Cine experimental

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“Formas actuales de producción y exhibición en el cine experimental en la Argentina

“Formas actuales de producción y exhibición en el cine experimental en la Argentina

Ahora bien, el cine experimental además de sumarse a los modos de producción del cine independiente, parece dar todavía un paso más. Incorpora formas de producción muchas veces relacionadas con otras disciplinas como las artes visuales o la música. En su relación con las artes visuales, las imágenes en muchos pasajes son construidas o intervenidas de forma manual, es decir, fotograma a fotograma. Estas intervenciones alejan a este tipo de cine de la mera idea de registro y del MRI (modo de representación institucional, en la terminología propuesta por Nöel Burch) acercándolo a un tipo de trabajo más artesanal y menos mecánico. Las técnicas empleadas para lograr efectos poéticos sobre las imágenes en movimiento son variadas: aceleración y desaceleración de la imagen, sobreimpresión, congelado, avance cuadro a cuadro o la fragmentación del tiempo en general. El fílmico es intervenido de forma directa a través de esmaltes y rayados, a la vez que se busca la degradación del material mediante el uso de solventes o agua destilada para construir o acentuar una serie de valores más plásticos. También se busca la subdivisión del espacio cinematográfico en una serie de pantallas menores en cierto sentido autónomas y se utiliza el recurso de las animaciones fotográficas. Estos procedimientos antes señalados, en algunos casos pre-cinemáticos, son mixturados a lo largo del discurso con imágenes tomadas de la realidad, creando una especie de “surrealidad”, de ahí el acento muchas veces onírico que poseen las películas.
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El cine experimental de Pedro Almodóvar  Precursores, evolución e influencias

El cine experimental de Pedro Almodóvar Precursores, evolución e influencias

Por otra parte tenemos Laberinto de pasiones. Una película del director que también se engloba dentro de su cine experimental. La escena elegida nace de una hipnosis que una de las protagonistas realiza con ayuda de una psicóloga. Es de interés analizarla para comprobar cómo en tan solo dos años el director ha sido capaz de avanzar en cuanto a forma y contenido a pasos agigantados, sin perder por supuesto, su personalidad como artista.

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La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamericano: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas

La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamericano: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas

Resumen: De acuerdo a lo expuesto por Arthur Danto en Después del fin del arte, hacia la década del ´70 del siglo pasado y en sincronía con la discusión de la “condición posmoder- na” (F. Lyotard), se estaría llegando a la finalización de la era de las grandes narrativas del arte, de aquellos relatos abarcativos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia estética por sobre otras. En este contexto –y en consonancia con manifestaciones como el arte conceptual, el pop art o los happening que ocurren en otras artes (la plástica, la danza, el teatro)– se observa en el audiovisual latinoamericano de las décadas del ´60 y ´70, la existencia de producciones marginales que no se rigen por las narrativas tradicionales del cine. Estas producciones ponen en cuestionamiento la naturaleza misma del medio a partir de la exploración de sus límites y fronteras. Ubicadas hacia el final de lo que Danto deno- mina periodo del arte moderno, poseen un carácter doblemente marginal: por su carácter geográfico son marginales de los centros de producción ubicados en los países centrales. Al mismo tiempo se ubican en los márgenes de las propias industrias locales. La hipótesis de este trabajo es que a pesar de su carácter marginal, el cine experimental de las décadas del ´60 y ´70, no constituye tan sólo un fenómeno aislado, sino que representa la experiencia más radical y, al mismo tiempo, el límite del modernismo en el audiovisual latinoamericano. Palabras claves: cine experimental - contexto histórico latinoamericano - narrativas au- diovisuales - producciones marginales.
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Citar como: Ramón Blanco, E. (1945). La película de guerra. Cine experimental. (4):

Citar como: Ramón Blanco, E. (1945). La película de guerra. Cine experimental. (4):

Reportajes y películas tienen con la guerra una relación didáctica que va del esquema claro, comprensivo, logrado en función del tiem- po (unas flechas en movimien[r]

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Título: Índice de los trabajos publicados en los números del 1 al 6 de Cine experimental

Título: Índice de los trabajos publicados en los números del 1 al 6 de Cine experimental

La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas [r]

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Cine

Cine

Número de títulos exhibidos por género artístico: Corresponde al número total de pelícu- las cinematográcas nalmente proyectadas, clasi- cadas por su tema, estilos de narración y puesta en escena. Estas clasicaciones pueden ser: cine ado- lescente, cine arte, cine bélico, cine catástrofe, cine costumbrista, cine de acción, cine de animación, ci- ne de autor, cine de ciencia cción, cine de terror, cine documental, cine épico, cine experimental, cine negro, cine policíaco, cine político, cine romántico, cine comedia, comedia romántica, drama.
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El cine de los otros : la representación de lo indígena en el cine documental ecuatoriano

El cine de los otros : la representación de lo indígena en el cine documental ecuatoriano

Por otra parte, la definición de documental a partir del texto concuerda cabalmente con el propósito de la presente investigación ya que partiendo de la estructura del texto, el autor define al documental como género cinematográfico, por lo tanto, los documentales “pueden pertenecer a un movimiento, período, cine nacional, estilo o modalidad. Como el concepto de género, todos éstos son modos de caracterizar las películas por sus similitudes en vez de por sus diferencias” (Nichols, 1997: 52). La noción de período permite establecer la importancia del momento histórico al cual se refiere este estudio, pues, “un período es una unidad histórica de tiempo en la que las similitudes y diferencias entre las películas adquieren especial importancia con respecto a su época” (Nichols, 1997: 53). Así, la relevancia del período de inicios del siglo XXI (2000-2008) radica en que éste permite observar la influencia de dos factores en la construcción de la mirada y, por consiguiente en las representaciones de “lo indígena” en el cine documental ecuatoriano: la presencia del movimiento indígena en la escena política nacional y la introducción de la tecnología digital en el campo de la cultura visual.
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Cine y derechos fundamentales: cine y libertad de expresión

Cine y derechos fundamentales: cine y libertad de expresión

temas, los medios de comunicación, otros derechos fundamentales, las nuevas tecnologías… La libertad de expresión es un tema que lleva años de lucha y de.. debate en todo el mundo [r]

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Bernardo Kordon, del cuento contra el cine al cuento en el cine

Bernardo Kordon, del cuento contra el cine al cuento en el cine

Entre los elementos ligados al dispositivo cinematográfico, se encuentra el éxito que había tenido Murúa con su film Shunko (1960) y el que vuelve a lograr con Alias Gardelito; ambas películas reciben premios locales e internacionales, pero la segunda, a partir del intento estatal de censurarla, gana aún más páginas en la gran prensa que la primera. Por su parte, la crítica especializada de las revistas Tiempo de Cine y Cinecrítica, sobre todo a través de las plumas de Maiheu y de Itzcovich, convierte rápidamente a Alias Gardelito en la “obra de choque” que discute de modo magistral el tipo de relación que debe guardar la obra y su contorno, y con ello abona el reconocimiento del Nuevo Cine Argentino y su proyección en la renovación registrada en el cine europeo. 11 Más recientemente, se ha propuesto que la película
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El cine como golosina Reflexiones sobre el consumo de cine en los jóvenes

El cine como golosina Reflexiones sobre el consumo de cine en los jóvenes

Es muy claro que con la utilización del cine, pero fundamentalmente de la televisión, los Estados Unidos han unifi cado el mundo a su semejanza. La aldea global mira hacia el país del norte, y la identifi cación que los jóvenes sienten por las his- torias y los personajes que ven en la pantalla no parte de un conocimiento profundo de su reali- dad por el cine, sino de un proceso de imitación que se desarrolla desde hace muchos años. El cine de Hollywood ha traspasado las barreras de los Estados Unidos, y hoy es posible afi rmar que se hace en todo el mundo. Uno de los pi- lares que lo sustenta es el alto presupuesto de las películas y la inserción de efectos especia- les. Sorprendentemente, la valoración de estos efectos en los jóvenes estudiados no es muy alta pues ellos reconocen que son secundarios y que muchas veces distraen del sentido de la película. Uno de ellos afi rma al respecto que: “Es más fá- cil que te recordés de una buena película que te dé un mensaje pues así bien sollao, bien bacano, que una película así con un montón de efectos”. Esta respuesta, coincidente con las de otros in- formantes y algunos datos de la encuesta, deja la sensación de que sería posible tener una ma- yor variedad en la oferta cinematográfi ca en Co- lombia. El problema radica en el círculo vicioso de la exhibición que comprende a exhibidores que no programan películas que el público no está acostumbrado a ver, precisamente porque no se las ofrecen.
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Cine y derechos sociales: la inmigración en el cine español

Cine y derechos sociales: la inmigración en el cine español

Y, en segundo lugar, examinar cómo y en qué forma el cine español ofrece posiciones diversas desde las que percibir la inmigración, transformándose así, en un modelador social, responsable de crear, mantener o destruir estereotipos afincados en nuestra sociedad. Debido a la influencia de los medios en la opinión de las personas, parece interesante enseñar desde las aulas las herramientas necesarias para ver, analizar y seleccionar la información que transmiten. La función pedagógica del cine desde una óptica general, consiste en formar a la ciudadanía a ser crítico con la sociedad y desde una perspectiva didáctica, el cine se puede considerar un instrumento capaz de formar e informar de una manera lúdica, haciendo aumentar los conocimientos de los alumnos. Se ha comprobado que este tipo de actividades fomenta la participación en el aula, transmite y fomenta valores y ayuda a desarrollar un razonamiento personal.
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Cine y extranjería: el tratamiento de la inmigración en el cine español

Cine y extranjería: el tratamiento de la inmigración en el cine español

El visado es un documento expedido por las Embajadas o Consulados acreditados en el país de residencia del extranjero que habilita a este para llegar a la frontera y solicitar la entrad[r]

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Por la democratización del cine: una perspectiva histórica sobre el cine digital.

Por la democratización del cine: una perspectiva histórica sobre el cine digital.

sentidos, ya sea en influenciar esa misma realidad a través de películas que eviden- cien un carácter social de actuación y mejo- ra de las condiciones del mundo real. Es “un cine de viaje hacia lo cercano y, sobre todo, hacia la realidad como relato en sí, no para ir hacia lo verosímil desde lo ima- ginado sino para transformar en significati- vo lo real. El mundo como gran escenario, la vida sin guión (…) y la confianza pro- funda en la cámara, con un cambio de su puesta en forma” (Ledo, 2004, 80). De hecho, el modo de utilización de la cámara por el cine neorrealista es uno de los principales marcos estéticos del movi- miento. Sin dar gran relevancia a la belleza o complejidad fotográficas (como se hacía en Hollywood), “la cámara italiana conser- va algo de la humanidad de la Bel-Howell del reportaje, inseparable de la mano y de la mirada, casi identificada con el hombre, prontamente entregue a su atención” (Ba- zin, 1991, 294). Se plantea una vez más, así, un compromiso con el hombre, con la vida, con una representación fílmica que anhele alcanzar la verdad directamente a través el hombre y en su participación en el mundo que habita.
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El cine de terror como alternativa para el desarrollo del cine en Colombia

El cine de terror como alternativa para el desarrollo del cine en Colombia

Acto seguido, la American International Pictures,- AIP - empezó a producir películas serie B 7 sobre exageradas comedias de terror, un ejemplo fue I Was a Teenage Werewolf (1957); a continuación la AIP decidió seguir con los pasos góticos que había comenzado Hammer Studios y presentaron la obra del director Italiano Mario Bava, La máscara del demonio (1960); se crearon varias adaptaciones de obras de Edgar Allan Poe dirigidas por Roger Corman generalmente, protagonizadas por Vincent Price, el cual también actuó en la película El aguijón de la muerte (1959) la cual se introdujo a las salas de cine acompañada por algo completamente innovador, la tecnología “precepto” que consistía en equiparle a las sillas del teatro vibradores eléctricos, los cuales son activados en las escenas claves para así lograr sorprender al público.
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Cine Móvil Tur-Bolívar “Moviendo el Cine"

Cine Móvil Tur-Bolívar “Moviendo el Cine"

“cancelar”. En caso de que los asientos seleccionados no estén disponibles se le ofrecerá los más próximos a su selección, con iguales opciones. Las películas que serán ofrecidas en el apartado de “Cartelera”, que estarán presentes tanto en la página web como en las oficinas del Cine móvil variarán según las decisiones que acuerde este y también de los acuerdos a los que llegue con los proveedores distribuidores de las mismas.

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Diseños de investigación experimental y no-experimental

Diseños de investigación experimental y no-experimental

Además, como mencionan Campbell y Stanley (1966, p.70): "Precisamente porque hay falta de control experimental total, es imprescindible que el investigador conozca a fondo cuales son las variables particulares que su diseño especifico no controla. Así, estará más pendiente de su posible influencia y tendría mejores elementos para evaluarla". La ausencia de asignación al azar hace que se ponga especial atención al interpretar los resultados y se tenga sumo cuidado de no caer en interpretaciones erróneas.

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Cine y resistencia

Cine y resistencia

La publicación Las Políticas de Acciones No Violentas de Gene Sharp , Profesor Erudito del Albert Einstein Institution, busca una mejor comprensión del mecanismo y operación de las formas no violentas de resistencia. Es un campo de estudio que basa sus comentarios y análisis de la naturaleza del poder político en la revelación de que éste poder no es intrínseco a las reglas sino que deriva exclusivamente de los ciudadanos. El poder político requiere un soporte social y en eso reside precisamente la clave de las acciones de resistencia no violentas: “el poder político se desintegra cuando el pueblo retira su apoyo y obediencia” (p.63). Sharp nombra y da ejemplos de 198 métodos de acciones no violentas. Entre las tácticas de resistencia no violenta cita tanto modos abstractos de acción, como el rechazo de la legitimidad de los usurpadores y la negación de colaborar, como acciones concretas tales como la producción de trabajos impresos o programas de televisión y películas. La definición de Sharp de la acción no violenta incluye la producción cinematográfica y las obras artísticas como tácticas posibles e incluye a la producción cultural en una estrategia abarcadora para que los activistas no violentos prevalezcan. A esta pro- funda noción política quisiera proponer la inclusión del sentido de una película de cine como un agente que resiste. La película puede resistir contra las injusticias sociales, las circunstancias económicas o las convenciones estéticas. Puede de este modo conectarse concientemente con la resistencia en distintos niveles. ¿Pero qué sucede con el nivel inconciente más allá de la intencionalidad del trabajo artístico o de la persona o grupo que lo produce? La película –ya sea cine artístico de alto vuelo o cultura comercial masiva– es tanto un producto estético como industrial. En cuanto producto industrial forma sus propias ramas de negocios, en cuanto trabajo estético es un medio de cultura como también de identidad, sistema de valores sociales e individuales, incluyendo a los valores políticos. Una película puede ser utilizada
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El poder en el cine

El poder en el cine

- Favorables: Es el filme más importante del año, según los redactores de L'avant scéne du cinéma y los lectores de Film ideal; Welles integra la ficción de Kafka a la suya; K. parecido a Kane; rebeldía de K.; fascinación; fidelidad; soledad; poética; potencia del padre-legislador; máxima expresión del ateísmo en el cine; infierno de la existencia humana cuando se niega a Dios; el hongo atómico, reflejo de la angustia moderna; en una sociedad resignada, americanizada; vivimos en un estado policíaco, un universo concentracionario, con partidos políticos totalitarios; cumbre de la visión del horror, con elementos del cine de terror; es una comedia.
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Proust como en el cine

Proust como en el cine

Quizás todo el cine, desde sus comienzos, tuvo ese carácter experimental y de dar mucha importancia a los aspectos formales. Es la época donde también triunfan principios formalistas en diferentes teorías estéticas. Claro está que muchas películas fundamentales se destacaron en la década de la muerte de Proust y por ello él no pudo haberlas visto. Así, El acorazado Potemkin, de Eisenstein, utiliza un montaje asociativo por contradicciones dialécticas opuesto a las leyes de asociación de Hume, sumamente creativo y no ceñido al mero testimonio naturalista. Nos preguntamos cuál podría haber sido la visión de Proust del cine ojo y los magistrales documentales de Vertov y el formalismo ruso.
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Cine y poesía

Cine y poesía

estudio en que, como consecuencia de lo expuesto, cabe plantearse, de modo más sis temático, aquello que hace del cine y de la poesía artes irreductibles: cada una posee un.. "quid&#[r]

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