El Cortesano

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Estudio y edición de "El Cortesano" de Luis Millán

Estudio y edición de "El Cortesano" de Luis Millán

En cuanto a la organización interna de las seis jornadas que componen El cortesano, acogen materiales muy heterogéneos, incluso puede que redactados en momentos distintos, pero que mantienen una cierta proporción tanto en su extensión como en la alternancia de prosa y verso, cuentos y refranes, diálogo y representación dramática. Aunque esto vale solo para las cinco primeras. La última, sin embargo, desequilibra el conjunto por su mayor amplitud. En realidad, podría dividirse en tres, sin necesidad de hacer cambios, pues están presentes las correspondientes referencias temporales que, como en el resto de las jornadas, les ponen fin, invitando a los participantes a volver a reunirse al día siguiente. Aun dando por válida la hipótesis de que no hubiese sido el propio autor quien se ocupase de la impresión del volumen, pues según Escartí ya habría fallecido, habría costado poco al encargado de la edición incluir la fórmula de cierre hasta entonces usada: «Aquí se acaba la Sexta Jornada y comiença la Séptima» o «Aquí se acaba la Séptima Jornada y comiença la Octava». La razón por la que el autor (o quien lo hiciese en su nombre) decidiera fundir en una sola lo que podrían haber sido tres diferentes jornadas, manteniendo así la analogía con las anteriores, es otra más de las incógnitas de difícil solución que rodean a Luis Milán y su obra. Además, a consecuencia de su tamaño, la Jornada Sexta se caracteriza por una tendencia a la acumulación, como demuestran los más de veinte sonetos que don Luis interpreta, acompañado de la vihuela 41 , sin que los contertulios interrumpan con sus comentarios, como es habitual en otros momentos. Y es igualmente la que más se aproxima a la evocación de festejos extraordinarios, con la representación de cortes de amor, un torneo y una mascarada.
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Juegos de palabras y música en El Cortesano de Luis Milán

Juegos de palabras y música en El Cortesano de Luis Milán

Al principio, Milán entona Las Siete angustias de amor [300-303]. El título de esta poesía de amor cortés parafrasea las siete angustias de la Virgen, argumento muy tratado por la mística de aquella época. Se trata de uno de sus textos poéticos ya compuestos, muy populares entre sus amigos y cortesanos, y que luego confluyeron en El cortesano. El texto se compone de nueve estrofas de nueve versos cada una. En cada estrofa Milán enfoca un tema típico del amor cortés que encuentra sus raíces ya en el tratado de Andrea Cappellano, De Amore, redactado en 1185 aproximadamente. Los componentes desagradables del amor no correspondido que aparecen en el texto son: la tristeza, la lejanía, el pudor de la mujer, la desilusión, la súplica y el rechazo de ella hacia él, el olvido, el desdén que prueba el amante cuando se siente rechazado, los celos. El esquema de las rimas es irregular, y en todas las coplas cantadas por Milán, vuelve la imagen más clásica de las relaciones imposibles entre la dama inalterable y el cortejador desesperado por conseguir el más mínimo signo de interés, o, por lo menos, de falta de hostilidad. Milán entona su texto tocando la vihuela, que, en este episodio, como en otros muchos, juega un papel fundamental en el desarrollo de la diversión y del festejo cortesano. 5
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Crónica social y proyecto político en El Cortesano de Luis Milán

Crónica social y proyecto político en El Cortesano de Luis Milán

que alrededor de 1560, en los años del virreinato de don Alonso de Aragón, duque de Segorbe y de Cardona (1558-1563), se publicaron en Valencia obras de marcado carácter cortesano que evocaban el período virreinal de la primera mitad de siglo como nuestro Cortesano (1561) y las Obras de Juan Fernández de Heredia (volumen póstumo que aparecería en 1562); al lado de éstas, llegaron a la imprenta obras maestras de la narrativa pastoril como la Diana de Jorge de Montemayor (1558 o 1559) y sus dos primeras continuaciones, la Diana de Alonso Pérez (1563) y, poco después, la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo (1564), dedicadas a personajes de la alta nobleza valenciana, no exentas —en particular esta última— de referencias a ceremonias cortesanas. Parece, por lo tanto, que la posibilidad concreta de publicar El Cortesano surgiera gracias a una política cultural definida, que quería propiciar la imagen áulica de la capital va- lenciana: rememorar el fasto pasado de la corte de Germana de Foix y del duque de Calabria era funcional a las ambiciones de las nuevas jerarquías de la ciudad del Turia. Los renovados rumbos de la vida cultural y política brindaron a Milán la oportunidad de dejar constancia —a través de las páginas del Cortesano— de una producción mucho más compleja y articulada con respecto a la que se podía inferir de sus obras anteriores e incluso más ambiciosa, si tenemos en cuenta la referencia al Cortegiano con que se abre el texto y que funciona como telón de fondo a lo largo de sus páginas.
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Poesía y vida de corte: los sonetos en "El Cortesano" de Luis Milán

Poesía y vida de corte: los sonetos en "El Cortesano" de Luis Milán

En esta perspectiva, cobra mayor interés la relación de la serie de sonetos con los otros textos de El Cortesano: perfectamente alineados, como se ha dicho, con el tono general de las otras composiciones de la jornada sexta, en la que el tema del amor cobra especial relevancia a nivel teórico, de hecho los sonetos se entrelazan también con otros textos poéticos de versos octosílabos presentes a lo largo del entero diálogo, creando una serie de conexiones dentro de la obra. Solo por citar unos pocos ejemplos, el soneto «Yo retraté su gesto muy hermoso» se relaciona con el torneo de motes por el retrato de la dama de la segunda jornada, algunas de las imágenes primaverales de los sonetos reaparecen en la real caza de monte de damas y caballeros y en la Fiesta del mayo, el recuerdo de Durandarte en «Nunca pensé que mal por bien viniesse» (p. 525) trae a la memoria el romance «Durandarte, Durandarte» también en la segunda jornada. Es como si Milán hubiese querido reanudar una serie de temas aparecidos a lo largo de la obra y esta relación con otras secciones del texto, los enlaces intertextuales con composiciones en octosílabos, nos ayu- dan también a entender las razones profundas de la conexión entre formas italianas y estilo tradicional. Por otro lado, esta red intertextual es una prueba más de cómo, detrás de la acumulación aparentemente confusa de materiales heterogéneos, se esconde en realidad una arquitectura muy razonada y nada casual. En este sentido la serie de sonetos aislados no responde solo a una ne- cesidad de variatio, o a la voluntad de poner en escena modalidades distintas de fruición del texto poético en el ambiente de la corte, y aún menos creo al deseo del autor de lucirse como exponente de la corriente italianizante. Muy al contrario me parece que Milán, de una manera no muy distinta de lo que hace Fernández de Heredia, utiliza el soneto para exaltar, jugando por contraste, el estilo de la lírica amorosa de tradición cancioneril. Sería interesante, ahora, leer estos sonetos teniendo a contraluz el texto del Cortegiano, para mejor medir la distancia entre las dos obras y calibrar la calidad de la relación que las vincula, más allá de las referencias explícitas y de las más obvias coinci- dencias superficiales. En la base de lo que hemos ido viendo hasta ahora, no excluiría que esta comparación nos reservara alguna sorpresa, algún atisbo de polémica hacia el neoplatonismo del modelo italiano.
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Confluencia de géneros en El cortesano de Luis Milán (Valencia, 1561)

Confluencia de géneros en El cortesano de Luis Milán (Valencia, 1561)

las composiciones poéticas del Proceso, las composiciones enunciadas por cada personaje (Luis del Milán o Fernández de Heredia) en ata- que al respectivo rival y los personajes que protagonizan el segundo prólogo de La vesita (el matrimonio Fernández-Beneito) se convier- ten en materia esencial para la construcción de las narraciones breves de carácter apotegmático y, especialmente, facecioso que forman parte de la trama de El cortesano. El caso de Luis del Milán es peculiar porque las narraciones breves tienen una función capital en la articu- lación de la trama ficticia y en la caracterización de los personajes. La mayoría de las facecias y de las composiciones poéticas referidas a Fernández de Heredia, personaje, acentúan sus defectos “risibles” (el mal gusto al elegir los vestidos adecuados para cada ocasión, las des- afortunadas relaciones extramatrimoniales, la tortuosa relación ma- trimonial con Jerónima Beneito). Al explicarlas, Joan Fernández “es mordido” por Luis del Milán, pero sin “hacerle sangre” porque han sido extraídas de la obra literaria de este; es decir, del material conte- nido en las obras de Fernández de Heredia. Gran parte de las facecias que Milán explica de él tienen su origen en los encabezamientos de las poesías del Proceso entre ambos del manuscrito del 55. De este modo desaparece la horizontalidad que caracterizaba la relación con- versacional de intercambio poético entre iguales, Milán y Fernández de Heredia, en el Proceso de coplas de burlas para articular un discurso donde los personajes acaban siendo caracterizados según un modelo o antimodelo cortesano bajo la batuta, aparentemente improvisada y desorganizada, de Luis del Milán. Este consigue mediante el carácter abierto y flexible del diálogo y la inserción en la trama ficticia de diferentes subgéneros, especialmente los de la narrativa breve, cons- truir la caracterización de los personajes y su propia caracterización como cortesano ideal a emular. La intención de la obra queda expli- citada de este modelo a través del modelo conversacional desplegado en género narrativo utilizado: el diálogo renacentista.
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Recitado musical en El Cortesano de Luis Milán

Recitado musical en El Cortesano de Luis Milán

¿De qué tipo de recitado nos están hablando estos autores? Probablemente de aquel que se basa en unos modelos sencillos, que permite adaptarlo a diversos poemas y que el intérprete puede tener a mano para cuando es solicitada su actuación, sin previo aviso, como sucede con frecuencia en El Cortesano. Se trata de una tradición que en España ha llegado casi hasta nuestros días con los romances de ciego, aquellas largas historias, a veces truculentas, que eran pregonadas por las calles y sus textos vendidos para conseguir un precario medio de subsistencia para sus intérpretes. Así describía Cecilio Navarro, a finales del siglo XIX, esa actividad de los ciegos:
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Autorretrato de un cortesano: Juan Boscán, modelo del Inca Garcilaso

Autorretrato de un cortesano: Juan Boscán, modelo del Inca Garcilaso

El Inca, tomando como modelo El cortesano, resuelve sus inquietudes en tres direcciones: primero amplía, con sus Diálogos de amor, el acervo de traducciones al castellano que dignificaban la lengua vulgar, insertándose en esa incipiente tradi- ción, encarnando la gracia y la sprezzatura en su propio estilo y legitimando así su propia voz. En segundo lugar, se autorrepresenta a la vez como digno e indigno de tal hazaña: digno porque es perfectamente consciente de la exquisitez del producto que ofrece y que será su ‘bautismo’ en las letras castellanas, pero indigno por esos orígenes que trata de ennoblecer. Y, por último, decide que las virtudes del perfecto o perfecta cortesana no solo incumben a las cortes europeas, sino que bien pueden trasladarse a las americanas, de modo que equipara las culturas del Nuevo Mundo con las del Viejo en una apropiación muy consciente del orden dominante, subvir- tiéndolo desde dentro.
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La variedad del paradigma cortesano en el diálogo renacentista

La variedad del paradigma cortesano en el diálogo renacentista

En este sentido, no menos representativo de la expresión dialógica que El Cortesano me parecen otros diálogos de la época en los que se proyectan los valores característicos de la mentalidad cortesana y de sus pautas culturales, como el Dialogo dell’imprese militari e amorose de Paolo Giovio, publicado póstumante en 1555, cuya traducción al castellano realiza Alonso de Ulloa, publicada por primera vez en Venecia, 1558 y, con posterioridad, en Lyon, 1561-1562. Compuesto en la corte del Duque de Florencia Cosme I de Medici, el diálogo mimético protagonizado únicamente por dos interlocutores está subordinado, por encima de cualquier otra circunstancia propia de la mímesis dialógica, a la transmisión doctrinal de maestro (Giovio) a discípulo (Domenichi), quien mediante sus preguntas justifica el papel que desempeña el obispo no sólo como auctoritas en el género emblemático de las imprese, derivado de los escudos de armas, sino también como experto conocedor y testigo privilegiado de los “conflictos de poder” que dividen a la nobleza europea durante las guerras de Italia de la primera mitad del siglo XVI, cuando la Francia de los Valois y la España de los Habsburgo se enfrentan en el campo de batalla por el dominio del territorio italiano [14].
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Francisco de Borja y Gandía: la formación del cortesano

Francisco de Borja y Gandía: la formación del cortesano

No quisiéramos terminar sin una breve alusión, al menos, a uno de esos asuntos cotidia- nos que definen al perfecto cortesano, y al caballero en general, que obviamente no se le escapaba a Castiglione y a este respecto insistía en que el cortesano «no ha de tener por oficio ser glotón ni gran bebedor, ni disoluto, ni roto» (II, 3). Francisco de Borja no sólo cumplía con creces estas otras exigencias de su rango y condición, sino que en eso coincidía de pleno con Alejandro VI y esta co- nexión nos resulta particularmente sugerente. Porque, aunque sin llegar al extremado rigor también en la dieta que Francisco de Borja se autoimpuso cuando todavía era virrey de Cataluña –como ya es bien conocido–, los datos a nuestro alcance nos permiten aventurar con un cierto fundamento que la gula debió ser el único de los pecados capitales que no practicó su bisabuelo paterno. En su deno- dado esfuerzo por intentar lavar la mala imagen de Alejandro VI, don José Sanchis Sivera destacaba que «era enemigo de la crápula y la gula, sintiendo aversión a los placeres de la mesa», de modo que
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El interlocutor autobiográfico del "Diálogo de las empresas" (1558) y el individualismo cortesano

El interlocutor autobiográfico del "Diálogo de las empresas" (1558) y el individualismo cortesano

A pesar de todo, el evidente desorden del proceso argumentativo constituye una de las ventajas del género dialógico, que no necesita ser sistemático en cuanto imita el discurrir improvisado de una supuesta conversación. Este rasgo aparece subrayado en otras muchas obras pertenecientes al género, como El Cortesano de Castiglione cuando al inicio del mismo (I, 1) se refiere el narrador a la sprezzatura, que Boscán traduce como “desprecio o descuido” porque: “Yo en este libro no seguiré una cierta orden o regla de precetos” (Castiglione, 1994: 102). 21 Los mismos interlocutores del diálogo de Jovio son conscientes de la ausencia de un orden sistemático propio del desarrollo conversacional: “Ora sus, Monseñor, no es menester guardar orden, siendo esta cosa extraordinaria” (p. 222). 22 El diálogo está construido mediante la acumulación de una serie de comentarios de las sucesivas empresas que el obispo va enumerando de mane- ra más o menos aleatoria, hasta el punto de mencionar en último lugar la empresa de un caballero albanés con la que finaliza de modo abrupto la conversación.
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El indispensable factótum Sebastián de Covarrubias Horozco (1539-1613): pedagogo, cortesano y administrador

El indispensable factótum Sebastián de Covarrubias Horozco (1539-1613): pedagogo, cortesano y administrador

Sin duda alguna don Diego antes de esta visita había comunicado a don Felipe los méritos y virtudes de su sobrino incluyendo los versos que don Sebastián había compuesto para conmemorar [r]

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La infanta Isabel Clara Eugenia de Austria, la formación de una princesa europea y su entorno cortesano

La infanta Isabel Clara Eugenia de Austria, la formación de una princesa europea y su entorno cortesano

las Infantas, sino también un modelo a la hora de seguir una serie de pautas dentro del universo cortesano. La relación entre Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela es otro aspecto que no podemos pasar desapercibido y que más allá de permitirnos dibujar los contornos de la infancia y paso a la madurez de la Infanta, nos perfila la faceta más interesante de Isabel Clara en la Corte de Felipe II. Esto es la de la Infanta que no sólo asume su condición de nexo entre las Cortes de Madrid y Turín a través del intercambio epistolar o de regalos, sino también desde el punto de vista de la influencia política. Algo similar, aunque distinto, podemos comprobar en el caso del Príncipe Felipe y es que éste, nacido en 1578, vivió su proceso de aprendizaje ante los ojos de Isabel Clara y entre ambos se forjó un vínculo que fue esencial durante los 23 años de reinado de aquel. No ha escapado a los historiadores que se han acercado bien al estudio del gobierno archiducal, bien al reinado de Felipe III, que la relación entre el monarca y su hermana sirvió para conducir- y a veces limar asperezas- las relaciones entre Bruselas y Madrid. El germen de todo ello lo encontramos en estos años. No podía faltar, como cierre a este círculo, una breve reflexión sobre la relación entre la Infanta Isabel y el archiduque Alberto con quien compartiría, a partir de 1598, un mismo destino político merced a su matrimonio.
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Acerca del perspectivismo escenográfico y del teatro cortesano en España: finales del XVII y principios XVIII

Acerca del perspectivismo escenográfico y del teatro cortesano en España: finales del XVII y principios XVIII

El Setecientos extenderá, de manera más o menos efectiva, y lentamente, tales prácticas desde el círculo de la corte al teatro comercial, de manera que la estructura del corral de comedi[r]

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Teatro musical cortesano en Madrid durante el siglo XVII : espacios, intérpretes y obras

Teatro musical cortesano en Madrid durante el siglo XVII : espacios, intérpretes y obras

salir del palacio del Buen Retiro, y recorrer las calles de Madrid, engalanadas para la ocasión con varias estructuras efímeras entre las que destacaban cuatro arcos triunfales, la reina y su comitiva llegaron a esta Plaza donde la esperaban el Rey, la Infanta Mª Teresa, la Camarera Mayor, el Mayordomo Mayor y los gentiles hombres de cámara. Adornada con los tapices de la Casa Real, en ella se habían situado además dos estatuas de bronce que representaban a Mercurio (protector de los viajeros) y a Himeneo (protector del matrimonio), y dos carros triunfales de unos 30 pies de largo, que tenían forma de nave, decorados con diversas esculturas de Luis Carducho y pintados por Juan de Gandía, que se había encargado también de la pintura de otros elementos decorativos del recorrido como el monte Parnaso y la “perspectiva” del Prado, un elemento escenográfico muy teatral que ocupaba el espacio que iba desde el monte Parnaso hasta el primer arco, y simulaba una serie de arquitecturas palaciegas decoradas con elementos escultóricos en resalte que alternaban con galerías, paisajes y jardines, sobre un zócalo que imitaba piedra berroqueña y columnas de jaspe de diferentes colores ( Noticia : 13 y 15). En cada uno de estos carros “...llenos de Música e Instrumentos...” ( Noticia : 110) había 24 voces y 6 instrumentos, que “...ya alternados y ya juntos, se respondieron cantando...” ( Noticia : 110), y a cuyo son se movían los leones y águilas que tiraban de los carros. La escenografía (tapices, estatuas y carros) y la música, dos de los elementos esenciales en el teatro cortesano, contribuyen también aquí a resaltar el contenido simbólico del espacio de la Plaza, punto culminante del recorrido. Ver Noticia de la entrada de la Reyna Nuestra Señora en Madrid (1649), B.N.M , Ms. 11.205.
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15. Álvaro S. Octavio de Toledo y Huerta. De un occidentalismo cortesano y una transfusión fallida: historia de es(t)otro

15. Álvaro S. Octavio de Toledo y Huerta. De un occidentalismo cortesano y una transfusión fallida: historia de es(t)otro

pueden considerarse, por su ubicación geográfica, proclives al empleo de los DC desde los años finales del Cuatrocientos (cfr. el §4); pero una en especial, Toledo, descollará hacia la tercera década del Quinientos como centro de referencia de la corte de Carlos V (una vez vencida su inicial resistencia comunera) y, por tanto, como núcleo de difusión de los modelos de comportamiento cortesano y de las expresiones lingüísticas más asociadas a su cultivo, hasta el punto de que “[e]n un espacio de muy pocos años, a partir de 1530 se difunde la creencia de la superioridad lingüística de Toledo sobre cualquier otra región española” (González Ollé 1996: 18). Así, un localismo de la mitad occidental de la Península, asimilado por burócratas regios y nobles trastamaristas (con la reina de Castilla a la cabeza) para su uso en la comunicación informal, pudo convertirse en marca del buen hablar cortesano, con Toledo como trampolín modélico que propulsara la difusión de los DC, en las décadas centrales del Quinientos, a través de las redes sociales que vinculaban entre sí tanto a los profesionales de la curia como a la nobleza alta y baja, incluido el patriciado urbano castellano. Con todo, la marca de informalidad o inmediatez comunicativa asociada a los DC debió pervivir aún hasta bien entrado el siglo XVI: se explica así, probablemente, que Teresa de Jesús, quien prodiga estas piezas en su epistolario y en las primeras redacciones autógrafas de la Vida o las Moradas, decida en cambio suprimirlas de forma sistemática en la segunda redacción autógrafa del Camino de perfección, que se orienta ya a su publicación impresa (17, con las lecturas de la segunda redacción a la derecha de la flecha): adecuados para el intercambio con su reducido círculo de acólitas, amigos y confesores, los DC posiblemente eran, a ojos de la santa, excesivamente informales para el tipo de comunicación que impone un tratado doctrinal accesible al gran público en letras de molde, al igual, por ejemplo, que el conector cuantimás, que también elimina de esa segunda versión (cfr. Octavio de Toledo 2011: 259-263).
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Atuendos femeninos e influencias extranjeras en ámbito cortesano durante los primeros Tang (618-756) a través del ajuar funerario

Atuendos femeninos e influencias extranjeras en ámbito cortesano durante los primeros Tang (618-756) a través del ajuar funerario

35 Este hecho debemos analizarlo dentro de su singularidad, pues, exceptuando los diez años de la Gran Revolución Cultural (1966-1976), durante la era maoísta, cuando las jóvenes sol[r]

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La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso

La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso

to a voces , conservado en la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2616), con aprobaciones firmadas entre marzo y abril de 1668, así como un segundo manuscri- to de El José de[r]

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El retrato cortesano como expresión de la monarquía en la segunda mitad del siglo XVII y principios del siglo XVIII en España

El retrato cortesano como expresión de la monarquía en la segunda mitad del siglo XVII y principios del siglo XVIII en España

Resumen: El artículo se dedica del examen de la influencia de la epóca histórica y la politica de Estado sobre la tradición retratística española de la segunda mitad del siglo XVII y los principios del siglo XVIII. Para analizar las obras de aque- llos períodes utiliza el análisis iconográfico y la descripción de la situación histórica y política de aquella epóca. La autora destaca las ideas co- munes entre los retratos cortesanos de las epócas Carlos II y Felipe V. En el artículo dice sobre la sucesión de la tradición del ambiente del retrato cortesano español de la Casa de Austria y de la Casa de Borbón. El aparato estado del último Habsburgo y del primer Borbon utilizaba los retratos de monarca para manifestar su poder y los mecanismos de repre- sentar el efigie real eran iguales..
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Tráfico artístico cortesano:  El paso franco de obras de arte por el Reino de Aragón en el siglo XVII

Tráfico artístico cortesano: El paso franco de obras de arte por el Reino de Aragón en el siglo XVII

dos a Florencia por la reina Margarita a su hermana María Magdalena en 1609 (Apén- dice documental, número 7); de los entrega- dos meses más tarde al cardenal de Saboya por mediación d[r]

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Un castellano en la corte de Enrique III de Inglaterra :: relaciones entre la escuela de Salamanca y el circulo cortesano de Westminster

Un castellano en la corte de Enrique III de Inglaterra :: relaciones entre la escuela de Salamanca y el circulo cortesano de Westminster

En conclusión, el análisis comparativo de las pinturas murales del muro oriental de la capilla de San Martín de la catedral vieja de Salamanca revela que, con la excepción, acaso, de det[r]

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