Historia del teatro mexicano

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Historia e historiadores en el teatro mexicano

Historia e historiadores en el teatro mexicano

dríamos que la fe y la confianza deben guiar la filosofía de estos historiadores, en realidad buscan hechos irre- futables y a veces muestran abiertamente su escepticis- mo. Al juntar testimonios, los sucesos narrados se representan en otra parte del escenario. Se revela un trecho abismal entre la historia y la verdad, ya que las representaciones del pasado contradicen las narracio- nes. Además, los eventos del pasado a veces revelan que las figuras históricas escondieron la verdad para prote- gerse, pero sus falsificaciones luego se aceptan como verdades históricas. Aunque los sacerdotes pasan mu- cho tiempo y ponen mucha paciencia en la labor, pro- gresan muy poco. Cuanto más escuchan, más se deses- peran: “Nadie se pone de acuerdo; todos cuentan cosas diferentes de un mismo suceso”. Hacia el final de la obra su confusión llega a la culminación y un sacerdote pro- nuncia esta conclusión alucinante: “No es tan fácil, esto nos llevaría años y años investigando, hasta el mo- mento ni siquiera puedo precisar si Malverde existió…”. En El jinete de la divina providencia la noción de la his- toria como objetiva y omnisciente tropieza fatalmente por la falta de fuentes confiables y por alteraciones hechas a propósito de las vivencias pasadas. La verdad histórica evade completamente a estos historiadores, a pesar de sus supuestas conexiones con la fe y con la inspiración divina. El historiador/personaje de La noche de Hernán Cortés de Vicente Leñero es historiador por vocación. Habita un mundo de la última tecnología, en que tiene a la mano computadora y estante tras estante de fuentes de información. Al empezar la obra trabaja intensa- mente, investigando y escribiendo sobre la vida del conquistador. Su trabajo “resucita” a un Cortés en los últimos días de su vida, que recuerda los momentos claves de su tiempo en el Nuevo Mundo. Brotan a la vida/escenificación sus memorias con la ayuda del his- toriador, pero el historiador contamina la historia, lo
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El teatro como modelo de lectura de la historia: el caso del teatro mexicano visto desde Francia

El teatro como modelo de lectura de la historia: el caso del teatro mexicano visto desde Francia

el teatro no es sólo eso: es también un tiempo representado, y hablar de “representación del tiempo” es hablar de las modalidades para pasar del objeto al signo, del referente histórico al producto, sabiendo que todo discurso, puesto que es una práctica social, cumple con un trabajo, transforma una materia, tanto antes de la función como después, por lo que se refiere a las condiciones de producción como por lo que se refiere a las condiciones de interpretación. Así, se desconstruye el proceso de producción: “algo” que al dramaturgo le ha sugerido un objeto en el mundo, “algo” que, al fin y al cabo, es el productor de sus condiciones “interpretantes”, está presente en la mente del creador: “Una mañana, al afeitarme (1937 o 1938) —evocará Usigli a propósito de El gesticulador—, surgió por aquella rendija de mi pensamiento el problema del hom- bre a quien el Stetson con el águila y la serpiente de oro hace general de división, o sea ese tipo tan representativo de una larga etapa de la historia de México” (p. 125). 7
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El arte de los programas de mano  El teatro mexicano reciente

El arte de los programas de mano El teatro mexicano reciente

La segunda obra maestra de este género acompañó el estreno en 2002 de la obra Fe d ra y otras griegas d e X imena Escalante. Esta fue una obra compleja y rica cuya trama reflejaba la historia del mito griego de Fe- dra. Ya que había una multitud de personajes, muchos actores cambiaron de papel varias veces durante la obra y la trama brincó sin explicaciones, Fedra podía con- fundir en extremo a espectadores que no tuvieran cono- cimientos extensos de la mitología griega. Por suerte había un programa de mano cuya portada era una bellez a en sí misma la cual mostraba un árbol genealógico que incluía los personajes principales de la obra y las rela- ciones entre sí, organizado para reflejar el orden de las escenas. A la derecha se daban detalles sobre cada perso- naje para dar al público acceso a la obra. El programa de mano ofrecía también un testimonio de David Olguín y dibujos que revelaban ideas visuales sobre la puesta en escena. Para muchos espectadores este programa no solamente re p resentaba una obra de arte en sí y una lista de créditos, sino una guía que enriqueció de un modo fundamental la puesta en escena.
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Historia del teatro en la UNAM

Historia del teatro en la UNAM

El proyecto fundamenta su marco teórico referencial en la evidencia de que, desde su fundación, la Universidad de México tuvo alguna actividad teatral; pero eso es otra historia. A partir del momento en que nuestra Universidad obtuvo su autonomía, esa actividad aumentó de manera notable, incidiendo en el teatro mexicano. Nuestro propósito es el de historiar ese periodo.

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El teatro mexicano: una perspectiva de 40 años

El teatro mexicano: una perspectiva de 40 años

En la tercera década de Latin American Theatre Review, o sea, de 1987 a 1997, la revista continúa creciendo, y el número de páginas publicadas fue esencialmente el doble de la década anterior. El trigésimo aniversario de la revista coincidió con el tercer congreso de teatro que organizamos en Kansas, donde participaron muchos mexicanos, igual que en otros años. Uno no puede menos que observar un cambio paradigmático en las ponencias presentadas en el congreso, igual que los artículos publicados durante esa década. Dos fenómenos en particular se destacan: uno es el número asombroso de es- tudios relacionados con el teatro feminista, escritos por mujeres. La dramaturgia de las mujeres de otras generaciones sigue atrayendo estudios, como la de Luisa Josefina Her- nández, y de Griselda Gambaro en Argentina, pero uno tiene que agregar a la lista autores como Sabina Berman. El otro fenómeno es la emergencia del teatro posmoderno en es- tudios de nuestra colega Jacqueline Bixler sobre Berman o de Roselyn Costantino en sus estudios de Carmen Boullosa. Igual que en la novela y la poesía, se ve un interés ex- cepcional en los acercamientos a la historia, al género literario y al género sexual.
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Humor y teatro en el mundo social de la Restauración  Las parodias como ejemplo

Humor y teatro en el mundo social de la Restauración Las parodias como ejemplo

En el caso de Angelina o el honor de un brigadier, con el subtítulo Un drama en 1880, ya es suficientemente revelador. El mismo Jardiel nos indica explícitamente las obras en las que se basó: "La manera de hacer me la brindaron con su tierna ridiculez Eugenio Sellés y Leopoldo Cano, y en El nudo gordiano y La Pasionaria hallé tal cúmulo de sugestiones que ya ninguna otra de la época, de las releídas después, me añadió ni una más" (citado en Marqueríe 1979: 78) (4). El mismo Jardiel llegaría incluso a parafrasear versos de El nudo gordiano, pues no ignoraba que el empleo de fragmentos textuales de la obra parodiada, familiares al público, era uno de los recursos más empleados en esta literatura de burla. Resumiendo, a través del discurso paródico se reproduce, pues, el contexto literario y, junto a éste, también el contexto ideológico de la época. En ese sentido se observa cómo los códigos intertextuales sumergidos ofrecen una visión microcósmica de la historia social de la segunda mitad del siglo XIX. De esa manera se revisan aspectos muy importantes en la época que han de relacionarse con la moral social y sexual y que tenían mucho que ver con las preocupaciones del espectador de la época y delineaban la sociedad a la que pertenecían, estos son: la preocupación por el dinero y la moralidad de la clase media, las preocupaciones por la honra y el honor, la familia, el adulterio o la conciencia feminista, entre otros. Precisamente si alguien quiere entender el modelo paródico que se entronca con esta última línea, los asuntos de honra y honor, adulterio o divorcio, prostitución, etc., la mejor manera es acercarse a las obras que las inspiraron; en este sentido los dramas de Eugenio Sellés no pueden ser más oportunos, de aquí su elección para este estudio.
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Fuentes desconocidas de la historia mexicano-judía

Fuentes desconocidas de la historia mexicano-judía

H I S T O R I A MEXICANO-JUDÍA 711 E n t r e las costumbres anteriores a l ayuno del Q u i p u r , se m e n c i o n a que los jóvenes besaban las manos de los ancianos. P e s a g se conocía como l a p a s c u a d e l p a n cenceño y también c o m o p a s c u a d e l c a r n e r o . S u c c o t se l l a m a m a l a p a s c u a d e l a s cavañuelas y H d n u k a h era l a f i e s t a d e l a s c a n d e l i l l a s . Preci- samente c o n l a descripción de esta festividad es c o n l a que corrobamos que e l d o c u m e n t o se usaba para i n s t r u i r a los i n - quisidores. L o s Edictos de F e leídos en M é x i c o y Perú d u - r a n t e el siglo X V I I y el X V I I h a b l a n de velas encendidas d u r a n t e los diez días e n esta festividad, que viene a ser u n a variante de l a costumbre a n t i g u a de hace dos m i l años en que se pren- d í a n velas p o r ocho días. E l d o c u m e n t o de Henares señala: " c e l e b r a n l a Fiesta las C a n d e l i l a s y las encienden de u n a hasta diez, y después las t o r n a n a m a t a r ; y resan oraciones judaycas". O b v i a m e n t e el n ú m e r o diez es u n error. S i n embargo l a fiesta de H a n u k a h (en hebreo p a r a designar festival de luces) no es una fiesta bíblica. T o r q u e m a d a y los otros clérigos católicos no t u v i e r o n seguramente fuentes p a r a saber que las velas sólo se encendían ocho días. E l r a b i n o probablemente descuidó el n ú m e r o diez y posiblemente n o deseaba corregirlo.
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"Mandala: La actuación es un arte sagrado", de Nicolás Núñez

"Mandala: La actuación es un arte sagrado", de Nicolás Núñez

Todo el trayecto citadino lo viví como un viaje a través de la tea- tralidad y ahora es el momento del teatro, pero no cualquier teatro, sino un teatro “sagrado”. El concepto remite a Peter Brook, en El espacio vacío (1986); el programa de mano, por su parte, se lo atribuye a Jerzy Grotows- ki y dice que Núñez es “su heredero”. En el mismo programa se lee: “El es- pectador es invitado a entrar, a través de la imaginación, al fascinante es- pacio interior del actor. Mediante su participación en una ilusión teatral, el público intuye cómo actuar mejor en el drama de su propia existencia”. Sin duda es una propuesta sugerente que, frente a otros trabajos del tit, hace que me pregunte cómo será planteada la “ilusión teatral”.
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El teatro del conflicto y la enseñanza de la historia reciente

El teatro del conflicto y la enseñanza de la historia reciente

26 De esta manera, el teatro de conflicto “postula una experiencia en la que se irá al fondo de los grandes problemas de la existencia, como el dolor y la muerte” (Ministerio de Cultura, 2012, p. 87). Un teatro que trae a escena “las resonancias profundas del horror, de la fragmentación del individuo y de su lugar en el mundo. Se trata de un teatro de-construido, desestructurado, libre, fragmentado, ecléctico, anárquico, volátil, un teatro que habla con mil voces” (Ministerio de Cultura, 2012, p. 93).Por lo tanto, encuentro que el teatro del conflicto se ha convertido en un vehículo para la reparación simbólica de las víctimas. Debo agregar que desde mi punto de vista el teatro del conflicto contribuye al campo del saber de las memorias, en tanto éste permite visibilizar a través de las representaciones que de las víctimas y los victimarios se realizan en la escena, la producción de unos sentidos del pasado, y la manera en que éstos interpelan a ese pasado, lo cual introduce un debate sobre qué se debe recordar y qué se debe olvidar, si lo que se recuerda es un problema mayor que lo que no se olvida, y si puede existir un futuro deseable frente a los acontecimientos más dolorosos del pasado. Cabe señalar que la memoria no solo debe ser asociada con el acontecimiento traumático, pero claramente las obras que trabajé nos sitúa frente al contexto de violencia política que aun hoy (2016) vive nuestro país. Además por su carácter subjetivo, la memoria no se fija, sino que está en transformación permanente, tiene su propia temporalidad (Jelin, 2002) y en tal sentido es preciso tener en cuenta que: “la memoria tiene un papel altamente significativo, como mecanismo cultural para fortalecer el sentido de pertenencia a grupos o comunidades y en especial de aquellos grupos oprimidos, silenciados y discriminados”. (Jelin,2002,p.10).
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Estrategia epistemológica y pedagógica para la enseñanza de la filosofía mexicana

Estrategia epistemológica y pedagógica para la enseñanza de la filosofía mexicana

El crecimiento de la población mestiza y el afán cada vez más evidente de los criollos por formar parte de la administración pública de Indias, además de los problemas del centralismo peninsular, explotación, iniquidad en el otorgamiento de cargos públicos, también los impuestos cada vez más altos perfilaron una visión emancipadora que de alguna u otra forma seguía sujeto al devenir histórico propio de la corona española. Y es en este punto donde trataremos de clarificar esta confusión pre independentista, con las ideas los criollos ilustrados. ¿De verdad buscaban la independencia o solo cierta autonomía? ¿Concebían la idea de emancipación de la metrópoli pero sujetos a ella en cierto sentido político? Estas y otras cuestiones trataremos de dilucidarlas, a la luz misma de la historia y a la luz misma de los propios efectos de la historia.
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“«Por tocar la historia que toca»: censura e Historia en el teatro clásico”

“«Por tocar la historia que toca»: censura e Historia en el teatro clásico”

Hoy en día tal vez hemos perdido un poco de vista la trascenden- cia que los temas históricos tuvieron para el teatro en los Siglos de Oro, tanto en lo cuantitativo como en lo cualitativo. De la importan- cia meramente numérica de las obras teatrales de temática histórica nos puede dar idea un trabajo reciente, pero ya de referencia, de Juan Matas donde se trata parcialmente esta materia. En su artículo, Matas ha trazado un recorrido cronológico por la historia de España para proponer un catálogo de obras teatrales del Siglo de Oro con presen- cia de los reyes de los distintos reinos hispánicos (desde los comienzos de la romanización de Hispania hasta la época de Felipe IV); el resul- tado suma un corpus de nada menos que 238 dramas historiales 3 .
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Historia del Teatro Universal (Dubatti)

Historia del Teatro Universal (Dubatti)

Unidad III: El Simbolismo en el teatro. Autonomía y soberanía del arte. El simbolismo en las artes: literatura, teatro y plástica. La “religión” del arte, metafísica y hieriofanías escénicas. Religación con el rito y la forma ceremonial. Neoutilitarismo: las “iluminaciones profanas”. Antecedentes en la ópera: Richard Wagner, drama musical y “obra de arte total”. La dramaturgia de Maurice Maeterlinck. Análisis de la puesta de El pájaro azul por Stanislavski (1908). El director Edward Gordon Craig: sus aportaciones prácticas y teóricas a la concepción escénica. “Screens” y “supermarioneta” (1905). El teatro realista de intertexto simbolista en El jardín de los cerezos (1904) de Antón Chejov. El actor simbolista y los directores del simbolismo. Proyecciones del simbolismo en los siglos XX y XXI.
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Desde la Torre: la invención de un «Teatro de la Historia»

Desde la Torre: la invención de un «Teatro de la Historia»

Los textos retenidos son ahora una sátira y un manuscrito titulado Desengaños de la historia. ¿Serán estos Desengaños la misma obra que aquel Teatro citado en la «memoria»? No se ha encontrado hasta ahora, que yo sepa, ningún documento que lo refrende ni tampoco aquella «memoria» de Quevedo que transcribía Tarsia y a la que aludía Nicolás Antonio. Como en el prólogo citado del Marco Bruto no se menciona el Teatro entre las obras perdidas, cabe conjeturar que Quevedo redactara la lista original inmediatamente después de su regreso a La Torre y que en los meses siguientes llegara evidentemente a recuperar algunos de los textos confiscados como ocurrió con el Marco Bruto: «Este libro tenía escrito ocho años antes de mi prisión; quedó con los demás papeles míos embargados, y fueme restituido en mi libertad» (p. 132). Con to- do, sorprende que, al dejar constancia de los que no le habían sido de- vueltos, omitiera el Teatro o los Desengaños, si es que se trataba de la misma obra. En fin, que en tanto no se materialice algún manuscrito que lo contenga, como ocurrió con las Controversias, no se resolverá el enig- ma; pero ello no será sencillo. No hay que olvidar que, aunque a la muerte de Quevedo hubiera desaparecido esta traducción, ya entrado el siglo XVIII se tienen noticias de alguna copia y, como recordaba Fer- nando Plata, el título aparecía en el índice de Juan de Iriarte, además del nombre de algún posesor.
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Teatro e historia reciente: ¿Una relación amigable?

Teatro e historia reciente: ¿Una relación amigable?

Teatro por la Identidad” nace en Buenos Aires en el 2000 como un intento de contribuir a la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo por restituir la identidad de los niños apropiados por la última dictadura. Con el objeto de llegar a los jóvenes que tienen dudas sobre su identidad, los autores narran situaciones en donde se busca interpelar al espectador acerca de ella, pero a su vez, ponen en evidencia cuestiones vinculadas con los expropiadores y otros actores sociales que actuaron en el pasado reciente. Antes de comenzar a abordarlo, cabe preguntarnos ¿qué entendemos por identidad? Al respecto, la real academia española la define como un conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás. Por ello, el Teatro por la identidad hará referencia a aspectos físicos de la persona como en el caso de “Mi hijo tiene ojos celestes” de Mariana Eva Pérez; abordará cuestiones vinculadas con el nombre, como la obra homónima de Griselda Gambaro o con los análisis de ADN en la obra “el archivista” de Héctor Levy Daniel.
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A historia inserida no teatro de Manuel María

A historia inserida no teatro de Manuel María

Ademais de poeta, Manuel María é autor dunha numerosa obra teatral, que se inicia en 1957 co Auto do taberneiro e continúa no Auto do mariñeiro e mais no Auto do labrego (1961), na liña do teatro poético, sen acción, que transforma as pezas case en poemas dramatizados. A finais da década dos 60, cando xa as actividades dramáticas comezan a ser unha realidade, a súa obra variou o rumbo. Convencido da capacidade educativa do teatro e do seu valor como instrumento de concienciación nacional, Manuel María utilizará o escenario como plataforma ideolóxica, creando un teatro popular e, ao tempo, reivindi- cativo. É autor de case unha trintena de pezas, das que foron publicadas deza- nove, de teatro infantil, guiñol, farsas e dramas épicos. Colaborou tamén con diversos grupos de teatro, escribiu pezas por encargo e participou nos debates e polémicas que mantivo o mundo teatral durante a década dos setenta 4 .
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TítuloEl teatro de Emilia Pardo Bazán : datos para su historia escénica y para su recepción crítica

TítuloEl teatro de Emilia Pardo Bazán : datos para su historia escénica y para su recepción crítica

Los condes de Pardo Bazán ostentaban un puesto en la clase alta coruñesa. Su caserón de la calle Tabernas, su ascendencia hidalga, sus amistades, su cercanía a la cultura y su patrimonio eran los signos distintivos de su estatus. Y por tanto, su ocio era compartido con la élite herculina, formada por otros pocos hidalgos, la alta burguesía coruñesa, la élite burocrática militar y civil y algunos políticos y familias cuyo miembro principal ostentaba alguna profesión liberal (Barreiro Fernández 1992: 9). Este privilegiado y heterogéneo grupo compartía algo fundamental que los homogeneizaba: el ocio, y que hacía más fuertes si cabe aún su relación de pertenencia a su clase. Hidalgos, burgueses y altos cargos se mezclaban en bailes, actos sociales, veladas literarias, banquetes y “paseos establecidos por las calles Real, Cantón y actual Juana de Vega” (Sánchez García 1997: 85). Ellos eran quienes convertían la temporada teatral y operística de la ciudad en todo un acontecimiento social en el que demostraban su poderío económico mediante los resortes de los que ya hemos hablado: la elección y abono de las mejores localidades dentro del teatro y la exhibición de sus atuendos. Díaz Pardeiro, en su monografía de 1992 clasifica este público coruñés como “un público selecto, entendido, con medios económicos y una formación intelectual media-alta” (1992: 21). Los condes de Pardo Bazán asistían, pues, al Teatro Principal, donde se expedían abonos para el total de las representaciones que daban cada una de las compañías que acudían a la temporada teatral. El precio de las localidades explicaba la división socioeconómica de la sala, ya que, por ejemplo, cuando actuó la compañía teatral de Rafael Calvo en la temporada de 1886 dando un total de 30 representaciones, las localidades de palcos y plateas principales para abonados era de 8,50 pesetas,
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Editorial Universitaria : Catálogo general 1980

Editorial Universitaria : Catálogo general 1980

Breviario de los estilos Historia del arte en el Reino de Chile Imágenes de Chile, Diez láminas del Atlas de Gay Historia de la miJsica en Chile.. Historia del teatro en Chile.[r]

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Actas de las IV Jornadas de las dramaturgias de la norpatagonia Argentina : Neuquén

Actas de las IV Jornadas de las dramaturgias de la norpatagonia Argentina : Neuquén

                                                                                                                                             todos lo que fue el primer índice. Yo no tenía la menor idea de que iba a fundar una biblioteca. Cuando les dije a todos que esas eran las obras que tenía en mi casa se sorprendieron y se pusieron tan contentos que para mí era como un nuevo acto mágico, como estar en el medio del desierto y ser el único que tiene una cantimplora con agua. En esa época, ya en democracia, empezaron a aparecer en la calle Corrientes librerías de usados que estaban abiertas hasta las 2 o 3 de la madrugada, a donde iban a recalar los libros que la gente había escondido durante la dictadura y también muchos libros de teatro. Cuando tenía vacaciones, nos veníamos con mi mujer y me quedaba a vivir en la librería de usados y compraba cajas de libros que las mandaba a Zapala y cuando llegaban me ponía a hacer nuevas listas ampliatorias y se las mandaba a los grupos. Todo el mundo empezó a pedir a lo loco y, cuando me quise acordar, ya estaba metido en esto. La sensación de poder ser útil me fascinaba, esto es lo que me atrapó y empezó a crecer. De los 312 textos originarios ahora son 18.000, con un banco de datos informatizado de 12.000, con cinco festivales organizados y con gente que escribe a la Biblioteca Hueney desde todas las provincias del país y del exterior. Esto es lo que tenemos 25 años después.
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Reseñas

Reseñas

En esta obra Juan Ignacio Perreras pretende resumir la historia del teatro español a partir de la Guerra Civil, el teatro desde la posguerra hasta nuestros días, haciendo una aproximació[r]

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El  diseño de modas mexicano como lenguaje museal ¿Pasarela, museo o teatro?

El diseño de modas mexicano como lenguaje museal ¿Pasarela, museo o teatro?

Un nuevo giro se manifestó en México durante el 2013 en lo que hace a la relación entre la masificación de las audiencias, las prendas y las “pasarelas”, que más que pasarelas, se trans- forman en videos de YouTube. Tal es el caso de Malafacha —el dueto mexicano de moda de vanguardia—, cuyo desfile pri- mavera-verano 2014 fue presentado en la plataforma en línea Google+Fashion México. Una colección de volúmenes que ase- mejan al disfraz de un fantasma, acompañados por un baterista en vivo: sería un concepto bastante convencional de no ser por la ausencia de público en el mismo contexto espacio-temporal de la pasarela, grabada en estudio, transmitida en streaming con la posibilidad de ser vista en tiempo real o reproducida in- contables veces a posteriori en YouTube.
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