticos, directores e industria. Un cine frágil”, en Tram(p)as N° 6, op. cit., p. 14). Por su parte, en el Glosario de Generaciones 60/90. Cine argentino independiente (Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Costantini, 2003), el libro del cual es editor, Peña dice que la agrupación es una “forma de reunión organizada, desconocida por los cineastas jóvenes de ambas generaciones. Sirve para defender los intereses comunes con cierta fuerza. Su desventaja es que ponerla en práctica implica también ponerse de acuerdo. Tanto los cineastas independientes de los 60 como de los 90 no quisieron o no lograron agruparse, por lo menos en el largo plazo. Hubo, en cambio, en ambos períodos, grupos efímeros como el llamado ‘Grupo de los cinco’ (Becher, De la Torre, Fischerman, Paternostro, Stagnaro) que, aunque no duró más allá de las óperas primas de sus integrantes, logró llamar la atención sobre las mismas, incluso en el tiempo: un estudioso en los 90 se entera primero de que existió el Grupo de los cinco y luego de las películas que hicieron, suerte que no suelen correr los films que nacen aislados. Esa es una evidencia tal vez modesta pero clara de las ventajas de agruparse” (s/p). Así y todo, el término movimiento todavía se puede aplicar al nuevo cine argentino en el sentido que le da David Oubiña: “no se trata de películas que comparten un programa conjunto o una estética definida; en consecuencia, antes que hablar de un movimiento en sentido artístico, habría que pensar la noción de movimiento en términos geológicos: como si el cine argentino hubiera experimentado un temblor generalizado que permitió un reacomodamiento de placas y sacudió sus cimientos” (“El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetano y el nuevo cine argentino”, en Punto de Vista Nº 76, Buenos Aires, agosto 2003, p. 28).
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Mortalidad materna y marginalidad en Yucatn, Mxico

Mortalidad materna y marginalidad en Yucatn, Mxico

Los casos de 101 mujeres fueron clasifi cados como muertes maternas entre los años de 1997 y 2001; en el año 2000, ocurrió el mayor número, con 24 defunciones maternas. De las 101 defunciones, 1 (0.99%) correspondió a una mujer menor de 15 años de edad, 86 (85.15%) a mujeres entre los 15 y 39 años y 10 (9.90%) fueron mujeres de 40 años y más; en 4 (3.96%) defunciones no se obtuvo el dato de la edad (cuadro 1). Las mujeres fallecidas residían en 37 de los 106 municipios del estado de Yucatán. Al analizar las defunciones por municipio encontramos que 8 (7.9%) correspondieron a dos municipios de muy alta marginalidad; 49 (48.5%) a veinticuatro municipios de alta marginalidad; 24 (23.8%) a nueve municipios de marginalidad media; y 20 (19.8%) a dos municipios de muy baja marginalidad. El mayor número de defunciones ocurrió en mujeres originarias de los municipios de Mérida (muy baja marginalidad), Valladolid (marginalidad media), Tizimín (alta marginalidad) y Chemax (muy alta marginalidad), con 18, 13, 10 y 7 defunciones, respectivamente.
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Economía social: entre la “marginalidad” y la “inclusión social”

Economía social: entre la “marginalidad” y la “inclusión social”

En segundo lugar, se identifica a una perspectiva crítica del capitalismo, presentándose el problema de la potencialidad de la economía social para la transformación o superación del capitalismo. En este caso, afinando el análisis de la bibliografía sobre el tema, se reconocen una visión “optimista”, que resalta las potencialidad es transformadoras en las experiencias de economía social y una posición más bien “pesimista”, que destaca el sentido adaptativo/defensivo que éstas tienen, limitándose al plano de la supervivencia. Se presenta así el debate sobre las potencialidades de estas experiencias: ¿son alternativas?, ¿superan el plano de la lucha por la supervivencia?, ¿qué potencialidades implican? Finalmente: ¿refuerzan situaciones de marginalidad o constituyen un medio para la inclusión social?, ¿a qué tipo de sociedad?
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LA REALIDAD COLOMBIANA, NUESTRA IDENTIDAD Y NUESTRA CULTURA DESDE EL PUNTO DE VISTA CÓMICO Y TRAGICO

LA REALIDAD COLOMBIANA, NUESTRA IDENTIDAD Y NUESTRA CULTURA DESDE EL PUNTO DE VISTA CÓMICO Y TRAGICO

Todas estas narrativas de la violencia del país tomadas desde diferentes puntos de vista de los directores de cine colombiano han conllevado no solo a el reflejo de una situación no muy agradable con la que convivimos como lo es el conflicto interno sino que también ha logrado que dejemos de lado el tradicionalismo y la doble moral. Gran merito de reconocer a el Cine Colombiano es que logro abrirle los ojos a los colombianos y ahondar en conceptos nunca antes vistos como lo son el genero y la religión, relatándolos y dándoles la importancia que merecen para la sociedad actual.
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La imagen sometida  Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image  Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

La imagen sometida Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

el relato funcione bien en ese plano, lo que hace que el filme oscile continuamente entre la concreta determinación histórica y un relato genérico de aventuras infantiles. Los problemas de indefinición identitaria son también una constante del modelo de animación predominante, un modelo que parte de unos niveles de abstracción bastante elevados y que busca en lo multicultural ese quimérico afán por la diversi- dad al que aludíamos arriba. Pero, en el caso de los cines que siguen ese modelo sin pertenecer a la gran industria, la confusión de géneros y referencias socioculturales surge también por un interés, la mayor parte de las veces frustrado, de aunar lo global y lo local. En la base se encuentra una aceptación sin condiciones, una cierta sumisión, en definitiva, de este cine de animación infográfico a los modelos de más éxito que representa la industria norteamericana. Un caso ciertamente ridículo lo constituye el largometraje de animación español Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez, España, 2009), que ha dado pie a hablar de una tendencia a la pixarización, ya que en él sus productores se esforzaron «en emular los procesos de los competidores [norteamericanos], olvidando, hasta cierto punto, la diferencia- ción como valor estratégico», llevando así al filme a «caer en un americanismo más exacerbado que el de las propias producciones estadounidenses» (Martín 26 y 31).
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Cuerpo y subjetividad: consumismo y procesos de socialización/educación en las sociedades de consumidores

Cuerpo y subjetividad: consumismo y procesos de socialización/educación en las sociedades de consumidores

Una de esas preguntas interroga la relación entre manipulación de la información, mercado y socialización. En esta relación las nuevas tecnologías y los mass media (tanto discursos como imágenes) constituyen un mecanismo altamente eficaz en la producción subjetiva de los jóvenes en tanto que consumidores antes que ciudadanos. Las funciones clásicas de socialización, atribuidas a los sistemas educativos modernos de formar ciudadanos y formar para el mercado de trabajo se enfrentan hoy con el contexto cultural -mucho más complejo que los de los siglos XIX y XX- propio del llamado Nuevo Capitalismo (Sennett, 2006). Si bien parte importante de estas transformaciones, desde la segunda mitad del siglo XX, vinieron de la mano de la industria del entretenimiento surgida con el cine y la televisión, hoy las mismas están potenciadas por las TICs. La mercantilización de la cultura y de los diversos aspectos de la vida afecta la vida escolar y la relación que ésta guarda con la tradición emancipadora de la modernidad.
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Representaciones en torno a los marginales durante el Siglo de Oro español

Representaciones en torno a los marginales durante el Siglo de Oro español

35 Algunos autores sostienen que la marginalidad es definida por la sanción de la sociedad, que al marcar la frontera de la desviación subraya la normalidad 65 . En este marco, T. van Dijk, postula que hay principios ideológicos que se formulan en contextos de admisión, inclusión, socialización, iniciación, enseñanza, pero también en los de jurisprudencia, penalización, marginación y exclusión. Tal como veremos a partir del próximo capítulo, la finalidad de la construcción de las fuentes que nos ocupan consiste en deslegitimar a determinados grupos minoritarios, mediante la degradación de la pertenencia, de las acciones, de los objetivos, de las normas y valores, de la posición social y del acceso a los recursos sociales de quienes participan en ellos 66 . El lingüista holandés sostiene que es importante que los miembros de un grupo sean considerados como tales por los otros integrantes de la comunidad, pero para que un sujeto sea admitido en las diferentes formaciones sociales, la regla que se impone es la de que comparta con la mayoría de sus pares las creencias, costumbres y actuaciones. En el caso que nos ocupa, al ser corporativa la sociedad castellana temprano moderna, y al formar parte una persona simultáneamente en ella de varios de sus colectivos (castellano, vecino de la ciudad, miembro de determinado estamento o religión, etc.), su integración era directamente proporcional a la cantidad de entidades a las que adscribía 67 . La comunidad de la aldea y las reglas para la adquisición de la vecindad requerían una inserción plena en el sistema de prácticas y representaciones compartidas por los demás, así como la vigilancia de la disidencia. Las transgresiones a las reglas, la desviación y la oposición abierta, eran sancionadas con la marginación, la exclusión o la eliminación, ya fuera física, económica, social o cultural. Todo esto se proyectaba más allá de las relaciones de producción, mientras el desarrollo del individualismo tenía que ver con una menor necesidad de integrarse en varios de los cuerpos que conformaban la sociedad.
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Problemas en torno a la definición de la marginalidad

Problemas en torno a la definición de la marginalidad

Considerando el aspecto discursivo en la temprana modernidad, debemos tener en cuenta el auge de la literatura que presenta como protagonistas a algunos tipos de marginados, mientras retrata también diversas clases de sujetos segrega- dos por las pautas sociales. En este sentido, J. García Varela propone que estos marginados pueden constituir un eje mediante el cual cuestionar paródicamente ciertas pautas sociales que, cuandos son vistas desde otra perspectiva, pueden ser puestas en tensión. El autor también plantea la ambivalencia de la marginali- dad, la posibilidad de entrar y salir de ella, a través de un personaje marginado instalado en el centro de poder, el bufón de corte, que ha recorrido un trecho desde la periferia social al espacio cortesano, con la consiguiente pérdida de su marginalidad social y conversión en parásito del poder (García Varela, 1994: 283). Aquí podemos apuntar otro caso paradójico, el del ermitaño, un sujeto que decide aislarse, pero que no es considerado como marginal por su carácter ejemplar y la implicancia religiosa de su conducta.
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Entre basura y realidades sociales : la pepena urbana y la recolección informal de residuos en Orizaba, Veracruz (2012-2014)

Entre basura y realidades sociales : la pepena urbana y la recolección informal de residuos en Orizaba, Veracruz (2012-2014)

marginalidad que existe en los países desarrollados y la marginalidad de pobreza, exclusiva de aquellos países que no se encuentran al mismo grado de desarrollo que los primeros, como describe Lomnitz, la marginalidad aqueja de manera más intensa a los países dependientes, en este sentido, los trabajadores informales de la basura son un sector marginado puesto que padecen pobreza urbana y no tienen una participación legitimada dentro del sistema, sin embargo sí sirven a éste, puesto que participan en un proceso económico y político en el que son los menos favorecidos, siendo un claro reflejo de las relaciones subordinadas que surgen entre potencias y países subdesarrollados, en este caso, los recolectores informales de residuos y pepenadores urbanos se integran al sistema, pero de una manera informal y la labor que desarrollan no sólo los estigmatiza porque realizan una tarea que tiene que ver con la basura sino que este trabajo es subestimado, mal pagada la mercancía que recolectan, y en ocasiones explotada la mano de obra, la exclusión y pobreza extrema en la que gran parte de este sector sobrevive generan un puñado de fenómenos sociales que se vinculan con esta actividad.
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Vocabulario de género/forma de Cine, de la Biblioteca Nacional de España

Vocabulario de género/forma de Cine, de la Biblioteca Nacional de España

UP Cine documental falso Documental falso (Cine) Documental ficticio (Cine) Documentales falsos (Cine) Documentales ficticios (Cine) Falso documental (Cine) Películas documentales falsas Películas documentales ficticias TG Géneros cinematográficos

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Hacia un Tercer Cine

Hacia un Tercer Cine

Si en los inicios de la historia –o prehistoria– del cine podía hablarse de un cine alemán, de un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y respondiendo a características culturales nacionales, hoy tales diferencias, al límite, no existen. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquel, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano. Resulta difícil en nuestros tiempos distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado “cine de autor”, una obra que escapa a los modelos del cine americano. El dominio de este es tal que incluso los films “monumentales” de la cinematografía reciente de muchos países socialistas, son a su vez monumentales ejemplos de la sumisión a todas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses, que como bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación. La inserción del cine en los modelos americanos, aunque sólo sea en el lenguaje, conduce a una adopción de ciertas formas de aquella ideología que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepción de la relación obra-espectador, y no otra. La apropiación mecanicista de un cine concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, además de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia, que son la continuidad del arte ochocentista, del arte burgués: el hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo: antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.
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Herrera Navarro, Javier, El cine en su historia, Manual de recursos bibliográficos e internet, Madrid, Arco/Libros, S L , 2005, 463 pp , Colección Instrumenta Bibliologica, dirigida por Julio Martín Abad  ISBN: 84 7635 592 0  Rústica  Precio: 16,12 €

Herrera Navarro, Javier, El cine en su historia, Manual de recursos bibliográficos e internet, Madrid, Arco/Libros, S L , 2005, 463 pp , Colección Instrumenta Bibliologica, dirigida por Julio Martín Abad ISBN: 84 7635 592 0 Rústica Precio: 16,12 €

A menudo pienso que es deber moral de los que ocupamos puestos profesionales relacionados con la Cultura, aportar a los demás el resultado de nuestra experiencia derivada de la proximidad a los centros de documentación, para ser útiles a la sociedad favoreciendo el engranaje de conocimientos, añadiendo eslabones a la cadena del saber humano, en definitiva actuando a favor del progreso. No me cabe duda que esta actitud, extensible al mundo científico y educativo, la siente el autor de este libro, que tiene la suerte de dirigir la biblioteca, fondo documental y fototeca de la Filmoteca Española. El libro, que hoy consideramos, es producto de la vasta experiencia de un profesional cuyas inquietudes se fraguaron al contacto de sus primeros estudios sobre bibliología e iconología andaluzas en la década 1980 (cfr. el Boletín de la Anabad y las Actas de las VI Jornadas Bibliotecarias de Andalucía), para inmediatamente dirigirse hacia el estudio de las correspondencias entre Pintura y Fotografía, llevando su atención hacia el cine de Luis Buñuel y su colaborador en la productora Filmófono, Ricardo Urgoiti, y al fructífero intercambio entre pintores y literatos ante el horizonte vanguardista del siglo XX.
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