Historia del teatro español del siglo XX

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Nuevas publicaciones sobre el teatro español del siglo XX

Nuevas publicaciones sobre el teatro español del siglo XX

recuerdos de sus actividades en el TEU y en la renovación del teatro español, así como su mirada personal sobre los acontecimientos nos brindan una impresión muy viva de su compromiso entre 1946 y 1967, todo ello ilustrado por muchas fotos de reuniones y montajes. Manuel Aznar Soler analiza en su artículo “El teatro universitario en Barcelo- na durante el franquismo (1939-1975)” (pp. 111-137) las dificultades del TEU en Barce- lona frente al nacional-catolicismo. Además, pasa revista a la programación del TEU y destaca las distintas etapas como “el esplandor” relacionado con directores escénicos (Antoni Chic, Josep Maria Loperena) y la crisis de los años 60 que condujo a la desapa- rición de los TEUs. Termina, como Pérez de Olaguer (p. 61), con una visión poco opti- mista respecto del estado actual del TEU. José Antonio Pérez Bowie se ocupa del “TEU salmantino: treinta años de actividad teatral universitaria (1940-1969)” (pp. 139-171), revisando la historia y la programación de dicho teatro que quería “llevar a cabo su movi- miento de reforma y dignificación de la escena” (p. 145). Una documentación al final del artículo enumera cronológicamente las actividades del TEU salmantino. Roberto Sal- gueiro concede una especial atención a la “práctica escénica en la Universidad de Santia- go de Compostela entre los años 1936 y 1975” (pp. 173-221), aportando una multitud de datos e informaciones que ilustra mediante varias fotos escénicas y reproducciones de carteles, anuncios, programas y citas de la prensa. Añade a su artículo una “relación de producciones teatrales” en dicha universidad. María Jesús Bajo Martínez (“Tres décadas del teatro universitario en Sevilla”, pp. 223-233) describe la historia de dicho teatro y destaca sus peculiaridades. Alberto Castilla dedica su contribución “Diez años de teatro universitario en España y América (1958-1968)” (pp. 235-278) a una mirada personal en la cual esboza sus actividades en el TEU, la recuperación de autores prohibidos bajo el régimen de Franco (García Lorca, Valle-Inclán), la puesta en escena de Brecht en España y, finalmente, sus actividades teatrales en Colombia (1967) y México (1968) que coinci- dieron con la XIX Olimpiada y el movimiento estudiantil cuyas manifestaciones y revueltas condujeron a la crisis del 2 de octubre, día de la masacre en la plaza de las Tres Culturas. Jesús Rubio Jiménez describe la “presencia de Valle-Inclán” en los diversos TEUs y el TNU entre 1958 y 1975 y reflexiona sobre las razones ideológicas y estéticas de una difícil recepción del autor (pp. 279-310).
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La renovación del teatro español en el último tercio del Siglo XX

La renovación del teatro español en el último tercio del Siglo XX

En lo que respecta al teatro convencional, son figuras señeras del mismo Jaime Salom o Juan José Alonso Millán, que prosiguen produciendo en la democracia, sin menoscabo de su éxito. Jaime Salom trata con preferencia la crítica a la burguesía y en esa línea estrena en 1976 La piel de limón, pieza en la cual “aboga por el divorcio desde un punto de vista que adopta alguna de las coordenadas del feminismo del momento (42) ”. A esta obra siguen otras, como Una hora sin televisión, (1987), Mariposas negras (1994), etc. Alonso Millán es ya un escritor teatral consolidado y veterano, autor de más de ochenta obras, algunas de las cuales han merecido el elogio de la crítica y, muchas, el del público. En la democracia, logra gran éxito también con El camino verde y Capullito de alhelí ambas de 1985, Cuéntalo tú que tienes más gracia (1989) o Sólo para parejas (1995). Por último, pero no menos importante, mencionaremos a Antonio Gala, heredero de la larga tradición que emana de Jacinto Benavente y de Alejando Casona, aunque “en los inicios de su obra más bien parecía seguir la trayectoria de Antonio Buero Vallejo (43) .”. Gala es un ejemplo paradigmático de las dificultades que ofrece todo intento prematuro de clasificación, pues si con frecuencia se centra preferentemente en el teatro tradicional, sin embargo algunas de sus obras no pueden, en puridad, catalogarse en ese tipo de teatro: es el caso, por ejemplo, de ¿Porqué corres, Ulises? (1975), o de su llamada trilogía de la libertad: Petra Regalada (1980), La vieja señorita del paraíso, (1980) y El cementerio de los pájaros (1982). Después de esta trilogía, Antonio Gala ha dedicado la mayor parte de sus afanes a la novela, campo en el cual ha obtenido muchos laureles, pero sin embargo no ha renunciado a sus orígenes, como demuestran Samarkanda (1985) o El hotelito (1985), “una historia española en la que el autor pretende que nos riamos de nuestra propia sombra y al mismo tiempo se reflexione sobre nuestras propias fronteras interiores (44) ” y Séneca o el beneficio de la duda (1987), títulos todos que han gozado de los parabienes del público y del rechazo frecuente de la crítica.
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La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

Este Arlequín se asemeja al Arlequín poeta de Benavente en su locución al dirigirse e intentar conquistar a la Marquesa. Sin em- bargo, en la obra de Valle no se trata de un hombre inocente, sino de un personaje perspicaz y astuto, capaz de salir airoso de las iras del Marqués y de Pierrot. Y en este sentido, Valle Inclán rescata de ma- nera explícita no tanto al personaje típico de la comedia italiana, sino al primer arlequín de la historia. En la jornada segunda de La Marquesa Rosalinda la imagen de Arlequín se asocia a la del diablo. Se trata de un claro guiño a la Divina Comedia y a Dante que en el Canto del Infierno hace desfilar a una secta diabólica guiada por un personaje llamado Alichino. Y este Alichino de Dante proviene se- guramente de un demonio llamado Arlechino que existió en la An- tigüedad, concretamente en la tradición agrícola. Es probable que Valle Inclán, conocedor de la Divina Comedia, descubriera la etimo- logía del nombre Arlequín a través de la lectura de la obra de Dante.
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Rumor de clásicos: el grito de algunos autores «invisibles» del teatro español del siglo XX

Rumor de clásicos: el grito de algunos autores «invisibles» del teatro español del siglo XX

El teatro siempre sirve para expresar el mal del siglo, de todos los siglos, el mal del hombre, pero también su valor, esto es, el teatro sirve para los grandes temas de la exis- tencia humana, de la vida. A la hora de sistematizar, siquiera de intentarlo, para su es- tudio a los autores del teatro español y de establecer una clasificación de la dramatur- gia con un mínimo de rigor, atendiendo a poner de relieve sus líneas fundamentales, nos topamos con problemas de difícil solución, de entre los cuales no es el menor el de la falta de perspectiva histórica, de distancia suficiente respecto al fenómeno a es- tudiar. Y esto es lo que nos pasa ahora, cuando en el tránsito de un siglo a otro se sus- cita el deseo de estudiar y reflexionar sobre ese tiempo pasado, tiempo que los libros nos ofrecen de manera ordenada y codificada, aunque lo cierto es que movimientos y tendencias surgen con total espontaneidad, sin atender a clasificaciones previas. Y no es difícil caer en la tentación de construir la historia como si ya estuviera diseñada de antemano. Este riesgo, cuando la materia es el teatro, se multiplica de manera notable, porque suma los aspectos relativos al texto con los de la representación 2 .
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El teatro y su historia : reflexiones metodológicas para el estudio de la creación teatral española durante el siglo XX

El teatro y su historia : reflexiones metodológicas para el estudio de la creación teatral española durante el siglo XX

Perspectiva diacrónica La creación teatral desde su historización Una vez establecidos los principios que anteceden y que afectan tanto a la historia del teatro español contemporáneo com[r]

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TítuloAspectos del teatro español del siglo XX: el ocultismo

TítuloAspectos del teatro español del siglo XX: el ocultismo

1951, obra en cinco actos escrita en 1951 y destinada al teatro juvenil; tiene un papel inferior, aunque sobresaliente, como Archidiablo en un sueño quevedesco de El caballero de las esp[r]

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Colombia   Historia de la Violencia del Siglo XX

Colombia Historia de la Violencia del Siglo XX

Los antioqueños han sido fundadores de pueblos. Una familia prolífica, que podía estar constituida hasta por 25 hijos, urgida de espacio vital para acomodarlos y alimentarlos, obligaba a sus miembros, aún de corta edad, a emigrar en busca de tierras baldías en las cordilleras de los Andes colombianos.. La llamada "colonización antioqueña", que puede remontarse a los años 50 del siglo diecinueve, representa para Colombia un proceso excepcional de población e incorporación de tierras baldías a la agricultura, llevada a cabo a todo lo largo de las codilleras occidental y central de los Andes desde la Antioquia "Grande", hasta una extensión territorial muy vasta, en donde hoy se levantan innumerables pueblos en un buen número de Departamentos y provincias, fundados por colonos antioqueños. Ellos expandieron la cultura del café, del maíz y del fríjol, base de alimentación montañera.
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EL TEATRO ESPAÑOL Y SUS PUESTAS EN ESCENA EN LOS SIGLOS XX Y XXI

EL TEATRO ESPAÑOL Y SUS PUESTAS EN ESCENA EN LOS SIGLOS XX Y XXI

Esta materia tiene como función primordial proporcionar el conocimiento histórico del teatro de los siglos XX y XXI desde un punto de vista artístico y cultural y su significado tanto en el momento de su creación como su vigencia posterior, desde los puntos de vista teórico y práctico. Por ello, además de servir de apoyo al estudio de los autores y sus textos literarios teatrales, proporciona unas pautas sobre sus puestas en escena (dramaturgia, dirección y actuación, escenografía, vestuario, iluminación, etc.), lugares teatrales, público y otros aspectos de la sociología de la representación, a lo largo de los siglos estudiados.
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Para una historia de la familia española en el siglo XX

Para una historia de la familia española en el siglo XX

1. Necesidad de avanzar en el conocimiento de los distintos aspectos de la historia de la familia: Tenemos un conocimiento macroestructural de la organización familiar, pero subsisten muchas lagunas y desequilibrios en cuestiones fundamentales como las relaciones y articulación de la familia con el resto de las instituciones sociales, la evolución de los vínculos de parentesco, papel desempeñado por las divergencias culturales entre las distintas regiones, impacto de la estructura del mercado laboral, etc.; En muchos temas la orientación estadística y cuantitativa predomina sobre análisis más cualitativos. Disponemos de datos procedentes de encuestas que no aportan un análisis pormenorizado de los procesos de interacción, de los conflictos subyacentes y de las estrategias de los distintos actores.
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HISTORIA DE LA EDUCACIÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX

HISTORIA DE LA EDUCACIÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX

La Ley de Instrucción Primaria (1945) establece una, general, desde los 6 a los 10 años , y otra desde los 10 a los 12 años, para las élites que ingresarán en el Bachillerato como pa[r]

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Historia del mundo del siglo XX. ÍNDICE

Historia del mundo del siglo XX. ÍNDICE

Es por ello que, voluntariamente, se abandonan los esquemas de la vieja historia de naciones. Habitualmente, se mostraba una Historia muy vinculada a los países dominantes, los Estados Unidos, la Europa Occidental, la Unión Soviética y los países de la Europa del Este. Sin embargo, a lo largo de este cuatrimestre intentaremos atender también el curso histórico de

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HISTORIA DEL SIGLO XX – ERIC HOBSBAWN

HISTORIA DEL SIGLO XX – ERIC HOBSBAWN

que desencadenó (y que hemos examinado superficialmente) en un período de meses o de pocos años, desde Japón a Irlanda, desde Suecia a Nueva Zelanda y desde Argentina a Egipto. Pero por dramáticas que fueran, las con- secuencias políticas inmediatas no son el único ni el principal criterio para juzgar la gravedad de la Depresión. Fue una catástrofe que acabó con cual- quier esperanza de restablecer la economía y la sociedad del siglo xix. Los acontecimientos del período 1929-1933 hicieron imposible, e impensable, un retorno a la situación de 1913. El viejo liberalismo estaba muerto o parecía condenado a desaparecer. Tres opciones competían por la hegemonía político- intelectual. La primera era el comunismo marxista. Después de todo, las predicciones de Marx parecían estar cumpliéndose, como tuvo que oír incluso la Asociación Económica Norteamericana en 1938, y además (eso era más impresionante aún) la URSS parecía inmune a la catástrofe. La segunda opción era un capitalismo que había abandonado la fe en los principios del mercado libre, y que había sido reformado por una especie de maridaje infor- mal con la socialdemocracia moderada de los movimientos obreros no comu- nistas. En el período de la posguerra demostraría ser la opción más eficaz. Sin embargo, al principio no fue tanto un programa consciente o una alternativa política como la convicción de que era necesario evitar que se produjera una crisis como la que se acababa de superar y, en el mejor de los casos, una dis- posición a experimentar otras fórmulas, estimulada por el fracaso del libera- lismo clásico. La política socialdemócrata sueca del período posterior a 1932, al menos a juicio de uno de sus principales inspiradores, Gunnar Myrdal, fue una reacción consciente a los fracasos de la ortodoxia económica que había aplicado el desastroso gobierno laborista en Gran Bretaña en 1929-1931. En ese momento, todavía estaba en proceso de elaboración la teoría alternativa a la fracasada economía de libre mercado. En efecto, hasta 1936 no se publicó la obra de Keynes Teoría general del empleo, el interés y el dinero, que fue la más importante contribución a ese proceso de elaboración teórica. Hasta la segunda guerra mundial, y posteriormente, no se formularía una práctica de gobierno alternativa: la dirección y gestión macroeconómica de la economía basada en la contabilidad de la renta nacional, aunque, tal vez por influencia de la URSS, en los años treinta los gobiernos y otras instancias públicas comenzaron ya a contemplar las economías nacionales como un todo y a estimar la cuantía de su producto o renta total. 10
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Historia de la Economía global en el siglo XX

Historia de la Economía global en el siglo XX

El patrón oro y la expansión de la economía global en los primeros años del siglo veinte. El comercio internacional y el libre comercio como idea dominante en los primeros años del siglo veinte. El desarrollo del centro y de la periferia de la economía global y los fracasos de desarrollo. El imperialismo, el colonialismo y el subdesarrollo. El factor trabajo, migraciones y el crecimiento global. Las inversiones internacionales y el crecimiento global. La innovación tecnológica y su difusión y el desarrollo industrial en las principales economías: Reino Unido, Alemania, Francia y los EE.UU. Las consecuencias económicas de la Primera Guerra Mundial. La Gran depresión y el retorno del proteccionismo. Las economías en guerra, 1939-45. El dólar en la economía global desde 1945. La reconstrucción económica. El proceso de integración económica en Europa. Descolonización y desarrollo. El socialismo y sistemas socialistas. El colapso del sistema de Bretton Woods y el sistema monetario internacional. La crisis de los años setenta. El colapso del comunismo y transición económica. La evolución de la UE.
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Historia de la Economía Global en el siglo XX

Historia de la Economía Global en el siglo XX

La asignatura proporciona una visión de conjunto y articulada de las diferentes dimensiones de la economía global así como de su evolución además de fomentar la a[r]

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El actor en el teatro español del Siglo de oro

El actor en el teatro español del Siglo de oro

Las características de la profesión, su status social, el profesionalismo y la consideración social de la "gente de tea- tro" del Siglo de Oro han sido detalladame[r]

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TEATRO ESPAÑOL: DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII

TEATRO ESPAÑOL: DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII

No es necesario tener una formación literaria previa para cursar esta asignatura. Sin embargo, se recomienda hacerlo según la disposición prevista por el plan de estudios; es decir, tras haber cursado el año anterior las dos asignaturas de textos literarios: Textos literarios de la Edad Media y Textos literarios del Siglo de Oro, y especialmente tras Literatura española medieval y de Literatura española del Renacimiento, puesto que su conocimiento ayudará a comprender mejor la evolución literaria del teatro en dichos períodos.

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Canon y corpus en el teatro español del Siglo de Oro

Canon y corpus en el teatro español del Siglo de Oro

Para el desarrollo de este trabajo, se ha elaborado un corpus dramá- tico español con los autores y obras más significativos del Siglo de Oro. Para ello, se ha tenido en consideración, fundamentalmente, las ideas aportadas por la colección Canon 60, trabajo realizado por los investi- gadores del TC/12, Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Ins- trumentos de Investigación. Como se afirma en su página web, Canon 60 es una colección de sesenta obras del teatro clásico español, selec- cionadas por consenso y mediante sucesivas encuestas entre los inves- tigadores del TC/12, que aspira a hacer visible internacionalmente el núcleo más valioso del patrimonio teatral clásico español (de varios miles de obras, en su conjunto).
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Antología de teatro puertorriqueño del siglo XX. Esudio preliminar

Antología de teatro puertorriqueño del siglo XX. Esudio preliminar

Si el bufo cubano representaba la historia de las gentes sin historia, con más intención social que afán literario, los artesanos Manuel Alonso Pizarro y Antonio Más[r]

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Ocho miradas al pensamiento español del siglo XX

Ocho miradas al pensamiento español del siglo XX

Como es sabido, Marías, tras la habitual y venerada hermenéutica, enfatiza el carácter adánico de su maestro Ortega, que ya en 1913 habría superado los éxitos idealistas de la fenomenología husserliana. Por el contrario, P. Silver subraya cómo, desde 1914, el filósofo español había delineado ya una “fenome- nología mundana” situándose en una perspectiva intermedia entre los primeros fenomenólogos trascendentales y los existenciales, en cuanto que ponía el acen- to anticipadamente sobre lo que Husserl denominará el “mundo vital”. Muy pronto Ortega hizo observaciones sobre la fenomenología sin abandonar el mé- todo. Contrariamente, Orringer descubrió la decisiva influencia de la Psicología general de Natorp, cuyas críticas a Husserl han sido utilizadas por Ortega en un doble sentido: antes de nada contra Husserl y después contra el mismo Natorp. En cuanto a lo que a Ortega le queda tras esta operación crítica, es nada menos que una ingenua filosofía de la vida que suprime la teoría de la conciencia de la cual conserva sólo el residuo de la relación entre yo-cosas. Más que instalarse, Ortega “cae”, pues. en una ontología de la vida, sobrepasando el constructi- vismo de la “psicología” de Natorp, pero al mismo tiempo conservando algunos elementos para la descripción ingenua, es decir, “mundana”, o sea existencial –como ha puesto de relieve Silver– del husserliano “mundo de la vida”. Se trata, por lo tanto, de una concepción de la “superación” no en sentido de la Überwin-
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La trama de los noventa. Historia crítica del cine documental español a finales del Siglo XX (1989¿1999)

La trama de los noventa. Historia crítica del cine documental español a finales del Siglo XX (1989¿1999)

Este sería el inicio de la colaboración Jordá–Esteva. Una colaboración que les llevó a desarrollar una idea del cine inédita para España y con la que consiguieron, para el primero de ellos, un hueco en el mundo audiovisual y, para el segundo, desarrollar la práctica totalidad de su obra bajo esta marca que él mismo definió como un eslogan muy hábil para lanzar productos al mercado (Freixas, 1970: 33). El tiempo en el que estuvo vigente, entre 1966 y 1970 aproximadamente, la escuela desarrolló una idiosincrasia propia: expresaba una cierta vocación internacional con la intención de buscar respuestas en el exterior, no en el propio cine español –huyendo de cualquier acercamiento a un cine catalán y al cine que se hacía Madrid, al que tildaban de posibilista– (Muñoz Suay, 1967: 3). Tampoco practicaron un cine de denuncia a pesar de que algunos de sus integrantes, como Jordá, eran cercanos al Partido Comunista. Se centraron en cuestiones estéticas como mecanismo para evitar la censura y, debido a esta elección, la mayoría de sus películas se exhibieron en lo que por aquel entonces se conocía como salas de arte y ensayo, aquellas por las que Ismael González, el director de Los gallegos, tanto luchó. Una buena parte de este grupo perteneció a lo que se conocía despectivamente como burguesía catalana y se vanagloriaba de realizar un cine periférico, lateral, un cine que va a hacer todo lo que no se puede hacer en la capital. Por eso, al hablar de Escuela de Barcelona se la asocia automáticamente con “rasgos del denominado mundo in, el pop art, la música pop, el cómic” (Martínez Bretón, 2003: 164) así como al lenguaje publicitario, las narraciones de aire experimental y la liberación sexual.
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