DIARIO EL ESPECTADOR

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FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL PARA LA PAZ EL MANEJO DE CONTENIDOS DEPORTIVOS DE LA MUJER EN EL DIARIO EL ESPECTADOR TUTOR: Arminio Mestra Osorio

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL PARA LA PAZ EL MANEJO DE CONTENIDOS DEPORTIVOS DE LA MUJER EN EL DIARIO EL ESPECTADOR TUTOR: Arminio Mestra Osorio

Durante el año 1938 el diario el Espectador no contaba con una sección específica de carácter deportivo, y todas las publicaciones que hablaran de algún deporte o personaje que lo practicará se encontraban en cualquier página del periódico. Por esta razón el deporte no era un tema que generara un interés propio por los lectores de la época debido que los eventos donde el deporte fuera el principal protagonista eran muy pocos y en su mayoría era el Baloncesto a nivel local. El principal suceso importante de carácter deportivo del año fueron los Juegos Bolivarianos realizados en Bogotá en agosto, en el cual hubo un cubrimiento aislado con pequeñas notas y algunas estadísticas (Anexo 1). En los demás meses analizados (Enero y diciembre) las publicaciones sobre deportes no superaron el 20% (Grafico 4). El género femenino deportista tuvo protagonismo en solo el 24% (Grafico 3) del total de noticias en el periódico y el masculino predominó con un 54%.
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ANÁLISIS DE LA PRIMERA PLANA DEL DIARIO EL ESPECTADOR

ANÁLISIS DE LA PRIMERA PLANA DEL DIARIO EL ESPECTADOR

Uno de los periódicos que dejó en evidencia cuál era su ideología fue El Espectador ya que en el primer editorial lo manifestaron de manera contundente y expresando que también que trabajarían en bien de las ideas liberales. Por esta razón, se le reconoce a El Espectador un gran trabajo ya que a pesar de las diferentes censuras y cierres forzados que tuvo, siempre cumplió y trabajó en pro de las ideas correspondientes a su ideología. Pero además de su labor cumplida y la cantidad de años que lleva haciendo publicaciones, también se destaca porque con la aparición del periódico surge el periodismo colombiano moderno luego de los años sesenta (Mejía, 2001).
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Convergencia de contenidos judiciales, medioambientales y deportivos en las versiones digitales (ipad y web) del diario El Espectador durante el primer semestre de 2014

Convergencia de contenidos judiciales, medioambientales y deportivos en las versiones digitales (ipad y web) del diario El Espectador durante el primer semestre de 2014

Las versiones digitales sirven como un insumo rápido para informarse de lo que sucede cada día. Verbigracia, se pueden encontrar noticias de tres o cuatro párrafos, en las que solo se cuenta un hecho, pero al mismo tiempo otros contenidos que enriquecen la experiencia del lector, profundizan y producen la llamada convergencia, tales como galerías de fotos, videos, especiales multimedia e incluso, blogs y columnas de opinión, orientadas a un espacio de mayor participación y subjetividad por parte de los autores de esos textos junto a redes sociales, como Facebook y Twitter, donde los receptores de la información pueden opinar y preguntar sobre los contenidos digitales emitidos a diario.
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La "ideología de género" en los medios de comunicación escrita : El Espectador

La "ideología de género" en los medios de comunicación escrita : El Espectador

Una vez definidos los objetivos de esta investigación, se procedió a elaborar una gran base de datos, la cual se presenta como anexo del presente documento, con las notas periodísticas publicadas por el diario El Espectador, en un lapso de tiempo comprendido entre el 7 de agosto de 2016 hasta el 4 de octubre de 2017, seleccionadas por su relación directa e indirecta con la problemática que sobre la “ideología de género” se ha suscitado recientemente en el país, a partir de una batería de “palabras clave”. En dicha base de datos se sistematizó cada nota de prensa, consignando: fecha de la publicación, título, sección, autor, hipervínculo en el que pueden ser encontradas, tipo de publicación (reportaje, entrevista, nota de prensa o columna de opinión) y fuentes consultadas; esto con el fin de homogenizar y poder cuantificar los aspectos más relevantes del corpus objeto de análisis de nuestra investigación.
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Constructos escénicos. La percepción en el espectador contemporáneo

Constructos escénicos. La percepción en el espectador contemporáneo

El teatro occidental parte generalmente de un texto para, tras una serie de transformaciones, culminar en el espectáculo y la recepción por parte de los espectadores y en su manifestación como representación cumplirá varias funciones, tanto para con el espectador directo como con la sociedad: funciones rituales, estéticas, emocionales, didácticas, económicas, etc. Durante este proceso se despliegan una serie de rasgos específicos que interactúan en estado de flujo de modo que si aislamos un conjunto de signos para su estudio a favor del logro de una meta metodológica estamos proponiendo axiomáticamente que la comprensión del teatro está en manos de la semiótica. Y si bien es cierto que todo puede semiotizarse, no lo es menos la posibilidad de des-semiotizarlo; así los signos escénicos pueden ser usados en su función referencial o despojar sus signos de sus referentes significantes pues, no hay certeza de que cada signo de la representación, designado para comunicar un referente, sea percibido como tal. O, por el contrario, el público encuentre referentes sígnicos en lo puramente contingente de la representación, siendo además decodificado de manera diferente por cada espectador.
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Las figuras de espectador en el arte contemporáneo . El caso del bioarte

Las figuras de espectador en el arte contemporáneo . El caso del bioarte

El espectador-observador que se para frente a estas obras -o que a lo sumo las rodea, se acer- ca o se aleja-, ve a simple vista unas imágenes de ratones o una planta en un tablero de ajedrez. El hecho de mirar no alcanza para comprender la obra -y no me reiero a hallar una respuesta, a buscar que la obra sea transparente para que releje el mundo o, sencillamente, para que le dé tranquilidad al espectador-, sino que los objetos materiales presentados en la sala son sólo una parte de la obra, porque ésta se completa con la idea que tuvo el artista para crearla, con los motivos, objetivos, problemáticas que lo impul- saron a la producción y con los aspectos técni- cos y metodológicos implícitos, entre otros. Por ello, cuanto más informado y especializado sea el espectador que observa estas obras mayores serán los “mundos develados” que obtenga y los cuestionamientos y los juicios críticos que le pro- voquen. Éstos últimos estarán vinculados, segu- ramente, a la ética y a la bioética, a los límites entre lo artístico y lo cientíico, y a las prácticas sociales y culturales contemporáneas. Por esta razón, Javier De Lorenzo (2010) considera que es una exigencia de esta época que el espectador esté preparado para poder interpretar la obra.
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La sutura de lo ausente. El espectador como actor en el videoarte

La sutura de lo ausente. El espectador como actor en el videoarte

Resumen: El presente artículo tiene como objetivo examinar la figura del actor en el video arte, sus nuevas formas de representación y resignificación de roles en un medio que desde su génesis ha sido reaccionario, y rechazando los cánones tradicionales audiovisuales, ha lo- grado aniquilar de manera parcial o total al actor, puesto que su funcionalidad canónica ha sobrepasado los límites en los que la industria audiovisual tradicional lo albergaba, despla- zándolo de su labor narrativa y dramática, para convertirse en un recurso plástico y estético. Por otra parte el presente trabajo indaga la transposición del rol del actor en el especta- dor del videoarte, debido a procesos posmodernos, donde todos los grandes discursos heredados de la modernidad y la Ilustración se ven eliminados y desacreditados. El actor como figura adquiere un rol simbólico, y comienza a ser interpelado no por procesos de identificación, sino más bien por la interpretación de su significante, y que además debido a las construcciones narrativas, procesos de montaje y producción propias del videoarte, genera en el espectador la necesidad de suturar la falta de información, convirtiéndose éste en el actor que construye y transita la obra.
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El espectador en la imagen fotográfica versus el spectator

El espectador en la imagen fotográfica versus el spectator

Las formas de autocensura se concretan en dos vertientes: la desaparición del cadáver como centro de interés de la foto o en su defecto, la mostración de éste más tenuemente. En el pri- mer caso serán la figura del herido, el coche utilizado como arma o una persona indicando el lugar de los hechos, habitualmente un policía, los que reemplacen al cadáver. Por su parte, el carácter sutil en cuanto a lo que se retrata se logra a través de diversos sistemas que pasan por aumentar la distancia narrativa, aumentar la borrosidad, o colocar trabas visuales entre el fa- llecido y la cámara para en última instancia conseguir que el cadáver se registre escondido o semiescondido tras ellas. Otra posibilidad es la vuelta al retrato del cuerpo sin vida tapado. Ni en las fórmulas que se emplean para sustituir el cadáver, ni en los mecanismos que re- fuerzan una visión más etérea de éste, tiene cabida el espectador en el encuadre que con el paso del tiempo y mediatizado por el cordón policial va a eclipsarse como integrante de las fo- tografías que ilustran la cobertura informativa de los atentados en el lugar de los hechos. El cordón policial no es un elemento novedoso, y aunque anteriormente de manera muy es- porádica se tiene constancia gráfica de él, será en los noventa cuando se le otorgue todo el protagonismo. Su evolución en cuanto a su ubicación en el encuadre muestra una clara in- clinación que evidencia que el área acordonada cada vez es más amplia. Esto implica un alejamiento del espectador.
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O espectador (in)visível: reflexividade na óptica do espectador em Inland empire de David Lynch

O espectador (in)visível: reflexividade na óptica do espectador em Inland empire de David Lynch

Parece-me que neste caso o realizador intradiegético (e grande parte da equipa) se iguala, em posicionamento e função, ao espectador de cinema, encontrando-se ele próprio a assistir aos acontecimentos. Segundo Ames, o “filme enquadrado”, por assim dizer, e o “plano do estúdio” efectuam como que um zoom à frente, para só mostrar a ficção, e um zoom atrás, para revelar a “realidade” dessa mesma ficção, convocando de certa forma um invisível quadro ou ecrã. Conclui-se, portanto, que a produção no interior do filme funciona aqui menos como uma obra em vias de se fazer (no acto de rodagem) do que como uma obra já feita, pois que consegue atrair directamente o olhar do espectador extradiegético como se de uma tela se tratasse. Por isso é que esta estratégia, já codificada no cinema clássico americano, é tão esquiva: dando a ilusão de apresentar um plano subjectivo da equipa a ver, no plateau, o que se filma, mostra, nas entrelinhas, o espectador de cinema, que no escuro do auditório faz o mesmo que ela. Este subentendido retira, naturalmente, dividendos de uma falácia: a de tomar aquilo que é visto em bruto (tal qual foi filmado e por essa ordem) por aquilo que é visionado já pronto e montado. Com efeito, estas cenas apresentam um fluxo de imagens correspondentes à découpagem da versão final da obra.
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La instalación como dispositivo escénico y el nuevo rol del espectador

La instalación como dispositivo escénico y el nuevo rol del espectador

En el siglo XX, el intento de sumergir al espectador en la escena reaparece en la búsqueda de reconciliación con ese ritual. En "El teatro y su doble", Antonin Artaud intenta, en palabras de Susan Sontag, "remediar la escisión entre lenguaje y carne" (Sontag, 1987). A partir de su acercamiento al teatro balinés, Artaud reniega del teatro occidental acusándolo de rendir un excesivo homenaje al autor y por lo tanto a la palabra 16 . "No se trata de suprimir la palabra... sino de modificar su posición, y sobre todo de reducir su ámbito". Por eso propone modificar la tradicional relación actor-espectador preconizando un espectáculo giratorio en el cual la separación de escena-sala, propia del teatro a la italiana, quede superada. Esta modificación del espacio generaría una percepción distinta del hecho teatral al propiciar una mayor cercanía al ámbito escénico y por lo tanto una comunicación más directa entre el actor y el espectador. El espacio teatral en X (como ha sido tipificada la relación actor-espectador propuesta por Artaud) es centrífugo: ubica al público en el centro y la escena en la periferia; de este modo, transforma a todo el espacio en escena y procura una mayor integración del público, al que sumerge en la acción, lo que la ha valido la denominación de teatro total.
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Beckett espectador de cine: intertextualidades en Film (1965)

Beckett espectador de cine: intertextualidades en Film (1965)

una extraña vida a esa pared y enrarecer las relaciones entre los objetos animados e inanimados, ambigüedad que luego es retomada en la secuencia del cuarto donde O cree ver ojos en objetos como la silla y los cuadros. 10 Este tipo de procedimientos conectan a Film con películas de vanguardia como El hombre de la cámara de Dziga Vertov, donde se explotan las posibilidades de extrañamiento de la mirada que la cámara habilita. Los films vanguardistas proponían otro modo de representación cine- matográfica, distinto de aquel inspirado en la narración realista del siglo XIX y en el drama burgués que a partir de la consolidación de la gramática del cine llevada a cabo por D.W. Griffith se había vuelto dominante. Se trató de propuestas artísticas donde la experiencia del espectador, y no la trama, constituyeron el principio constructivo de las imágenes y el montaje.
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El vínculo entre el espectador y las series audiovisuales como generador de lealtad

El vínculo entre el espectador y las series audiovisuales como generador de lealtad

En lo que respecta a posibles diferencias según los grupos sociodemográficos en la identificación con una serie (que el espectador se sienta identificado con los personajes, se sienta triste al finalizar una serie o atraído por los productos y marcas vistos en la misma), se concluye que tampoco hay diferencias, a excepción de un caso concreto: el cruce de las variables edad y ocupación. Cuanto mayor es la edad, menor es la identificación con la serie, prácticamente en todos los grupos de la variable ocupación. De ahí que los productos indicados para el colectivo senior sean los que deban buscar vías publicitarias alternativas más efectivas, ya que es un colectivo que no se implica en gran medida con la propia serie, actores o trama, entre otros.
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Cine, niños y educación. El niño como espectador cinematográfico

Cine, niños y educación. El niño como espectador cinematográfico

El relato se relaciona con la estructura edípica en el hecho de contener un sujeto deseante en pos de un objeto del deseo. Al protagonista del relato le será negada la consecución de su objetivo durante la misma narración. Esa culminación será dificultada, postergada, contrariada, prolongada en el tiempo, avivando en el espectador su deseo de ver cómo acaba el relato, manteniendo así su atención y su curiosidad hasta el final del mismo. El relato cinematográfico clásico se fundamenta en dos situaciones de no-tensión, entre las cuales se sitúa la tensión propia de la historia durante la cual el protagonista lucha por conseguir su objetivo, su objeto de deseo, y volver a reestablecer la situación de no-tensión inicial. El guion clásico de las producciones de Hollywood es el paradigma de estos relatos, construidos siempre en una estructura tripartita con dos puntos de giro (los llamados plot points) que conducen la historia a las situaciones de tensión y no-tensión. El Modo de Representación Institucional (MRI) que definió Noël Burch (1987) para las películas del Hollywood clásico en las que la transparencia del relato era primordial, son el ejemplo de mayor efectividad en cuanto a la identificación del espectador con el relato cinematográfico. El espectador se identifica entonces con el relato, en el que no está presente, pero que toma como suyo propio por la analogía de esas disputas de satisfacción del deseo y su propia vida, su propia historia. La hace suya y por tanto, se implica en el relato, deseoso de contemplar el final, que, por otra parte puede satisfacer las expectativas del protagonista o finalmente, negar la culminación de su deseo para siempre. Aumont et al. (1996, p. 269) se preguntan sobre si esta identificación con el relato cinematográfico es indispensable para el espectador:
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El espectador actor : Análisis de la exhibición del cine militante

El espectador actor : Análisis de la exhibición del cine militante

Pero la concreción del cine-acto no hubiese sido posible sin la elaboración de una película que presentara una gran gama de elementos formales aplicados a disparar la reflexión y el intercambio de ideas. Con respecto a esto, cabe destacar un momento de la película particularmente llamativo por el manejo de recursos propiamente cinematográficos para impulsar la intervención del espectador: al terminar el segmento “Crónica del peronismo”, la voz de los realizadores interpelaba a los espectadores, explicitando el accionar que se esperaba de ellos al ser “protagonistas del proceso que al film intenta de algún modo testimoniar y profundizar”; inmediatamente después, una placa anunciaba “Espacio abierto al diálogo” para así dar comienzo al debate.
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El nuevo teatro cordobés y el niño como espectador activo

El nuevo teatro cordobés y el niño como espectador activo

Así como el juego y el humor vinculan las producciones para niños, el objeto que materializa a ambos en escena es la soga, elemento simple, cotidiano, liviano, fácil de transportar. En el imaginario del niño la soga convoca el juego; en el escenario, complementa el movimiento de los actores, hace surgir objetos y situaciones ante los ojos del espectador. La soga adopta forma de barco en ¡Glup… o de paraguas, flores, avión en La mayonesa… del LTL; y sigue anudando recuerdos en el exilio: Lindor Bressan dice retomar el espíritu de las obras que hacía con el LTL e incorpora el uso de la soga en una obra que monta en España. La soga constituye un barco pirata y posibilita juegos (hacer nudos, amarrarse uno con otro) en Los tesoros de Dulporito; y en una experiencia sobre atención primaria de la salud organizada por la UNESCO en el Amazonas, la titiritera Susana Palomas la emplea para armar figuras.
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El cine como medio de reflexión moral: El espectador fotogénico

El cine como medio de reflexión moral: El espectador fotogénico

El arte cinematográfico tiene una gran influencia en el espectador, tanto que incluso puede hacer que éste llegue a transformar su personalidad, “…ni so- mos insensibles a la influencia ni nos encontramos indefensos ante ella”. (Jar- vie, 1979: 46). Esto se da sin necesidad de teorías elaboradas y especializa- das, el cine llega a hacer comprender al su-jeto cuestiones sobre la vida real, ya que como mencioné antes, está íntimamente relacio-nado con el mundo real, a partir de ello el espectador identifica varios elementos que le son útiles. Un film en su tiempo contiene un mensaje, mismo que permite al espectador comprender lo que quiere decir dicho mensaje, porque es muy próximo tem- poralmente hablando. Pero el mensaje puede trascender barreras y épocas, de modo que cualquier espectador tiene la posibilidad de comprenderlo viniendo del momento histórico cual sea éste. El cine cumple así otra función social, debe hablarle al espectador en su propio lenguaje cinematográfico y propor- cionar la información con sus medios propios.
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Audiencias e interpretación cinematográfica: del fan al espectador crítico

Audiencias e interpretación cinematográfica: del fan al espectador crítico

La presente investigación indaga desde el trabajo de campo, el proceso de interpretación y consumo cinematográficos de audiencias mexicanas sobre un corpus fílmico delimitado. A su vez, analiza la manera de cómo éstas incorporan los conceptos retomados del cine a esferas de la vida cotidiana. La explicación metodológica se fundamenta en el constructivismo de la investigación social donde participan tres grupos de recepción (muestra no probabilística) a los que se les aplica un cuasi experimento: “cine reacciones-emociones” a fin de conocer la relación espectador, narrativa audiovisual y hecho fílmico, para reconocer las significaciones de fan y espectador crítico. La recolección de datos se llevó acabo en 2013 en la ciudad mexicana de Culiacán, Sinaloa; los resultados pueden trasladarse a otros espacios y contextos sociales.
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La complejidad del Arte Multimedia: cambios en el rol del espectador

La complejidad del Arte Multimedia: cambios en el rol del espectador

Es por esto, que a partir de la idea que desarrolla José Luis Chacón5, el cual destaca la importancia crucial que tiene el espectador a la hora de "vivir" una instalación, podemos hablar de los distintos sentidos que puede adquirir la experiencia en sí misma. Ésta puede llegar a involucrar todos los sentidos lo cual implica un impacto emocional más complejo que el de la mera imagen o el de un mero sonido porque involucra a todo el cuerpo y la mente. A su vez, la experiencia tiene que ver con la percepción y sensación interna del sujeto que interactúa, es decir que esto se encuentra condicionado por factores completamente individuales, tales como los gustos, los prejuicios, las costumbres, la cultura que conlleva cada individuo. Esta tiene variables infinitas, ya que todas las personas somos distintas, y percibimos, sentimos, y habitamos el espacio interactivo de distintas maneras. Muchas veces tiene que ver con nuestras experiencias de vida o con el "perfil" de una persona, por ejemplo, no es lo mismo que interactúe un niño, una persona que se encuentra fuera del ámbito artístico o una persona que si se mueve por el campo artístico. Hay múltiples formas de recorrer y experimentar una obra y es por esto que cada una de estas personas gozará distintas sensaciones y percepciones, lo cual hace que la experiencia de cada uno, al pasar por la instalación, sea distinta.
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La escucha de un espectador de fondo  El niño ante la televisión

La escucha de un espectador de fondo El niño ante la televisión

El Análisis Musical El primero de ellos es el Lenguaje Musical porque la Música habla desde su propio lenguaje con sus elementos: las cualidades del sonido -Altura, Duración, Intensidad,[r]

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El espectador cautivo: Cervantes comunica con el público

El espectador cautivo: Cervantes comunica con el público

la representación de una obra dramática. Normalmente los otros personajes no pueden oírlo, pero sí el espectador. Por lo general, el personaje sabe que no está a solas en la escena. En su artículo «La función mediadora del aparte», Magdalena Cueto Pérez explica que los apartes funcionan «como manifestaciones en el dis- curso de una tendencia constante en el teatro que podría constituir un rasgo esen- cial e inherente al mismo: la tendencia a la creación de ámbitos intermedios entre la representación y los espectadores, que se presenta también… como tendencia a la abolición de los límites entre la escena y la sala» 1 .
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