Estética y Teoría del arte

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Estética y teoría del arte, febrero 2013

Estética y teoría del arte, febrero 2013

La estética analítica se desarrolla a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en el pensamiento de destacados autores que presentan innovadoras concepcio- nes sobre la definición del arte, en estrecha relación con la práctica profesional de la crítica de arte, que alcanza en aquellos momentos el estatus de discipli- na académica. Las proposiciones de los filósofos analíticos serán más propias de una filosofía del arte que de una estética, y a menudo introducirán críti- cas en las teorías anteriores. Morris�Weitz propone una ruptura radical con la teoría del arte que se había desarrollado hasta el momento al afirmar que, al preguntarse “¿qué es el arte?”, se habían formulado la pregunta incorrecta. Richard�Wollheim, por su parte, critica también la concepción de la obra de arte como objeto físico y propone una personal teoría de la percepción del arte. Nelson�Goodman niega la teoría del arte como imitación e introduce el concepto de denotación, que destruye las concepciones anacrónicas de repre- sentación. Arthur�Danto también habla de metáfora para indicar que la obra de arte siempre trata sobre algo y se plantea la cuestión de la diferenciación entre la obra de arte y el objeto cotidiano después del “fin del arte”, conceptos todos ellos que tendrán una larga influencia a finales del siglo XX . En conso-
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La reconciliación estética como consecuencia del desciframiento del carácter enigmático de la obra de arte en las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX en la Teoría Estética de Theodor Adorno

La reconciliación estética como consecuencia del desciframiento del carácter enigmático de la obra de arte en las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX en la Teoría Estética de Theodor Adorno

Resumen: El tema de investigación de este trabajo es la reconciliación estética como consecuencia del desciframiento del carácter enigmático de la obra de arte en la Teoría Estética de Theodor Adorno. Asimismo, la pregunta gira en torno a examinar en qué medida dicha reconciliación es posible. Por eso, es preciso indicar que tal desciframiento es la solución del carácter enigmático de la obra de arte; esto es, el porqué una obra de arte muestra algo a la vez que lo oculta. No obstante, tal desciframiento es un proceso que implica tres etapas donde será necesario analizar y distinguirlas, ya que, por separado, dan origen a cada uno de los capítulos de este trabajo. Así, en la primera etapa, será oportuno examinar los dos contextos de aparición del enigma. Por un lado, en la ‘teoría crítica’ de la Escuela de Frankfurt. Y, por otro, dentro de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX. Mientras que en la segunda etapa, se estudian dos nociones de mimesis en relación a dos razones que le son inherentes a cada una de estas. En este sentido, la mimesis como adecuación es la manera en cómo se representa fiel e inmediatamente la realidad por medio de la obra de arte. En cambio, la mimesis como razón crítica es la dinámica reflexiva que se establece entre el sujeto y la realidad a través de, por ejemplo, un cuadro. Y con la tercera etapa se busca explicitar el desciframiento del enigma por medio del contenido de verdad de las obras de arte, el cual es entendido en un sentido estético; es decir, un proceder donde conjugan tanto la reflexión filosófica (por medio de conceptos) y la percepción artística (el primer contacto por medio de los sentidos) para configurar una verdad de índole crítica frente al caos moderno.
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Estética y Teoría del Arte l

Estética y Teoría del Arte l

Si la conciencia estética atañe originariamente a la naturaleza y de un modo secundario al arte, la situación se invierte en los umbrales del llamado siglo de la Historia, a primeros del XIX, momento en el que se asiste en un marco epistemológico más amplio al desplazamiento de la naturaleza por la emergencia de la historia y, en el estético, a la hegemonía del artista sobre el espectador , de la experiencia artística sobre la estética, de la estética del genio sobre la del gusto, de la filosofía del arte sobre la estética. Primacía de lo artístico que solo se entiende desde la nueva atalaya que ocupa el arte en la misma historia del Espíritu, encarnado en el yo como sujeto absoluto y originario, trasvasado por el Idealismo y el Romanticismo, a la capacidad formativa del artista exaltado como genio.. El mundo propio, primero, ya no es el de la naturaleza, sino el producido por el hombre , el mundo segundo del sol interior, el mundo del Espíritu en su devenir. La naturaleza, el sol exterior, en sí y para sí no es nada si no es en relación con nosotros. La autoconciencia estética, encarnada ahora en el genio, descubre paulatinamente el despliegue del espíritu en sí mismo y en la historia tal como se manifiesta en las plasmaciones artísticas de los más diversos pueblos del globo terráqueo desde la perspectiva, por cuestionable que sea, de una historia universal cosmopolita. Invertida pues oposición entre la naturaleza y la cultura, ahora transformada en historia ( del Espíritu o de las civilizaciones) a favor de la segunda, la mediación estética cristaliza ante todo en el arte, en la mediación artística . Posiblemente, en aquélla que invocara el propio Hegel, reinterpretando la mediación kantiana, al concebir el arte como la forma de la intuición sensible que se halla a medio camino entre la sensibilidad inmediata y el pensamiento ideal, pero, tal vez todavía más, en aquella otra donde resuenan los ecos de una absorción de la filosofía misma por el arte. Todo parece haberse iniciado cuando la función mediadora que se atribuyera desde Kant y Schiller a lo estético y después al arte, es desplazada por la función integral, vertebradora , que el arte está llamado a desempeñar en el conocimiento o en la vida. Lo estético escora hacia el arte, pronto encumbrado por el Idealismo y el Romanticismo al rango filosófico supremo, a órgano supremo, el cual , según el comprimido enunciado de Schelling, se convierte en el “único órgano verdadero y eterno al mismo tiempo , y documento de la filosofía.... El arte, es por tanto, lo supremo para el filósofo” . Sin duda estas crípticas palabras de Schelling en el Sistema del Idealismo trascendental pueden ser interpretadas como un auténtico manifiesto del Absolutimo estético o, posiblemente con más propiedad, del Absolutismo artístico.
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Antología Textos de estética y teoría del arte

Antología Textos de estética y teoría del arte

y racionalista, intentando presentarla como un mero juego de for- mas de movimiento del sonido que no pueden tomarse temática- mente. Gracias a Hanslik surgió una ruda polémica contra la ópera wagneriana, en la que según la opinión de la crítica se había puesto todo el peso más allá de la música. Si en la ópera wagneriana pare- ce la música capaz de expresar algo que está del todo fuera del alcance de su capacidad de expresión, por ejemplo, hechos, el des- tino y caracteres humanos, consistiría, se opinaba, tan sólo en la famosa coordinación hecha por Wagner entre distintos temas musi- cales y figuras perfectamente determinadas. Sólo por un camino asociativo, a saber, porque al aparecer determinados personajes o al hacer pensar en ellos, resuenan siempre de nuevo los mismos motivos, alcanza la ópera wagneriana su capacidad de expresión; pero al hacerlo así yerra lo específicamente musical. —Surgió en- tonces una polémica en torno al concepto entero de la ópera mo- derna en general. Esto es comprensible, porque las circunstancias son en la ópera, que es un arte de una composición múltiple y alta- mente complicada, especialmente difíciles de penetrar con la vista. , Tras de esta discusión está una cuestión importante: ¿ Cuál es en general la relación entre una determinada materia en la que puede lograrse que algo* haga su aparición y el contenido o el objeto que debe representarse? ¿Puede expresarse todo en toda materia, en toda clase de primer término, en la piedra, en el color, en las palabras o el sonido? Éste no es, justo, el caso. Cada determinado contenido requiere un determinado primer término. Con el material de pri- mer término de la música y en la arquitectura no pueden expre- sarse, por ejemplo, temas objetivos. Los límites, es cierto, de lo que es expresable, no están, en general, estrechamente trazados. Espe- cialmente en la literatura encontramos una gran libertad, aunque es aquel arte que desciende menos hondo a lo sensible, que hace surgir lo sensible sin apelar directamente a los sentidos percipientes. Pero la palabra apela a la fuerza de representación de la fantasía. Y justamente porque el primer término o el símbolo es muy poco semejante al fondo o lo simbolizado (cf. p. 134), tiene la literatura la capacidad de hacernos entrar en los últimos estratos, completa- mente heterogéneos con su primer término.
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Arte, teoría crítica y experiencia estética: Adorno y Benjamin

Arte, teoría crítica y experiencia estética: Adorno y Benjamin

infatigable, gran aficionado a literatura francesa, lector de Baudelaire, Proust, Becket y los surrealistas, Benjamin decide en 1933 instalarse en París. Gracias a Adorno, el cual le recomienda ante Horkheimer- entra en contacto con los miembros exiliados del Instituto de Investigaciones Sociales. Movido por las angustias y las dificultades materiales, Walter Benjamin decide abandonar Europa con el fin de llegar a Nueva York donde se uniría a la escuela de Frankfurt. Pero es demasiado tarde para él. Con el fin de encontrar un barco para Estados Unidos debe primero pasar por España. Detenido por la policía en el momento en que trata de cruzar la frontera española (por los pirineos), y temiendo que iba a ser reconducido al campo de concentración francés, decide poner fin a su vida. El final de Walter Benjamin es trágico, y pone de manifiesto la violencia inherente a la historia humana. Adorno y Benjamin comparten una visión pesimista de la historia dominada por los totalitarismos del siglo XX, la consiguiente deshumanización del hombre, la destrucción de los valores del humanismo en una época dominada por la industria cultural y la cultura de masas. Adorno y Benjamin comparten el gusto por la estética y la literatura. Ambos, junto con Horkheimer y el Instituto, efectúan una crítica profunda y heterodoxa del marxismo desde una visión materialista de la historia y de cara a los principales temas y problemas del capitalismo actual.
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Estética y Teoría del Arte lI

Estética y Teoría del Arte lI

Sin duda, las revisiones más recientes de la tradición del arte como mímesis se has producido desde hace algunos años en el ámbito de las paraestéticas francesas. Así, por ejemplo, en el relevante ensayo “La doble sesión”(1981) J. Derrida ha cuestionado el concepto tradicional de mimesis introduciendo la ensoñación del poeta Mallarmé titulada Mimique, en la que se recurre a la falsa apariencia del presente para designar la representación por parte de un mimo de ideas que no remiten a ningún objeto posible , como “murió de risa”, una conocida expresión que da nombre a algo imposible. Las aportaciones francesas desde Foucault, Lyotard , Baudrillard y Derrida se han encargado precisamente a cuestionar la mimesis tras extraer las lecciones de la experiencia artística moderna en la literatura y las artes. Incluso, a veces me da la impresión de que el autor siente tal fascinación por las estrategias de la deconstrucción que, a medida que se aleja de los modelos elegidos , ésta tiende a imponerse como una nueva poética , si es que no, si ello fuera todavía posible, como una estética . Algo que por demás estaría en consonancia con los asuntos abordados, ya que , por ejemplo, las invocaciones a la “différance” son casi inimaginables sin las lecciones extraídas en las estrategias recurrentes de las experiencias estéticas y, sobre todo, artísticas modernas. En esta dirección, la deconstrucción podría ser considerada como una “paraestética” extrapolable a los modos del pensar en general, mientras que la lectura textual o la traducción ampliarían la validez de la subversión artística moderna a los discursos no estéticos ni artísticos. Se reeditaría así un nuevo universalismo estético no muy ajeno a los cruces románticos entre la filosofía y la poesía o a las actuales poéticas del “entre”, que tanto han irritado a J. Habermas.
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Segunda conferencia: La estética y la teoría del arte

Segunda conferencia: La estética y la teoría del arte

es sometida a un verdadero proceso para ver si se jus- tifica su derecho a existir. Con este motivo se da. la pa- labra a. sus :principales detractores: el espectador inge- nuo,el espectador cultivado, el artista, el crítico y el filósofo (en este caso analítico o del, lenguaje ordlna- -rio). Después de exponer sus objeciones se responde a cada una de ellas. Una vez reconocida la validez y ne- cesidad de la estética, y tomando en cuenta que las ob- jeciones apuntaban sobre todo a una estética especula- tiva vuelta de espaldas a la realidad del arte, se precisa su objeto o campo de estudio. Este no puede reducirse al del arte puesto que lo estético se da también en la naturaleza, la técnica, la industria y la vida cotidiana.
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La obra de arte como objeto de estudio

La obra de arte como objeto de estudio

Sobre la historia del arte Luna (2004) explica que se ha discutido sobre la autonomía de esta disciplina dentro de un complejo de otras especialidades que de alguna forma complementan el estudio como son: la sociología del arte, la historiografía, la filosofía, la psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, entre otras. En este sentido, hay que estar claro que la historia del arte dentro de las ciencias sociales no puede desconectarse del entorno de la sociedad, por esto es necesario interactuar con estas disciplinas que ayudan a la formación integral de un historiador crítico. Por supuesto, cuidando la delimita- ción de cada área para que una no llegue a absorber a la otra y la historia del arte pueda permanecer como disciplina central de investigación.
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Arte y utopía

Arte y utopía

Walter Benjamin, cuando afirma: “Característico de este ensayo es que fue completamente extemporáneo”. (Fuld, 253-4) En efecto, pese a la fama indiscutible que ha tenido en la historia de la estética y la teoría del arte del siglo XX --baste mencionar la importancia que tuvo en la influyente obra de André Malraux o para el “cine de emancipación” de los años sesenta en Francia y Alemania--, hay que reconocer que su excepcionalidad lo mismo dentro de este campo que en el del discurso político es a tal punto exagerada, que se ha vuelto un obstáculo para su lectura y su discusión generalizadas. Se trata, sin duda, de un escrito extemporáneo, pero habría que añadir que las razones de su extemporaneidad no son las que Fuld aduce: que el tipo de cine al que se refiere era ya del pasado y que la discusión sobre teoría del cine a la que pretendía contribuir había cesado diez años antes. Las razones son otras y de un orden diferente, y tienen que ver más bien con el abismo que, ya en el momento de su redacción, comenzaba a abrirse entre la historia en la que vivía su autor (la historia de la revolución comunista) y la historia que arrancaba precisamente del fracaso de la misma (del triunfo de la
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¿Puede el arte ser definido?: controversias sobre la definición del arte en la estética contemporánea y la propuesta de Arthur C  Danto

¿Puede el arte ser definido?: controversias sobre la definición del arte en la estética contemporánea y la propuesta de Arthur C Danto

En su texto, Arthur C. Danto describe una exhibición de arte en la cual se exponen ocho idénticos cuadrados rojos pintados sobre tela, siendo cada uno un tipo diferente de representación. Uno, por ejemplo, es meramente la base de una tela dejada sin terminar por el maestro Giorgione, mientras que otro es una representación del centro del Kremlin, y un tercero es, a su vez, una pin- tura geométrica minimalista. Danto pregunta qué las hace obras de arte o más exactamente, qué nos hace comprenderlas como tales. Enfatiza aquí su recha- zo a la famosa teoría institucional, según la cual cualquier cosa surgida dentro de los perímetros del mundo del arte es, por ello, una obra de arte. Danto, insa- tisfecho con esta definición, propone que una obra de arte es “about something”, esto es, refiere a algo que no es ella misma. Expone Danto:
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El cubismo y la teoría estética de Theodor Adorno

El cubismo y la teoría estética de Theodor Adorno

Este proceso de articulación hace que cada elemento se diferencie lo más posible, del interior de la conexión, como el fragmento individualizado y realzando los detalles propios de cada uno, ya que es a través de ellos que cada elemento habla por sí mismo diferenciándose de los demás, porque el todo, en esta tendencia analítica del Arte, no quiere mutilarlos para que conserven su individualidad y con ello “eso otro” natural que se mencionó al principio. Tanto lo que se escurre entre estos elementos y los nexos como los restos que quedan provienen de la belleza natural indefinible de la Naturaleza que se manifiesta como pluralidad, es ella o “eso otro” lo cual se intenta captar, pero al hacerlo, la propia forma lo mutila y por ello se dice que la naturaleza es aludida negativamente.
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Nuevas figuras de autor en las artes y en los medios - Proyecto

Nuevas figuras de autor en las artes y en los medios - Proyecto

De la Teoría del arte –en estrecha relación con los desarrollos de la Estética contemporánea-, se tendrán en cuenta los modos en que han sido analizadas las instancias de la producción artística y mediática por diversos autores, entre los que se pueden contar los aportes de Gérard Genette (1997, 2000) y Nelson Goodman (1968, 1990), quienes se han ocupado de realizar un análisis comparativo de los distintos lenguajes del arte en relación con sus formas de producción; Jean Marie Schaeffer (1990, 1996, 1997), quien en diversas oportunidades ha escrito sobre las nociones de creación, originalidad, novedad, todas ellas centrales en la concepción moderna del autor; Omar Calabrese (1987), que tomó una serie de operatorias características del estilo contemporáneo y las analizó en casos de las artes y los medios; Arthur Danto (2003) y Hal Foster (1996), quienes desde la teoría de las artes visuales aportan elementos para pensar los modos de producción contemporánea; y finalmente algunos trabajos de Claude Lévi-Strauss, que desde la Etnografía permite analizar los lugares sociales del arte y sus productores en sociedades tan diversas como las denominadas primitivas y las contemporáneas (2003, 1962).
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europeo –empezando en el siglo xix con el Romanticismo, pasando por Schopenhauer y Nietzsche, hasta el esteticismo y las vanguardias artísticas del siglo xx– que se circunscribe en la oposición al proceso universal de “racionalización del mundo” (Weber) y en que se le ha atribuido al arte un carácter mítico, de sustituto de religión en una realidad secularizada, alienada. Tanto Benjamin como Adorno se circunscriben y a la vez su- peran dicha tradición del pensamiento estético. A diferencia del mo- delo romántico ven en la experiencia estética del arte moderno no una forma de escapar a las aporías de la razón moderna, sino la única manera capaz de darnos cuenta de ellas. En este sentido y teniendo en conside- ración la angustia y a la vez esperanza de Benjamin ante la pérdida del aura de la obra de arte moderna, citamos a Adorno: “La herencia teológica del arte es la secularización de la revelación, ideal y límite de cada obra. Contaminar el arte con la revelación significaría repetir irreflexivamente en la teoría su ineludible carácter de fetiche. Extirpar del arte la huella de la revelación lo degradaría a una repetición sin diferencias de lo que es”. 69
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La estética literaria del cuento entre la gringa y la muerte de Julio armando Ruiz Vásquez, Huánuco, 2016   2017

La estética literaria del cuento entre la gringa y la muerte de Julio armando Ruiz Vásquez, Huánuco, 2016 2017

Es difícil deslindar de este conglomerado elementos específicos. Muchos de ellos tienen que ver con el sumario de socialización cultural del individuo: no es lo mismo haberse desarrollado en una gran ciudad, en un pueblo pequeña o en un pueblo de campo; en un ambiente con amplia, reducida o nula oferta cultural (con o sin exposiciones, bibliotecas, cines, teatros, periódicos, revistas, conferencias, colegios, universidades, etc.); en un medio social lúgubre y sin hábitos de lectura o en un medio social material culturalmente activo; influye asimismo el haber adquirido tempranamente amplias capacidades orales o el tener que vencer obstáculos lingüísticas, el haber recibido o no, como parte de su adiestramiento en la escuela, práctica de lectura, una formación literaria integral, la capacidad de analizar e interpretar textos con función estética, etc. Todas estas causas determinan la preferencia por una literatura prestigiosa, consagrada en ambientes cultos; la de poesía o narrativa; la de tal o cual escritor.
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Justino Fernández

Justino Fernández

Si Manuel Toussaint fue el verdadero creador de los estudios académi- cos sobre historia del arte en México, Justino Fernández fue su con- tinuador, tanto en su trabajo personal como al frente del Instituto de Investigaciones Estéticas, fundado por aquél, y del que el doctor Fer- nández fuera el segundo director, a partir de 1956, después de que mu- riera Toussaint. Pero, y sobre todo, fue el primer creador en México de una teoría del arte, personal, cuyo nivel filosófico reconoció José Gaos a hora temprana, cuando se publicó el libro Prometeo, de Fernández, y refrendó en una carta con motivo de su sexagésimo aniversario.
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EL ARTE DEFINIDO COMO ACTO COMUNICATIVO

EL ARTE DEFINIDO COMO ACTO COMUNICATIVO

Sólo admiten confrontación las valoraciones o preceptos que, especialmente desde la filosofía y la estética, han discutido sobre aspectos relativos a la consideración de qué es arte, o qué no: bajo parámetros de lo bello o feo, o valoraciones éticas o morales; diatribas que dependen doblemente de qué concepción se tenga de lo mundano y lo transcendental y/o divino; qué deviene de un canon espiritual, qué paralelismos hay con la naturaleza (aspecto no falto de discusión sobre qué se considera propio de las leyes de la naturaleza y qué no); lo analizable desde la razón, desde los afectos o la emoción; la catalogación de qué lenguaje artístico es más importante sobre otros; desde cuáles de nuestros sentidos debemos apreciar el arte; la funcionalidad del arte, la técnica; la valoración del que crea como ser excepcional con dones especiales que bien pueden ser regalo divino, del que interpreta lo creado (aspecto relevante de las artes escénicas como la música); la transcendentalidad del objeto creado, la subjetividad del espectador…
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Los avatares de la experiencia estética

Los avatares de la experiencia estética

A diferencia de Baumgarten, Immanuel Kant en su Crítica del Juicio considera que el juicio de gusto no es cognoscitivo, y por lo tanto no es lógico sino estético lo que significa para él que su base es subjetiva. Sin embargo, aunque el juicio y toda la experiencia estética no sean un acto de cognición significan, según Kant, algo más que una mera experimentación de placer ya que al proferirlos se aspira a la universalidad. En este punto, el filósofo de Königsberg define como sensus communis aestheticus a la facultad que determina aquello que le gusta a todo el mundo. Agrega Kant que la experiencia estética es desinteresada, dado que el juicio de gusto está más allá de todo interés, ya sea teórico como en el juicio racional, o práctico como en el juicio moral. Es finalidad sin fin que se agota en sí misma. Se trata de un placer que involucra la imaginación y el juicio, además de la sensación y tal placer estético resulta de la correspondencia que existe entre la configuración del objeto, y la mente humana. Para Kant, en el ámbito de lo estético no existe una regla universal que determine que objetos nos gustarán, pero como las mentes humanas están construidas de un modo parecido, existen fundamentos para esperar que un objeto que guste a un hombre gustará también a otros. Por lo tanto, los juicios estéticos se caracterizan por la universalidad, aunque se trate de una universalidad sin concepto, es decir, que se resiste a que la defina cualquier tipo de reglas. Su no conceptualidad diferencia así la actitud estética de la cognoscitiva. 14
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Notas sobre el estudio del arte precolombino

Notas sobre el estudio del arte precolombino

El desarrollo desfasado y hasta cier­ to punto independiente del p ensamiento antropológico con relación al largo his­ torial de corrientes en tornoal arte -aún cuando comparten su natalicio en una mism a posición etnocéntrica encunada en el viej o mundo- ha quedado expreso en los enfoques disociados con que operan sobre sus propios campos de actividad. Pese a ell9, resulta evidente que las ex­ presiones artísticas convocan a un en­ cuentro de am bos sectores. Los enfoques con que intentan someter a este objeto de estudio asimétricamente com partido, se reproducen en gran medida alrededor de, Y condicionados por, los m arcos tt�ó­ ricos que respectivamente encuadran las líneas de pensamiento de ambos cuerpos Y las disciplinas integradas en ellos. El necesario puente de interacción en la com­ plementariedad analítica y el mutuo enri­ quecimiento resultante, es suplantado por una excisión y una soberbia de autonomía que no conduce sino a reproducir una implícita negación recíproca sobre la va­ lidez de los enfoques y resultados com­ prometidos en cada polo de nucleamien­ to disciplinario.
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El arte y su tiempo como arte para nosotros en la estética de Hegel

El arte y su tiempo como arte para nosotros en la estética de Hegel

este punto de vista, a la obra de arte sólo se le hace justicia si su representación reconstruye con exacti- tud el mundo de donde procede: las obras del pasado hay que verlas en el pasado; las de otra cultura, en su cultura. Según este criterio, la representación de una obra de arte es un asunto de erudición, o algo peor, mera atención a las inesencialidades de lo externo. Esta era un rechazo de Hegel a las prácticas interpretativas favorecidas por la crítica de arte en Alemania, representada en ese entonces con gran ve- hemencia por Friedrich Schlegel (1772-1829). Lo más importante para este crítico era la fidelidad a la obra; debíamos inhibirnos de enturbiar con nuestros inte- reses o los de la cultura de nuestros días la esencia- lidad del contenido representado . Representar una obra, para Schlegel, era algo así como celebrar una liturgia, cuyos rituales no podemos modificar, sino que la obra, como un tabú, los prescribe. Hegel des- preciaba esta posición, pues con el prejuicio de la fidelidad histórica se le arrancaba al público el goce que debía producir la representación. Con lo entera- mente formal de la exactitud y la fidelidad históri- cas dice Hegel (se) prescinde tanto del contenido y su importancia sustancial, como de la cultura y del contenido de la concepción de hoy día y del ánimo actual ; 14 la fidelidad histórica no deja
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Estética, arte y tecnología

Estética, arte y tecnología

Herbert Marcuse, en El hombre unidimensional, considera que resulta esencial la crítica a la razón instrumental. Desde su perspectiva, las comu- nicaciones de masas uniformizan el arte, la política, la religión y la filo- sofía, convirtiendo a la cultura en mercancía. Con la cultura de masas se ha anulado la fuerza subversiva del arte. Las obras alienadas de la cultu- ra intelectual se convierten en mercancía. En lo que califica como nuevo totalitarismo, las obras y verdades más contradictorias coexisten pacífica- mente con la indiferencia. Considera que la realidad tecnológica extien- de la libertad pero al mismo tiempo intensifica la dominación. La mayor libertad envuelve una contracción antes que una extensión, el ambiente del que el individuo podía obtener placer ha sido reducido. La civilización industrial y su libertad se han convertido para Marcuse en un valor de mercado. Si bien el grado de satisfacción socialmente permitido se amplía, el placer adaptado de este modo genera sumisión. Se ha producido una “resublimación institucionalizada”, con una atrofia de las sensibilidades adecuadas para comprender las contradicciones y las alternativas, con el resultado de creer que todo lo real es racional. Ha nacido una conciencia feliz, donde el sentido de culpa no tiene lugar y el cálculo se encaja en la conciencia (Cuevas Ruiz, 2014).
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