CINE EN LA INDUSTRIA

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El uso del marketing cinematográfico en la industria del cine español

El uso del marketing cinematográfico en la industria del cine español

gran aceptación y popularidad entre el público de esta información, junto con el interés social creado por la magia que envuelve el mundo distante, onírico y glamouroso del cine, son caldos de cultivo ideales para generar suficiente información en la prensa para dar a conocer un proyecto. Los romances son las historias favoritas para este tipo de revistas. Tanto Belén Rueda como Javier Bardem tuvieron que mantener la presión generada por esta importante industria, en la promoción de Mar adentro. Penélope Cruz es otra de las actrices que ha sabido desenvolverse con soltura con este tipo de información (relaciones con Tom Cruise, Mathew Modine o Nicolas Cage entre otras, curiosamente actores con los que ha compartido cartel). Elsa Pataky es otra de las artistas españolas que sigue el camino de sus predecesoras, ofreciendo suficiente información para la pluma rosa (su relación con el actor ganador del oscar Audryan Brody, durante su filmación en España de la película Manolete, ha ocupado muchos espacios de estas revistas). Parece ser que la clásica historia de la guapa chica española, que triunfa en el todopoderoso Hollywood, enamorando al star system masculino de moda (antiguamente denominado galán) sigue teniendo vigencia hoy en día.
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Cooperativas independientes entre la exhibición cinematográfica y la gestión cultural: el cine ciudadano en la periferia de la industria

Cooperativas independientes entre la exhibición cinematográfica y la gestión cultural: el cine ciudadano en la periferia de la industria

bina la voluntad de recepción masiva, cuyo objetivo final es ser entendible por todo el mundo, con la necesidad de exportación de modelos políticos, económi- cos y culturales a través de estrategias de distribución basadas en las más agre- sivas técnicas de mercadotecnia (Wasko, 2003). De hecho, su modelo de im - plantación hace que sea la propia distribución la que configure la industria del cine como tal, ya que a medida que aumenta la demanda de películas, aumenta la producción, relación que no funciona en sentido contrario. La satu- ración de las pantallas con películas de temática y planteamiento narrativo homogéneo y las dificultades para la entrada en los circuitos de producciones alternativas, hacen que sea necesaria una alta dosis de creatividad para distri- buir (y rentabilizar mínimamente) algunas películas (Izquierdo, 2010, p. 51). Es en este contexto complejo, precisamente, donde hay que encuadrar las iniciativas de los cines ciudadanos (Community Supported Theatres, en EEUU), en el tiempo de las secuelas provocadas por la tremenda crisis económica de 2008, de las redes sociales y la participación ciudadana a través de la herra- mientas propias de la web 2.0, de los movimientos sociales Occupy, de la socie- dad-red. Sin embargo, pese a su reciente génesis, estas iniciativas ciudadanas hunden sus raíces en las huellas dejadas por intentos de organización y distri- bución alternativos a los circuitos comerciales muy anteriores en el tiempo.
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El fenómeno del turismo cinematográfico

El fenómeno del turismo cinematográfico

Sin embargo, por muchos años Andalucía ha jugado un papel importante como plató de rodajes. Es más, esas mismas características de la diversidad del paisaje, los monumentos históricos y las ricas costumbres han creado una serie de escenarios muy atractivos para la industria cinematográfica. De esta manera, en las últimas décadas Andalucía ha gozado ser el escenario de muchos rodajes donde se han filmado numerosos documentales y películas. (Andalucía, una ruta turística de cine, 2012). Como se ve a continuación, la lista de filmes es sorprendente y varias películas son muy bien conocidas en todo el mundo o han sido parte de las grandes producciones de Hollywood, añadiendo al atractivo turístico de la comunidad.
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Bernardo Kordon, del cuento contra el cine al cuento en el cine

Bernardo Kordon, del cuento contra el cine al cuento en el cine

Toribio aprende a engañar, pero no deja de ser un perdedor, un humillado. Kordon intercala la acumulación de mentiras con las referencias a las producciones de la industria de masas (historietas, revistas, programas de radio y películas), al punto de que esas producciones disparan en la cabeza del tucumano una ebullición de anhelos hasta entonces desconocidos: “le dominaba un deseo confuso de azotar a esa mujer como lo hacían los romanos en ‘Tit Bits’ y los sarracenos de Salgari” (Kordon 1972: 99). Algún tiempo después, Toribio materializa esos deseos: cuando despierta de una pesadilla en la que recuerda a sus padres en un sulky, azota inesperadamente a Margot, la prostituta que dormía a su lado. La narración del sueño de Toribio se esfuerza por reflejar la soledad y el sufrimiento de este joven en la ciudad:
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Tributación del cine como expresión cultural en Colombia: beneficios fiscales

Tributación del cine como expresión cultural en Colombia: beneficios fiscales

En lo relacionado a la industria cinematográfica, revisado el marco legal de este impuesto que es la Ley 14 de 1983 se tiene que las actividades culturales están excluidas del impuesto de ICA, como se establece de la lectura del literal d del numeral 2 del artículo 39 que consagra como prohibición expresa “La de gravar con el impuesto de Industria y Comercio, los establecimientos educativos públicos, las entidades de beneficencia, las culturales y deportivas, los sindicatos, las asociaciones de profesionales y gremiales sin ánimo de lucro (…)., prohibición reiterada en igual sentido en el artículo 259 del D. 1333 de 1986 por el cual se expide el código de Régimen Municipal cuyo objeto es “dotar a los Municipios de un estatuto administrativo y fiscal que les permita, dentro de un régimen de autonomía, cumplir las funciones y prestar los servicios a su cargo”:
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Iglesia católica y cine en el franquismo: tres perspectivas para un proyecto

Iglesia católica y cine en el franquismo: tres perspectivas para un proyecto

Para poder entender esta dicotomía es necesa- rio primeramente distinguir espacios y tiempos, sin dar lugar por ello a hacer del caso español una excepción. En efecto, la guerra católica en contra y a favor del cine existía en otros lugares con una industria cinema-tográfica consolidada, solamente que en España aparecerá de una forma tardía a finales de los cuarenta, una épo- ca en la que aún seguía existiendo resistencia y lucha moral en sectores católicos de países como EEUU o Italia. Sin ir más lejos, las conoci- das como Legiones de la Decencia, descritas por Gregory Black en su monografía titulada La cruzada contra el cine, presentan un combate contra el cine que les llevara a pugnar incluso con miembros de la jerarquía eclesiástica más tolerantes. 2 Por lo tanto, se debe entender que la Iglesia española era un agente más en el pro- blema global en torno al cine, e incluso se pue- de afirmar que sus peculiaridades comenzarán a ser más notables en un periodo tardío del franquismo, un momento en el que la Iglesia comience dar cabida a un cine de valores hu- manos que solamente tenía espacio en España dentro del reducido circuito de festivales y salas de arte y ensayo.
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Explorando la cultura de convergencia en cine

Explorando la cultura de convergencia en cine

monografía analizada aquí describiendo la disconformidad de algunos exhibidores con la propuesta de presentar dos producciones de la plataforma de Netflix a concursar para obtener La Palma de Oro (137). El concepto mismo “después del cine” entendido como “un fin de ciclo vital” (García López 87) resulta en cierto sentido de tal nostalgia, como bien lo presenta García López, refiriendo a Susan Sontag, quien “concebía la experiencia cinematográfica como un rapto únicamente posible en una sala oscura entre extraños anónimos” (87). Las otras tendencias, bien descritas por Cortés (196-205), Sebastián (206-215) y Smith (152-166), entre otros autores del volumen, celebran el desafío y exploran las posibilidades de las múltiples plataformas, los múltiples media, de las formas del consumo y de la producción (Grifol-Isely 48-64), las nuevas experiencias estéticas, aceptan la dilución de la autoría y abrazan el proceso de la creación como el acto de comunicación entre las disciplinas, formas de pensar, los medios, las personas, como el acto profundamente comunitario y colaborativo (Gubrium y Harper, 2013) y por eso más democrático. Así las nuevas tendencias se ven como parte de la transformación lógica del cine y como la posibilidad de resistencia a las limitaciones del mercado neoliberal y de la industria cinematográfica, como lo dan a entender los autores del presente volumen (por ejemplo, Cortés, Izquierdo, Grifol-Isely, Pugibet, Quintena, Sebastián, entre los otros). Generalmente, podemos decir que los textos de la monografía revisada aquí contestan la visión del “fin del cine” y soportan la segunda posición, luego el título de la publicación: “Trayectos de ida y vuelta”. Con los ejemplos del cine de apropiación los autores (Bloch-Robin, García López) indirectamente ofrecen la posibilidad de mirar la digitalización como la forma de revitalización del cine, la continuación del deseo de parar el tiempo, desafiar la muerte (Renov, 2016) y dar nueva vida a las películas, los archivos y el género mismo en cierta forma repitiendo el camino de los pioneros del cine.
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Perspectivas y posibilidades de crecimiento del cine peruano en el contexto mundial

Perspectivas y posibilidades de crecimiento del cine peruano en el contexto mundial

Desde los primeros años del siglo XX, el cine es la forma de entretenimiento más popular y ha devenido en la industria cultural más importante del mundo por su enorme repercusión económica y por la forma en que afecta la cultura de los pueblos. Desde la infancia, en la sala oscura de un cine, las personas disfrutan intensamente de esas dos horas casi mágicas en las que pueden ver historias que despiertan en ellas pasiones y generan recuerdos inolvidables. Pero detrás de esta experiencia sentimental y sensorialmente poderosa que viven los cinéfilos de todo el mundo, se asienta una maquinaria de producción incesante que genera un negocio que, a pesar de ser uno de los más riesgosos, año tras año rinde miles de millones de dólares en ingresos.
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2015, condiciones de mercado para la visibilidad de producciones independientes en la industria cinematográfica mexicana

2015, condiciones de mercado para la visibilidad de producciones independientes en la industria cinematográfica mexicana

La mayoría de las posturas coinciden en que dentro del cine independiente existe una mayor libertad creativa y de decisión para los directores, debido a la poca dependencia y atadura a un productor que espera recibir dividendos de su inversión inicial en el proyecto. Sin embargo, para efectos de esta investigación, hay que aclarar que una producción cinematográfica independiente es tomada en cuenta desde su realización hasta el momento en que puede ser vista por el público, definida por el proceso que vive no solamente durante su realización, sino también durante las etapas de distribución y exhibición. Será en esas tres etapas en las que el proceso estará invariablemente afectado por una falta de presupuesto para lograr el objetivo de terminar una película y exhibirla en igual- dad de condiciones con otras películas. La medición que servirá de parámetro será el número de pantallas en las que fueron exhibidas las películas mexicanas en 2015. Dicho de otra forma, se establece un acercamiento hacia la rentabilidad de una película independiente hecha en México, que está directamente relacio- nada al esquema de distribución y exhibición de la misma y por tanto, depen- diente de los ingresos de taquilla. Se establece el concepto de rentabilidad como el nivel de beneficio de una inversión con respecto de los resultados de asisten- cia traducidos en un monto económico.
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El cine y su llegada a Chile : conceptos y discursos

El cine y su llegada a Chile : conceptos y discursos

Edwards sólo puede celebrar el poco interés que manifiesta supuestamente la intelectualidad frente al fenómeno del cine: “Dirigido por hombres de negocios más que por intelectuales, el cine conoce mejor al grueso público. Saben sus empresarios que escribir libros y piezas para los cenáculos de ultra refinados decadentes sería una especulación a pura pérdida”. El cine es ante todo una industria, y luego también el arte joven y fresco, “libre de la funesta influencia de decadentes morfinómanos y ajenjómanos” (466). Infantilismo y simplismo son las características de un “arte” que Edwards ve amenazado por, precisamente, las nuevas películas alemanas que aparecen en el subtítulo del artículo: “temblé, recordando a los nebulosos, metafísicos y casi (in)inteligibles dramaturgos que durante medio siglo han florecido en los países que bordean el Báltico” (467). Después de estas declaraciones y para explicar su temor, el autor se propone resumir la historia del cine “no como ha sido en realidad, porque no la conozco, sino tal como la he visto desarrollarse ante mis ojos de espectador vulgar y burgués”. Habla de las películas italianas “histéricas, hondas y modernas” y del temprano éxito de las películas francesas, para luego destacar el avasallador éxito hollywoodense después de la Gran Guerra y la perfección a la cual llegaron sus producciones en el género del melodrama. Éste “canta un himno al amor casto y puro, al trabajo honrado, al patriotismo, al valor, a la energía, a la religiosidad, a la inteligencia y a la fuerza”, en fin, refleja los “más nobles ideales de un gran pueblo convertido en arte”. Oposición y elección de preferencias no pueden ser más claras: el teatro de la España heroica del siglo XVII y el cine de los Estados Unidos del siglo XX “no surgen en países decrépitos, escépticos, razonadores y pedantes”, sino en “grandes naciones, en plena salud y en plena fuerza” (468-69). Aquí se revela el temor de Edwards, quien duda de que se pueda dar un cine joven y patriótico (melodramático) en la vieja Europa decrépita después de la Gran Guerra. En la última parte del ensayo, Edwards comenta finalmente dos películas alemanas que ha visto, Madame du barry (Ernst Lubitsch, Pola Negri, 1919) y La Dueña del Mundo (Joseph Klein y Joe May, Mia May, 1919), y las compara benévolamente con las producciones norteamericanas –necesariamente superiores– sin entrar en mayores detalles. Principalmente le interesa manifestar el temor que emana de los films en ese momento decisivo para el futuro del cine: “Los aficionados deben estar con el alma en suspenso... ¿Los alemanes y los modernistas les irán a echar a perder su espectáculo como antes lo hicieron con la música y con el teatro?” (471).
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La música y otras artes: una revisión histórica

La música y otras artes: una revisión histórica

tenía un aura que a lo largo del tiempo fue perdida en función de una reproductibilidad técnica. Para Adorno, la contemporaneidad, el arte ha sido usado, a través de los productos de la Industria Cultural, así como los medios de comunicación masivos (cine, TV, diseños animados, etc.) son caracterizados por el, como mediocres, alienantes, conservadores y autoritarios. Para ambos, el pensamiento y lenguaje son inseparables. A partir de la década de los 60, fuertemente marcado por el régimen dictatorial, el pensamiento estético brasilero de izquierda le atributo una finalidad pedagógica al arte, insertando la tarea de la crítica social y política a la participación emancipatoria humana. Se destacó en este escenario el Teatro del Oprimido, la poesía de Ferreira Gulhar, el Cine Nuevo y la música de protesta de Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil y Milton Nascimento, entre muchos otros.
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Cuando Theodor Adorno fue al cine no solo estuvo en Hollywood

Cuando Theodor Adorno fue al cine no solo estuvo en Hollywood

hecha por la editorial Akal, se da cuenta del proceso de escritura prolongado e inconcluso del libro. Allí se anota: “Adorno comenzó el 4 de mayo de 1961 a dictar la primera versión de la Teoría estética, que estaba formada por parágrafos relativamente breves. El trabajo fue interrumpido pronto en favor de la Dialéctica negativa. Una vez que ésa quedó acabada en el verano de 1966, Adorno acometió el 25 de octubre de 1966 una nueva versión de la estética. […] De acuerdo con una anotación en el diario, la Teoría estética quedó acabada el 25 de diciembre de 1967 «en dictado tosco» […]. El texto de 1961 fue reescrito, salvo unos cuantos pasajes, en la nueva versión. Pero también ésta apenas se puede reconocer en su última versión, que es la que contiene este volumen. […] durante la redacción crítica de la Teoría estética quedó claro que esta vez también la segunda versión sólo era una versión provisional” (Adorno T. W., 2004b, pág. 481). Ahora bien, aunque en la edición de Akal también se informa que la Teoría estética debe mucho a los seminarios que Adorno dictó sobre estética en la década de 1950, es en la edición de las notas de las versiones de esos seminarios dictados entre 1958 y 1959, traducidas al castellano como Estética (1958/59) (2013), donde se entregan más detalles del modo como en los cursos de Adorno desde 1950 se empieza a construir el libro: “Adorno planificó durante largo tiempo un libro sistemático sobre Estética; redactó apuntes y anotaciones para él por lo menos desde 1956. En el proceso de gestación de este libro —que se supone que sería su obra capital— juegan un rol decisivo las clases teóricas que él dicta sobre el tema entre 1950 y 1968, seis veces en total./ En el caso del presente curso (del semestre de invierno 1958/59, se trata de la cuarta vez que Adorno dicta sus clases teóricas sobre estética. Al mismo tiempo, es el primer curso que está documentado de manera completa a través de la transcripción de grabaciones […]. Tal como muestran las huellas de escritura en el tipeado, Adorno volvió a trabajar con este texto tanto para la preparación de los siguientes cursos como para la elaboración de lo que iba a ser su Teoría estética” (Adorno T. W., 2013, pág. 551). Sin que yo conozca en este momento más investigaciones sobre el modo como en Adorno se aborda el cine en textos de la década del sesenta y en la Teoría estética, conjeturo que quizás la cercanía de los seminarios con la escritura del ensayo sobre la industria cultural, y que de ellos haya partido su Teoría estética, permita comprender que en este libro no se expongan ideas sobre el cine con la apertura que sí tienen en las conferencias redactadas también en esa década.
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Hacia un Tercer Cine

Hacia un Tercer Cine

Si en los inicios de la historia –o prehistoria– del cine podía hablarse de un cine alemán, de un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y respondiendo a características culturales nacionales, hoy tales diferencias, al límite, no existen. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquel, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano. Resulta difícil en nuestros tiempos distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado “cine de autor”, una obra que escapa a los modelos del cine americano. El dominio de este es tal que incluso los films “monumentales” de la cinematografía reciente de muchos países socialistas, son a su vez monumentales ejemplos de la sumisión a todas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses, que como bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación. La inserción del cine en los modelos americanos, aunque sólo sea en el lenguaje, conduce a una adopción de ciertas formas de aquella ideología que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepción de la relación obra-espectador, y no otra. La apropiación mecanicista de un cine concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, además de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia, que son la continuidad del arte ochocentista, del arte burgués: el hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo: antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.
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La imagen sometida  Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image  Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

La imagen sometida Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

el relato funcione bien en ese plano, lo que hace que el filme oscile continuamente entre la concreta determinación histórica y un relato genérico de aventuras infantiles. Los problemas de indefinición identitaria son también una constante del modelo de animación predominante, un modelo que parte de unos niveles de abstracción bastante elevados y que busca en lo multicultural ese quimérico afán por la diversi- dad al que aludíamos arriba. Pero, en el caso de los cines que siguen ese modelo sin pertenecer a la gran industria, la confusión de géneros y referencias socioculturales surge también por un interés, la mayor parte de las veces frustrado, de aunar lo global y lo local. En la base se encuentra una aceptación sin condiciones, una cierta sumisión, en definitiva, de este cine de animación infográfico a los modelos de más éxito que representa la industria norteamericana. Un caso ciertamente ridículo lo constituye el largometraje de animación español Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez, España, 2009), que ha dado pie a hablar de una tendencia a la pixarización, ya que en él sus productores se esforzaron «en emular los procesos de los competidores [norteamericanos], olvidando, hasta cierto punto, la diferencia- ción como valor estratégico», llevando así al filme a «caer en un americanismo más exacerbado que el de las propias producciones estadounidenses» (Martín 26 y 31).
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Videojuegos y su relación con la violencia

Videojuegos y su relación con la violencia

Revista Científica Mundo de la Investigación y el Conocimiento. 1(4). pp. 983-1000 986 En la actualidad una de las actividades predilectas por muchos jóvenes e incluso adultos es jugar juegos de video, invirtiendo así una enorme cantidad de tiempo jugándolos y por ende consumiendo el contenido de los mismos. La industria de los videojuegos es una de las más rentables a nivel mundial incluso por encima de la industria del cine y solo igualada por la industria de la música debido a esto no es sorpresa que exista una serie de temáticas en los videojuegos desde juegos con alto contenido educacional hasta juegos en los cuales se resaltan aspectos violentos de la sociedad como el maltrato a las personas u animales, consumo de drogas, explotación sexual entre otras lamentablemente los juegos con contenido educacional son los menos consumidos por los jóvenes en la actualidad esto es debido a que son opacados por títulos de acción o de aventura, dichos videojuegos que emplean en gran parte de su trama la violencia repercute de una u otra manera en la persona que lo esté jugando en este caso analizaremos el impacto de aquellos juegos de video con contenido violento en la juventud en especial en los adolescentes y los niños.
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Género y coeducación en la asignatura “Industria y tendencias del videojuego” del grado de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Málaga

Género y coeducación en la asignatura “Industria y tendencias del videojuego” del grado de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Málaga

A su vez, Sarkeesian establece los orígenes del estereotipo tradicional femenino desde los albores de la historia (ya reflejado en la antigua mitología griega y en la edad Media) donde los caballeros salvaban a las mujeres de cualquier desgracia. A principios del siglo XX, la industria del cine también reflejaba a la mujer mediante estereotipos tradicionales en cuanto a su rol y a su físico, como por ejemplo, que presenta el documental son el de la película de Tarzán donde Jane debe ser salvada, que serviría de inspiración narrativa a videojuegos tales como Donkey Kong (1981) , y en cuanto al físico y al rol de seductora, la “femme fatale” del cine negro es uno de los más repetidos en la industria de Hollywood en los años 40. Todo ello tiene aplicación en la industria de los videojuegos y en la manera en que la mujer queda representada.
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Racionalidad del partícipe en la industria de fondos mutuos chilenos

Racionalidad del partícipe en la industria de fondos mutuos chilenos

Fondos tipo 3: los fondos de este tipo enfocan sus inversiones en instrumentos de largo plazo con una duración superior a 365 días. Esencialmente aquí podemos encontrar bonos de todo tipo, los cuales se amplían a bonos soberanos o de bancos centrales alrededor del mundo. En esencia corresponde a uno de los fondos preferidos por aquellos inversionistas que desean tomar posiciones de largo plazo en renta fija. Fondos tipo 4: la característica de estos fondos radica en la integración tanto en instrumentos de renta fija como de capitalización. La regla indica que la diferencia en las exposiciones en ambos tipos de instrumentos no puede ser superior al 50% de los activos del fondo. En este tipo de instrumentos es posible apreciar la inversión en acciones, ETF e incluso cuotas de otros fondos mutuos de la industria.
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The Construction of the Girl and the Teenager in Céline Sciamma’s Cinema

The Construction of the Girl and the Teenager in Céline Sciamma’s Cinema

En un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo/ masculino y pasivo/ femenino. La mirada determi- nante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apa- riencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan «para-ser-miradabilidad» [to-be-looked- at-ness]. La mujer expuesta como objeto sexual es el leitmotiv del espectá- culo erótico: desde las pinups hasta el striptease, desde Ziegfeld hasta Busby Berkeley, ella significa el deseo masculino, soporta su mirada y actúa para él. Las películas que siguen la tendencia cinematográfica dominante combi- nan hábilmente espectáculo y narración (nótese, sin embargo, cómo en los musicales los números de baile y canto interrumpen el flujo de la diégesis). La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo en el cine narrativo convencional, aunque su presencia visual tiende a operar en contra del desarrollo del hilo argumental, al congelar el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica. Esta presencia ajena ha de integrarse coherentemente con la narración. (370)
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Vocabulario de género/forma de Cine, de la Biblioteca Nacional de España

Vocabulario de género/forma de Cine, de la Biblioteca Nacional de España

UP Cine documental falso Documental falso (Cine) Documental ficticio (Cine) Documentales falsos (Cine) Documentales ficticios (Cine) Falso documental (Cine) Películas documentales falsas Películas documentales ficticias TG Géneros cinematográficos

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LA ESTÉTICA DEL CINE NEGRO EN LA PINTURA DE EDUARDO ARROYO

LA ESTÉTICA DEL CINE NEGRO EN LA PINTURA DE EDUARDO ARROYO

Llama la atención como esa cercanía a la realidad que le rodea, ya estaba muy presente en cuadros tempranos como “Interior español. Madrid, 31 de enero de 1967”. El estudiante Rafael Guijarro se tira por la ventana a la llegada de la policía (figura 1). En esta obra, es fácil encontrar una larga lista de elementos narrativos como la nocturnidad, la huida, los objetos y su valor simbólico, pero el aspecto más relevante a nuestro modo de ver, es la utilización del procedimiento cinematográfico del fuera de campo. La elección de este recurso no es inocente, algo en esta escena nos hace ser mal pensados. Como si el libro y la regla que hay encima de la cama, y la lámpara volcada de la mesita, fueran testigos mudos de un suceso al que llegamos demasiado tarde. El conjunto de elementos mostrados nos lleva a pensar en la existencia de un crimen: la nocturnidad de la escena, los objetos, el modo en que desaparece el personaje principal, y la ocultación de sus agresores. Con ello Arroyo consigue una estilización de la violencia, cuya lectura simbólica se convierte en una metáfora de la cruda violencia que vivió nuestro país en aquellos años. En cierto modo, podemos decir que tanto el cine negro como los cuadros de Arroyo, comparten el modo artificial de dilatar en el tiempo los acontecimientos a los que aluden.
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