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APROXIMACIÓN A LA PERCEPCIÓN PSICOLÓGICA ECUATORIANA DEL COLOR EN CINE NACIONAL

APROXIMACIÓN A LA PERCEPCIÓN PSICOLÓGICA ECUATORIANA DEL COLOR EN CINE NACIONAL

EL cine ecuatoriano también representa un gran avance para la región. El mismo que ha crecido a lo largo de los años desde la reproducción de la primera película “El tesoro de Atahualpa en 1924, dirigida por Augusto San Miguel , de tal manera que ahora busca posesionarse internacionalmente. A pesar de ello, esta actividad no tiene gran incentivos por parte del gobierno, dominando así las películas extranjeras, las que han influenciado la realización de cine nacional, desde 1960 con el cineclubismo, mediante el análisis de films forasteros. (Lexus, Historia del Ecuador, 2010, pp. 674-676)

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La imagen de las mujeres en la época de oro del cine nacional mexicano.

La imagen de las mujeres en la época de oro del cine nacional mexicano.

dos pesos por boleto, (cantidad inusitada para esos tiempos). Ya bajo el mando de Ávila Camacho la oferta cinematográfica se amplió notablemente, surgen estrellas de todo calibre, historias de todo género y público para lo que alcance. Varios son los factores que contribuyen al desarrollo del cine en México, entre los que destacan el hecho de que el nuevo gobierno busca recuperar las inversiones que huyeron debido a la “marea roja” del presidencialismo anterior por lo que se dieron pasos para apoyar, entre otras, a la industria fílmica mediante préstamos y facilidades de crédito. Por otra parte, la Segunda Guerra Mundial con la incursión de Estados Unidos a favor de Inglaterra y Francia, deja mercados libres para la difusión de las cintas mexicanas en el extranjero. Cabe hacer mención que debido a la situación bélica, países como Argentina, Italia y España disminuyeron notablemente su producción cinematográfica, beneficiando con esto al cine mexicano.

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Cine nacional . Coordenadas para pensar la generación del 60

Cine nacional . Coordenadas para pensar la generación del 60

Recién el 26 abril de 1963 por primera vez se realizó una exhibición formal de cortos de realizadores argentinos. Fue un día de semana a la medianoche. Las crónicas de la época recuerdan que había una fila de personas que daba vuelta la esquina. En el cine Arizona de la ciudad de Buenos Aires habían dispuesto 800 butacas para el evento. Pero hubo, además, 200 personas que permanecieron paradas. Ese fue el momento en el que el cortometraje argentino empezó a tener visibilidad. Pero para entonces, un número importante de esfuerzos se habían realizado, de manera silenciosa. Y entre los nombres principales, estaban aquellos que luego pertenecieron a la generación del 60.

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Imágenes fragmentadas un estudio sobre el cine silente y la construcción de representaciones sociales en Colombia (1922-1928)

Imágenes fragmentadas un estudio sobre el cine silente y la construcción de representaciones sociales en Colombia (1922-1928)

Un segundo trabajo relevante para las producciones silentes es el artículo de este mismo autor, titulado “Influencias sobre el cine mudo colombiano” 7 . Salcedo habla de la “colonización” italiana y de la influencia española sobre el cine nacional. A pesar de que el cine de los veinte se basó en la literatura colombiana, para el contenido de las películas se intentaba imitar estilos de la dramaturgia del cine italiano y de la composición del teatro español, alejándose de una posible vinculación con lo auténticamente nacional. Expone como principales influencias sobre el cine mudo estéticas de Italia y España, ya cuando el cine italiano estaba siendo desplazado en los años veinte por el arrollador éxito del cine norteamericano. No hace una descripción del contenido de los films, sino que va más allá en su análisis, y piensa las películas a partir de la composición dramática y de la puesta en escena del cine de los veinte colombianos, abriendo perspectivas para investigar sobre el cine silente no sólo a nivel de contenido, sino que incita a observar otras prácticas que se presentan alrededor de hacer cine. Para Salcedo, el cine no se queda en el guion o en la adaptación, sino que también tiene en cuenta la composición y el montaje para dar cuenta del discurso que hay detrás de la imagen.

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Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo

Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo

En Argentina, el comienzo de siglo coincidió con la crisis de 2001, pero también con un florecimiento del cine nacional, en particular del denominado Nuevo Cine Argentino (NCA), marcado más por una ruptura con el cine anterior que por un programa o una estética común a los directores asociados a este movimiento (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Israel Adrián Caetano, Pablo Trapero, entre otros). El denominado cine comercial también experimentó un crecimiento importante a partir de esa fecha, de la mano de directores como Juan José Campanella, Damián Szifrón y Marcelo Piñeyro. El objetivo de este artículo es relevar, en función de ciertos ejes de debate, la abundante bibliografía sobre el cine argentino contemporáneo, que se ha multipli- cado en los últimos 15 años y continúa creciendo. El cine argentino contemporáneo ha sido objeto de varios trabajos académicos: los primeros, publicados muy cerca del estreno de las películas que dieron inicio al denominado Nuevo Cine Argentino; los últimos, de aparición reciente. Ha habido libros publicados en Argentina, pero también en Estados Unidos, Inglate- rra, España, Venezuela, Austria, Alemania y Francia. Todas las investigaciones mencionan la relación entre el cine argentino y el contexto social, proponiendo los años del menemismo y la crisis de 2001 como claves de lectura fundamentales para las películas. En este artículo nos enfocaremos únicamente en los trabajos referidos al cine de ficción, dejando de lado la biblio- grafía específica sobre el documental. Prestaremos particular atención a los libros dedicados al cine argen- tino contemporáneo, ya que constituyen un indicador relevante de la consolidación del campo de estudios en torno a este objeto. El artículo no abarca la totali- dad de la bibliografía publicada, sino que se enfoca en algunos de los estudios que han tenido mayor influen- cia en la delineación de los modos de abordaje del cine argentino reciente.

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Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneoAn overview of studies on contemporary Argentine cinemaPanorama dos estudos sobre o cinema argentino contemporâneo

Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneoAn overview of studies on contemporary Argentine cinemaPanorama dos estudos sobre o cinema argentino contemporâneo

En Argentina, el comienzo de siglo coincidió con la crisis de 2001, pero también con un florecimiento del cine nacional, en particular del denominado Nuevo Cine Argentino (NCA), marcado más por una ruptura con el cine anterior que por un programa o una estética común a los directores asociados a este movimiento (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Israel Adrián Caetano, Pablo Trapero, entre otros). El denominado cine comercial también experimentó un crecimiento importante a partir de esa fecha, de la mano de directores como Juan José Campanella, Damián Szifrón y Marcelo Piñeyro. El objetivo de este artículo es relevar, en función de ciertos ejes de debate, la abundante bibliografía sobre el cine argentino contemporáneo, que se ha multipli- cado en los últimos 15 años y continúa creciendo. El cine argentino contemporáneo ha sido objeto de varios trabajos académicos: los primeros, publicados muy cerca del estreno de las películas que dieron inicio al denominado Nuevo Cine Argentino; los últimos, de aparición reciente. Ha habido libros publicados en Argentina, pero también en Estados Unidos, Inglate- rra, España, Venezuela, Austria, Alemania y Francia. Todas las investigaciones mencionan la relación entre el cine argentino y el contexto social, proponiendo los años del menemismo y la crisis de 2001 como claves de lectura fundamentales para las películas. En este artículo nos enfocaremos únicamente en los trabajos referidos al cine de ficción, dejando de lado la biblio- grafía específica sobre el documental. Prestaremos particular atención a los libros dedicados al cine argen- tino contemporáneo, ya que constituyen un indicador relevante de la consolidación del campo de estudios en torno a este objeto. El artículo no abarca la totali- dad de la bibliografía publicada, sino que se enfoca en algunos de los estudios que han tenido mayor influen- cia en la delineación de los modos de abordaje del cine argentino reciente.

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Cine, historia e identidad nacional: La Momia de Šādī ‘Abd al Salām

Cine, historia e identidad nacional: La Momia de Šādī ‘Abd al Salām

gunos realizadores escapasen a las limitaciones que generalmente constriñen el cine con fin comercial y experimentasen con nuevas concepciones fílmicas dando como resultado películas que, en otras circunstancias, nunca se hubieran filmado. De esta manera la política de nacionalización permitió el desarrollo de un movimiento de renovación dentro del cine egipcio que algunos realizadores aprovecharon para ensa- yar nuevos lenguajes cinematográficos, objetivo principal de toda la obra del realiza- dor Šādī ‘Abd al-Salām, aunque su máximo exponente sea indudablemente La Mo- mia, también conocida como Yawm an tu h . sa al-sinīn .

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PROGRAMA CINE, SOCIEDAD Y TRABAJO SOCIAL

PROGRAMA CINE, SOCIEDAD Y TRABAJO SOCIAL

Se combinará la exposición de conceptos teóricos sobre el tema, la proyección de un film y su respectivo análisis, la exposición y participación de l@s alumn@s en las clases. Este es un curso que requiere pasión y compromiso con el cine y el conocimiento, disposición a aprender significativamente, complicidad, etc.

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05 - Gestión estatal en el ámbito de la cinematografía argentina (1933-1943)

05 - Gestión estatal en el ámbito de la cinematografía argentina (1933-1943)

En este texto se analizan las formas que asumieron las relaciones entre el Estado y los agentes del campo cinematográfico local desde el nacimiento de la industria del cine en 1933 hasta que en 1944 se puso en marcha la Dirección General de Espectáculos Públicos durante la presidencia de Edelmiro Farell. Esta primera etapa de las relaciones entre el cine y el Estado gira en torno a la gestión del Instituto de Cine Argentino, de su director, Carlos Pessano, y de su presidente, el senador Matías Sánchez Sorondo. El artículo explora las ideas que ambos expresaron en relación con el cine y la forma en que intentaron llevarlas a la práctica. Son los años en los que se propone la primera ley de protección y de control estatal que regiría al sector. Si bien la gestión del Instituto no afectó de manera sustantiva el funcionamiento del campo cinematográfico, las ideas que hizo circular promovieron la discusión pública respecto del lugar que los distintos actores del campo cinematográfico esperaban tener frente a la acción reguladora del Estado.

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Fabricante  de estrellas  Los primeros guiones cinematográficos de Manuel Puig

Fabricante de estrellas Los primeros guiones cinematográficos de Manuel Puig

Lilla es una italiana muy independiente que trata de resolver “el conflicto de la mujer entre la liberalidad y el amor propio o, en otras palabras, el problema de conciliar una vida alegre con el respeto a sí misma” (Puig Querida Familia 193); Rick un americano de Jennignsville que valora las tradiciones de su pueblo; y Cinthia, su novia, una joven que quiere transformarse en una gran pianista. Los amigos de Lilla son también de afuera y “hablan todos en inglés; aunque en cualquier idioma lo que dicen suena a hueco” (70). Las diferentes nacionalidades que también desfilan en sus aventuras amorosas, se expresan en la misma lengua “neutra” que trata de cubrir las diferencias lingüísticas y no es hasta que alcanza con Rick “el verdadero amor” que esta homogeneidad se quiebra. En el metalenguaje fílmico, Puig incorpora un guiño de complicidad con el cine de género. Cuando la relación entre Lilla y Rick se consolida, se da el gusto de imitar la lengua “cargadísima” del tango para dar cuenta del cambio de intensidad. Después de haberse reencontrado, la pareja festeja su felicidad reproduciendo el lenguaje “altisonante” de los medios, una jerga de gánsters que, en español, se ajusta perfectamente a la jerga del lunfardo.

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Cine encinte siete formas de ver y sentir

Cine encinte siete formas de ver y sentir

Internet, intercambiar DVD's, reunirse para visualizar los filmes, son medios y prácticas que explican un tipo de saber especifico sobre cine en Cali que ya no pasa por la ciudad y sus espacios culturales. Disfrutar de un desocupe productivo, buscar aquellas películas poco comunes o aquellos directores clásicos de la historia del cine gracias a internet, ver en línea o descargar los filmes, coleccionar en DVD bajo el criterio de autoría cinematográfica, llevar y traer cintas e información en USB, archivar en un disco duro externo, visualizar en VLC, permite a los jóvenes de una generación, que se ha peleado con el televisor, establecer una interrelación más diversificada con lo fílmico. Pese a la llamada Ley Sopa que restringió por derechos de autor el acceso a películas que se encontraban en la red, casi todos los entrevistados se han ingeniado el poder seguir accediendo al tipo de cine que les interesa sin que lo tecnológico o la disposición en el ciberespacio sea un impedimento.

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Culturas juveniles de los años 70 en la ciudad de Pasto

Culturas juveniles de los años 70 en la ciudad de Pasto

Este proceso de transformación comienza con la agitación cívica de 1969 en demanda de reivindicaciones cruciales para la economía de la región: la hidroeléctrica del Río Mayo, la Refinería de Occidente, la carretera Pasto –Popayán, y se complementa con las influencias que ejercieron el marxismo, el feminismo, la música hispanoamericana con mensaje social, la literatura latinoamericana, la música “salsa”, el rock, el hipismo con sus proclamas pacifistas, antiautoritarias, en defensa de la autonomía individual y social. En la década de los setentas llegan a Pasto, influencias determinantes como diarios y revistas semanales, las cadenas radiales, la televisión nacional, el Camilismo inscrito en las corrientes de la Teología de la Liberación, el teatro comprometido con causas sociales: el TEC de Cali; la Candelaria, el TPB, el Teatro Libre, la Mama, El Local de Bogotá; la Revista “Alternativa” orientada por García Márquez, Enrique Santos C. y Orlando Fals Borda entre otros; la literatura Nadaísta, la narrativa de García Márquez, las obras de Fernando Soto Aparicio, Manuel Mejía Vallejo, Gustavo Álvarez Gardeazábal, Juan Gustavo Cobo Borda, Andrés Caicedo; la “Nueva Historia Colombiana”: Mario Arrubla, Jaime Jaramillo Uribe, Álvaro Tirado Mejía, Germán Colmenares, Jorge Orlando Melo, Salomón Kalmanovitz, y pensadores de gran impacto como Estanislao Zuleta.

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La experiencia del cine documental: el proceso de apropiación de un lenguaje en los años 60 en Bogotá

La experiencia del cine documental: el proceso de apropiación de un lenguaje en los años 60 en Bogotá

La diferenciación campo/ciudad es una discusión vital para entender estos años dado el momento de intenso cambio que vivían los territorios de acuerdo a la creciente movilidad de los habitantes del campo a la ciudad generando un periodo de transición de un país rural a un país urbano que más allá de ser un cambio cuantitativo significa un cambio cualitativo al enfrentarse dos mundos en un espacio excluyente y fragmentario que exigió procesos de ajuste y adaptación conflictivos (Romero, 2008). Aunque el cine ya había dado cuenta de estos espacios, las experiencias de los nuevos habitantes, la ciudad en su reconfiguración con una multiplicidad de actores y el estado del campo fueron eje del cine de esta época. La apropiación de estos lugares se vincula a una necesidad por sentar un ‘cine nacional’, permitiendo no sólo vernos sino reconocernos como sujetos de una historia que está allí representada. De las películas abordadas para el análisis, el campo es motivo central en Esta fue mi vereda (1959) de Gonzalo Canal Ramírez, La huerta casera (1945) de Marco Tulio Lizarazo, Festival folclórico de Fomeque (1969) y Los santísimos hermanos (1969) de Gabriela Samper, así como los dos primeros cuentos del largometraje Tres cuentos colombianos de Julio Luzardo.

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Una película para pensar: Trelew

Una película para pensar: Trelew

El cine, como siempre, es capaz de traernos en imágenes y sonidos los temas que los argentinos muchas veces quieren olvidar, enterrar para no pensar otra historia posible, otra historia que no se conoce, otra historia que se puede contar, una historia que puedan contar los propios protagonistas como lo hicieron varios pobladores de la ciudad de Rawson en la película, sobre todo aquellos que pudieron dar un grito, otra voz , que no era la voz oficial. Gracias a todos ellos la ciudadanía de Neuquén pudo participar de esta producción que un grupo de valientes nos brindaron en la sala del cine céntrico de la ciudad.

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Herrera Navarro, Javier, El cine en su historia, Manual de recursos bibliográficos e internet, Madrid, Arco/Libros, S L , 2005, 463 pp , Colección Instrumenta Bibliologica, dirigida por Julio Martín Abad  ISBN: 84 7635 592 0  Rústica  Precio: 16,12 €

Herrera Navarro, Javier, El cine en su historia, Manual de recursos bibliográficos e internet, Madrid, Arco/Libros, S L , 2005, 463 pp , Colección Instrumenta Bibliologica, dirigida por Julio Martín Abad ISBN: 84 7635 592 0 Rústica Precio: 16,12 €

Sólo ha incluido monografías y capítulos de obras colectivas. La ausencia de referencias a artículos de publicaciones periódicas, si bien se comprende por su casi inabarcable magnitud, es de lamentar, ya que existen significativas aportaciones que han visto la luz, por ejemplo sobre aspectos poco investigados como los géneros cinematográficos o la relación del cine con la filosofía. Quizás esa voluntad antes comentada de introducir históricamente el cine ha desplazado este segundo aspecto. También se echa en falta la inclusión de índices onomásticos de cineastas y autores literarios.

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Afectividad y conformación del sujeto  En Mi vida sin mi y La vida secreta de las palabras  de Isabel Coixet

Afectividad y conformación del sujeto En Mi vida sin mi y La vida secreta de las palabras de Isabel Coixet

Dentro de las relaciones entre Derecho y Cine, retomando la clásica división realizada en los estudios de Derecho y Literatura 3 , me interesa la dimensión denominada “Derecho en el Cine”, modelo que analiza la realidad jurídica a partir de una o varias películas. En el ámbito jurídico este es el prototipo más extendido 4 . En los estudios de Derecho y Literatura se ha llegado a defender que ciertas cuestiones jurídicas son tematizadas mejor en las grandes obras literarias que en los propios trabajos jurídicos y que, por tanto, una obra literaria puede ofrecer un mejor conocimiento de una realidad o institución jurídica (por ejemplo, Sansone, 2001: 77 y ss.; Talavera, 2006: 5 y 10; con menos dureza, Marí, 1998: 259). Aunque desde mi punto de vista esta afirmación no es del todo acertada, vuelvo a insistir en la idea de que un texto literario o cinematográfico puede versar sobre una institución jurídica aportando elementos ajenos al acercamiento formal propio del ámbito jurídico y, por tanto, dando a comprender y revelando aspectos desconocidos de esa realidad del Derecho. No se trata simplemente de entender

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Cuerpo y cine. El cuerpo en el cine y el cuerpo del cine

Cuerpo y cine. El cuerpo en el cine y el cuerpo del cine

tes, ruedas y brazos mecánicos. La Région Centrale de Michael Snow es una película de 190 minutos entera y autónomamente rodada por una máquina instalada en un cerro de Quebec. Snow creó un dispositivo de brazos rotatorios y cámara para obtener esta visión enteramente mecánica e inorgánica del mundo. Esta película, sin personajes ni historia, quiere documentar la mirada autónoma de la máquina, como la de la tierra al propiciarle un ojo mecánico. Dan Graham, en 1972, realiza Body Press, una experiencia artística con su mujer, en la que ambos sucesivamente se filman desnudos –como Adán y Eva modernos–, y entregan la cámara al otro para ser filmados desde el otro cuerpo, configurando una especie de danza en la que la visión de la cámara se desprende de los cuerpos orgánicos para observarlos desde otra perspectiva, desde una mirada mecánica exiliada del cuerpo humano. Éstos son intentos realizados desde el cine para obtener una mirada mecánica, como proponía Vertov con sus kinoki u ojo-mecánico. Representan la voluntad del hombre para asociarse con la máquina y superar la percepción humana, animal, biológica, orgánica. Estos artistas visuales han encon- trado en estos experimentos una forma de superar su propia visión, alcanzando a ponerse en el lugar de otra mirada: no humana, inorgánica, mecánica. En este sentido, el cyborg ha existido desde el comienzo de la humanidad, pues su origen se da cuando se intenta superar el estado «natural» mediante una primera herramienta como extensión técnica del cuerpo: el lenguaje, el fuego, la agricultura, la polis [Figura 2].

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La imagen sometida  Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image  Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

La imagen sometida Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

irrealidad de sus historias analógicas (no es exagerado afirmar que la vida de sus personajes de animación recientes es más briosa que la de los tipos de carne y hueso de las últimas décadas). Tomando en cuenta la enorme popularidad que este tipo de cine suscita actualmente y su creciente importancia económica –seis de las veinte películas más taquilleras de 2011 fueron de animación, y otros siete títulos incluían animación de personajes (Box Office Mojo)–, autores como Manovich han llegado a argumentar que la animación ha pasado de constituir casi una forma residual dentro de lo cinematográfico a redefinir los conceptos mismos del cine. Según Manovich, el cine digital, «forma particular de animación que usa la imagen real como uno de sus elementos» y, por tanto, determinado por los principios de la animación, ha hecho que el cine se convierta (o vuelva a convertirse) en un subgénero de la pintura (Manovich 5 y 2). Esta argumentación apunta demasiado lejos y se ajusta tan solo al cine digital de grandes efectos especiales, pero refleja el importante desplazamiento en la consideración de la animación dentro del debate teórico del cine y demarca el estatuto de los cines predominantes, estatuto del que debemos ser conscientes en un análisis del cine latinoamericano como ideología o contraideología.

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La imagen en la sociedad contemporánea . Notas sobre el espectáculo, la resistencia audiovisual y el nuevo cine argentino

La imagen en la sociedad contemporánea . Notas sobre el espectáculo, la resistencia audiovisual y el nuevo cine argentino

(25) Sobre la falta de un manifiesto común, con la excepción de María Paulinelli, para quien el nuevo cine argentino elabora como manifiesto una propuesta discursiva que son las primeras Historias breves [“Apuntes breves sobre Historias breves”, en Paulinelli, María (coordinadora); Poéticas en el cine argentino (1995-2005), Córdoba, Comunic-arte, 2005, p. 30], no existe discusión. En tanto, en relación con la falta de voluntad de acción conjunta de los nuevos directores, Fernando Martín Peña, trazando un paralelismo con la generación del 60, ha insistido de forma reiterada sobre este aspecto: “los cineastas de los sesenta se caracterizaron por una desunión casi militante, por la imposibilidad de percibirse como parte de algo y, en consecuencia, de actuar en conjunto. Cada uno ‘cuidaba su quintita’. Los cineastas de los noventa parecen seguir ese mismo camino y, si es así, no faltará quien lo lamente. Dentro de treinta años” (“Críticos, directores e industria. Un cine frágil”, en Tram(p)as N° 6, op. cit., p. 14). Por su parte, en el Glosario de Generaciones 60/90. Cine argentino independiente (Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Costantini, 2003), el libro del cual es editor, Peña dice que la agrupación es una “forma de reunión organizada, desconocida por los cineastas jóvenes de ambas generaciones. Sirve para defender los intereses comunes con cierta fuerza. Su desventaja es que ponerla en práctica implica también ponerse de acuerdo. Tanto los cineastas independientes de los 60 como de los 90 no quisieron o no lograron agruparse, por lo menos en el largo plazo. Hubo, en cambio, en ambos períodos, grupos efímeros como el llamado ‘Grupo de los cinco’ (Becher, De la Torre, Fischerman, Paternostro, Stagnaro) que, aunque no duró más allá de las óperas primas de sus integrantes, logró llamar la atención sobre las mismas, incluso en el tiempo: un estudioso en los 90 se entera primero de que existió el Grupo de los cinco y luego de las películas que hicieron, suerte que no suelen correr los films que nacen aislados. Esa es una evidencia tal vez modesta pero clara de las ventajas de agruparse” (s/p). Así y todo, el término movimiento todavía se puede aplicar al nuevo cine argentino en el sentido que le da David Oubiña: “no se trata de películas que comparten un programa conjunto o una estética definida; en consecuencia, antes que hablar de un movimiento en sentido artístico, habría que pensar la noción de movimiento en términos geológicos: como si el cine argentino hubiera experimentado un temblor generalizado que permitió un reacomodamiento de placas y sacudió sus cimientos” (“El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetano y el nuevo cine argentino”, en Punto de Vista Nº 76, Buenos Aires, agosto 2003, p. 28).

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Ruptura de la espiral del silencio: los documentales Tóxico Texaco Tóxico y a cielo abierto derechos minados de Pocho Álvarez

Ruptura de la espiral del silencio: los documentales Tóxico Texaco Tóxico y a cielo abierto derechos minados de Pocho Álvarez

Por tanto, si hay un precursor en el cine de temática indígena en el país, además del padre Crespi, ese es Rolf Blomberg. Sin que eso signifique que los nuevos cineastas hayan sido influenciados por su obra, el trabajo del sueco se puede catalogar de pionero en el descubrimiento de las comunidades indígenas del país a través del audiovisual. Incluso, la visión fantástica que causó en Blomberg el mundo indígena lo llevó a representar al indio ecuatoriano con admiración y respeto. Por eso, la prensa nacional, luego de que su obra haya sido develada, aseguraba que “ … Es uno de los mejores propagandistas de las bondades geográficas del Ecuador, de su gente y su cultura, en Europa y, en particular en su país de origen... ”. Esta publicación fue hecha por Diario El Hoy, el 16 de enero de 1985 a propósito de una donación económica de Suecia al Ecuador, más precisamente a las Islas Galápagos (Anexo 11).

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