Industria del cine

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El uso del marketing cinematográfico en la industria del cine español

El uso del marketing cinematográfico en la industria del cine español

El marketing de segmentos se centra en aquellos individuos que comparten deseos y necesidades. Es un enfoque a medio camino entre el marketing de masas y el marketing individualizado. Aún así, dentro del que se considera el mismo segmento, ocurre que distintos miembros no quieran exactamente lo mismo. De ahí, la necesidad de una oferta flexible, que ofrezca una solución básica para que satisfaga a todos los componentes y además opciones discrecionales, que valoren otros aspectos. En la industria del cine existe un ejemplo muy claro ante esta situación: el género de animación. Este tipo de cine se asociaba a un segmento concreto –público infantil-, pero la necesidad de satisfacer también a otra parte del segmento que acude a ver estas películas –los padres de los niños- ha reorientado estas películas con temas o aspectos que pueda valorar el público más adulto, como sucedió con la película Shrek (2001), lo que fue la clave de su éxito. Igual ocurre con otras películas cuando se mezclan géneros, como las películas de terror con toques de comedia.
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Análisis de la industria del cine y propuestas de mejorías en sus variables a través de herramientas de ingeniería

Análisis de la industria del cine y propuestas de mejorías en sus variables a través de herramientas de ingeniería

Para continuar comprendiendo el fenómeno de la distribución, se debe recalcar una vez más que la venta de taquilla ha dejado de ser la principal fuente de ingreso de una película. Ese lugar lo ocupan ahora la venta y alquiler de VHS y DVD y las transmisiones por TV por cable y de aire así como los nuevos formatos. Sin embargo, la exhibición sigue siendo clave en la industria del cine. La explicación se basa en el hecho de que las salas son donde el público entra en contacto por vez primera con el producto, condicionando entonces su posterior desempeño en los otros formatos. Por esto, más allá de lo económico, la exhibición sigue siendo clave estratégicamente para el éxito del film. Puede afirmarse, entonces, que las salas hacen las veces de vidriera y de rampa de lanzamiento del producto otorgándole prestigio. Si bien la exhibición genera, claro está, réditos económicos su función primordial es la de ser vitrina del producto; es decir, un medo de comunicación –el primero y fundamental- entre el producto y su público.
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Género y coeducación en la asignatura “Industria y tendencias del videojuego” del grado de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Málaga

Género y coeducación en la asignatura “Industria y tendencias del videojuego” del grado de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Málaga

A su vez, Sarkeesian establece los orígenes del estereotipo tradicional femenino desde los albores de la historia (ya reflejado en la antigua mitología griega y en la edad Media) donde los caballeros salvaban a las mujeres de cualquier desgracia. A principios del siglo XX, la industria del cine también reflejaba a la mujer mediante estereotipos tradicionales en cuanto a su rol y a su físico, como por ejemplo, que presenta el documental son el de la película de Tarzán donde Jane debe ser salvada, que serviría de inspiración narrativa a videojuegos tales como Donkey Kong (1981) , y en cuanto al físico y al rol de seductora, la “femme fatale” del cine negro es uno de los más repetidos en la industria de Hollywood en los años 40. Todo ello tiene aplicación en la industria de los videojuegos y en la manera en que la mujer queda representada.
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Europa frente a Hollywood : breve síntesis histórica de una batalla económica y cultural / Alejandro Pardo

Europa frente a Hollywood : breve síntesis histórica de una batalla económica y cultural / Alejandro Pardo

Desde el punto de vista económico, tal y como se ha visto, en Estados Unidos el cine se entendió desde sus orígenes como una forma de entretenimiento, mientras que en Europa, tras un inicial impulso comercial, prevaleció la visión del cine como obra de arte e instrumento de propaganda política. Hollywood estanda- rizó un modo industrial de producción en serie a gran escala (sistema de estudios), dentro de un modelo económico basado en el libre comercio, en el que prevalecía financiación privada (capital riesgo). Se trataba de una economía de escala basada en la integración vertical, la concentración industrial y la diversifica- ción del producto. Por otro lado, contaba con un mercado nacional amplio y homogéneo. Su primacía en la conquista del mercado mundial se debió al establecimiento de redes de distribución internacional y a la considerable inversión en marketing. En Europa, en cambio, prevaleció un modo artesanal de producción de menor escala, bajo un modelo económico mixto, con predominio de dinero público (subsidios). No puede hablarse como tal de economía de escala, ni de una única y unida industria del cine. Los distintos es- fuerzos de crear estructuras paneuropeas de producción y distribución no han dado el resultado esperado. De igual modo, el mercado europeo, lejos de ser homogéneo, está muy fragmentado por razones de lengua
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Kurosawa: Un puente entre Japón y Occidente

Kurosawa: Un puente entre Japón y Occidente

Objetivos La obra Akira Kurosawa es reconocida en la industria del cine alrededor de todo el mundo, no solo por la reinvención que hizo del cine y percepción de su propio país, sino tamb[r]

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Cooperativas independientes entre la exhibición cinematográfica y la gestión cultural: el cine ciudadano en la periferia de la industria

Cooperativas independientes entre la exhibición cinematográfica y la gestión cultural: el cine ciudadano en la periferia de la industria

bina la voluntad de recepción masiva, cuyo objetivo final es ser entendible por todo el mundo, con la necesidad de exportación de modelos políticos, económi- cos y culturales a través de estrategias de distribución basadas en las más agre- sivas técnicas de mercadotecnia (Wasko, 2003). De hecho, su modelo de im - plantación hace que sea la propia distribución la que configure la industria del cine como tal, ya que a medida que aumenta la demanda de películas, aumenta la producción, relación que no funciona en sentido contrario. La satu- ración de las pantallas con películas de temática y planteamiento narrativo homogéneo y las dificultades para la entrada en los circuitos de producciones alternativas, hacen que sea necesaria una alta dosis de creatividad para distri- buir (y rentabilizar mínimamente) algunas películas (Izquierdo, 2010, p. 51). Es en este contexto complejo, precisamente, donde hay que encuadrar las iniciativas de los cines ciudadanos (Community Supported Theatres, en EEUU), en el tiempo de las secuelas provocadas por la tremenda crisis económica de 2008, de las redes sociales y la participación ciudadana a través de la herra- mientas propias de la web 2.0, de los movimientos sociales Occupy, de la socie- dad-red. Sin embargo, pese a su reciente génesis, estas iniciativas ciudadanas hunden sus raíces en las huellas dejadas por intentos de organización y distri- bución alternativos a los circuitos comerciales muy anteriores en el tiempo.
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Cine, mercado y publicidad: la industria cinematográfica española y los nuevos modelos de producción

Cine, mercado y publicidad: la industria cinematográfica española y los nuevos modelos de producción

El conflicto, cine comercial versus cine de autor, se ha fundamentado en la concepción de directores y productores defensores de un cine de autor, comprometido con la sociedad que aborda temas próximos al espectador. El veterano productor Elías Querejeta defiende esta simbiosis público-cineasta: «trato de hacer cosas que me emocionan a mí pensando que muchísimas personas también se emocionan, porque es gente que tiene formas de emoción, razón y sentimiento semejantes a las mías» (AA DD, 2003: 25). Creador de un modelo de producción personal, Querejeta defiende un modelo de producción personal según la historia: «si alguien entiende la industria del cine como un engranaje que busca exclusivamente realizar desde un previo esquema, unos productos, y unos resultados económicos, pienso que está completamente perdido» (AA DD, 2003: 25).
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Hacia un Tercer Cine

Hacia un Tercer Cine

Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural. Promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por del Carril, Torre Nilsson, Ayala, Feldman, Murúa, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que, con Tire dié, inaugura el documentalismo testimonial argentino. El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y canales propios de exhibición (en su mayoría cineclubes o cines de arte, etc.), como también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Por otra parte generó también una equívoca ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine, en una utópica aspiración de dominarla “gran fortaleza”. Esta tentativa reformista, típica manifestación del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine (independiente o pesada) como manera de salir del subdesarrollo cinematográfico, condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de “amplitud democrática” sus manifestaciones culturales.
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Videojuegos y su relación con la violencia

Videojuegos y su relación con la violencia

Revista Científica Mundo de la Investigación y el Conocimiento. 1(4). pp. 983-1000 986 En la actualidad una de las actividades predilectas por muchos jóvenes e incluso adultos es jugar juegos de video, invirtiendo así una enorme cantidad de tiempo jugándolos y por ende consumiendo el contenido de los mismos. La industria de los videojuegos es una de las más rentables a nivel mundial incluso por encima de la industria del cine y solo igualada por la industria de la música debido a esto no es sorpresa que exista una serie de temáticas en los videojuegos desde juegos con alto contenido educacional hasta juegos en los cuales se resaltan aspectos violentos de la sociedad como el maltrato a las personas u animales, consumo de drogas, explotación sexual entre otras lamentablemente los juegos con contenido educacional son los menos consumidos por los jóvenes en la actualidad esto es debido a que son opacados por títulos de acción o de aventura, dichos videojuegos que emplean en gran parte de su trama la violencia repercute de una u otra manera en la persona que lo esté jugando en este caso analizaremos el impacto de aquellos juegos de video con contenido violento en la juventud en especial en los adolescentes y los niños.
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Bidebarrieta

Bidebarrieta

En el capítulo de los artículos encontramos los dedicados a “El beso en el cine” y “La moda en la pantalla”, de dos páginas cada uno e ilustrados con tres fotografías. Mención a parte merece “La fotogenia y el ‘maquillaje’ en la cine- matografía”, firmado por R. Martínez de la Riva con el que se abría la revista. En él se pueden leer lo siguiente: “Algunas veces nos hemos preguntado, ante el misterio que rodea al séptimo arte y a sus ‘estrellas’: ‘¿Son todas hermosas?’ ‘¿Son todas perfectas?’ ‘¿Son todas distinguidas?’ Y teníamos que reconocer que no, que la mayor parte de las figuras del ecram debían sus éxitos a algo que no podía ajustarse a las leyes físicas, a condiciones personales tan variantes como los temperamentos, y que tenían más de espirituales, de morales, que de físi- cas”.
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Una nova mirada al cinema de Hollywood com a reflex de la Gran Depressió dels Estats Units (1929 1939)

Una nova mirada al cinema de Hollywood com a reflex de la Gran Depressió dels Estats Units (1929 1939)

Coursodon. En aquest mateix sentit, ve al cas citar dues obres sobre el funcionament de l'economia a la capital del cinema d'Estats Units: El dinero de Hollywood (Paidós, Barcelona, 2000) de A. Augros i El poder de Hollywood: un análisis económico del mercado audiovisual en Europa y Estados Unidos (Fundación Autor, Madrid, 2005) de Gustavo Buquet. Un estudi imprescindible pel desenvolupament d'aquest treball és l'obra de Joel W. Finler Historia de Hollywood, un viaje completo por la historia de la industria americana del cine (Ediciones Robinbook, Barcelona, 2003), on s'examina la història de les principals productores de Hollywood des dels seus orígens fins als anys 50: les finances, els èxits i fracassos, les estrelles, els directors, els premis, el personal creatiu, les estrenes, etc. En un sentit similar destaca El estrellato: el fenómeno de Hollywood (Anagrama, Madrid, 1970) de A. Walker, un recorregut pels aspectes socials i estètics de l'star system i les seves repercussions. Al capítol «La ley del estudio: más trabajo y menos sueldo», l'autor ens exposa com treballaren les estrelles durant els anys afectats per la Gran Depressió. Finalment, l'assaig de Javier Coma El esplendor y el éxtasis (Laertes, Barcelona, 1993), tracta la història de Hollywood des dels anys 30 als 60. Resulta de gran utilitat l'anàlisi cronològic anual sobre les novetats que s'aportaren a la indústria.
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Panorama del Cine Español de los años 50

Panorama del Cine Español de los años 50

En estos años comienza a surgir el cine policiaco, aunque lo que interesa es mostrrear un cine más realista, que no muestre tanto los valores patrios y el drama exagerado. de tal forma que abunde la dimensión humana. Por ese camino, y a finales de los años 40, surgen las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, un congreso organizado por antiguos alumnos del Instituto de Cinematografía, entre ellos destacaron: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Carlos Saura, Basilio Martín Patino… En estas conversaciones, se hizo un repaso general al cine español desde todas las ópticas y se intentó generar una visión positiva del mismo. Por ejemplo, Juan Antonio Bardem definió el cine español como “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico“.
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La imagen sometida  Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image  Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

La imagen sometida Ideología y contraideología de la representación visual en el cine digital y de animación latinoamericano = Forced image Ideology and counter ideology of visual representation in Latinamerican digital cinema and animation

En la trasformación del cine y en su progresiva desacralización concurren facto- res industriales, tecnológicos, sociales y culturales que han hecho que la creación y la recepción tengan que buscar nuevos acoples con bastante frecuencia (también puede defenderse lo inverso: que la creación y la percepción determinan o motivan aquellos factores, como podría leerse en Benjamin). La Ferla (20-2) recoge la idea ampliamente asumida de que la aparición de los dispositivos de grabación y reproducción video- gráficos y digitales supone una ruptura tan radical en la percepción cinematográfica respecto a épocas pasadas, que el cine no puede ya entenderse de la misma forma. En el lado del espectador, formatos como el videocasete, el Laser Disc o el DVD, permiten posibilidades de manipulación anteriormente impensables en la moviola, como la pausa o el salto selectivo de secuencias, que convierten el visionado de una película, en palabras de Dominique Païni, en una experiencia «no lineal y discreta […] que adapta y pervierte su ontología» (cit. en La Ferla 19). Por otra parte, desde el lado de la producción, la revolución que supone el uso de las nuevas cámaras digitales es aún mayor, ya que cambia la forma de encuadrar: el cineasta puede utilizar los dos ojos en vez de uno, o mirar a través del dispositivo de la cámara o del monitor de vídeo directamente, sin esperar al revelado de la película. Al desaparecer el acto del revelado, pierden valor también otros elementos esenciales en la producción de un filme, como son los antiguos tiempos de preparación de las tomas o el condicionamiento impuesto por la limitación de metraje. Todas estas mutaciones son fácilmente observables en filmes tan dispares como No Quarto do Vanda (Pedro Costa, Portugal, Alemania, Suiza, Italia, 2000), Gerry (Gus Van Sant, Estados Unidos, 2002), Celebración (Festen, Thomas Vinterberg, Dinamarca, 1998), El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, Rusia, 2002) o Inland Empire (David Lynch, Estados Unidos, Polonia, Fran- cia, 2006). En todos ellos, los cambios tecnológicos derivados de la grabación digital terminan afectando a aspectos de la escritura fílmica, como el encuadre, la iluminación o la propia interpretación de los actores.
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CATALOGO PELICULAS ARIZALDO- 2012.doc

CATALOGO PELICULAS ARIZALDO- 2012.doc

ESTO HUELE MAL JORGE ALÍ TRIANA COLOMBIA 2007 GARCIA JOSE LUIS RUGELES COLOMBIAO. GOLPE DE ESTADIO SERGIO CABRERA COLOMBIA ILONA ARRIVES WITH.[r]

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CLASE CINE-ANALISIS FILMICO-ABRIL 24 DE

CLASE CINE-ANALISIS FILMICO-ABRIL 24 DE

Luego se instaló en la capital, donde estudió cine, pero tuvo que abandonar la facultad antes de terminar sus estudios. Entre 1995 y 1999 realizó una decena de cortometrajes que obtuvieron numerosos premios en distintos festivales nacionales e internacionales.

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LA REALIDAD COLOMBIANA, NUESTRA IDENTIDAD Y NUESTRA CULTURA DESDE EL PUNTO DE VISTA CÓMICO Y TRAGICO

LA REALIDAD COLOMBIANA, NUESTRA IDENTIDAD Y NUESTRA CULTURA DESDE EL PUNTO DE VISTA CÓMICO Y TRAGICO

Todas estas narrativas de la violencia del país tomadas desde diferentes puntos de vista de los directores de cine colombiano han conllevado no solo a el reflejo de una situación no muy agradable con la que convivimos como lo es el conflicto interno sino que también ha logrado que dejemos de lado el tradicionalismo y la doble moral. Gran merito de reconocer a el Cine Colombiano es que logro abrirle los ojos a los colombianos y ahondar en conceptos nunca antes vistos como lo son el genero y la religión, relatándolos y dándoles la importancia que merecen para la sociedad actual.
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El cine en el Mercosur  El proceso de integración regional y las asimetrías de  la industria cinematográfica

El cine en el Mercosur El proceso de integración regional y las asimetrías de la industria cinematográfica

Desde los inicios de la década de 1990, Argentina y Brasil renovaron sus le- gislaciones sobre el sector cinematográfico impulsando líneas de financiamiento para la producción de películas. A través de vías diferenciadas pero con resulta- dos bastante similares, ambos países cedieron recursos públicos para subsidiar u otorgar créditos a la producción. En el caso de Brasil se trata de una legislación de fomento al mecenazgo que permite a las empresas descontar parte de los pagos de impuestos a través de la inversión en proyectos culturales. En Argentina, la Ley de Cine fijó impuestos que constituyeron el Fondo Cinematográfico con el cual se otorgan subsidios y créditos blandos para la producción cinematográfica. Entre los subsidios se distinguen los de “recuperación industrial” y los de “medios elec- trónicos”. La diferencia con respecto al mecanismo brasileño, es que en el caso argentino el Estado se reserva la potestad de seleccionar los proyectos en los que se invierten los fondos públicos, mientras que en Brasil son las propias empresas las que toman estas decisiones. En el siguiente cuadro resumimos las diferentes modalidades empleadas en los países miembro del Mercosur para financiar la pro- ducción cinematográfica a través de fondos públicos.
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Herrera Navarro, Javier, El cine en su historia, Manual de recursos bibliográficos e internet, Madrid, Arco/Libros, S L , 2005, 463 pp , Colección Instrumenta Bibliologica, dirigida por Julio Martín Abad  ISBN: 84 7635 592 0  Rústica  Precio: 16,12 €

Herrera Navarro, Javier, El cine en su historia, Manual de recursos bibliográficos e internet, Madrid, Arco/Libros, S L , 2005, 463 pp , Colección Instrumenta Bibliologica, dirigida por Julio Martín Abad ISBN: 84 7635 592 0 Rústica Precio: 16,12 €

Se trata de un libro formado por dos bloques bien diferenciados. El primero –la historia del cine universal y español- sirve de marco al segundo –reseñado en el subtítulo- aunque personalmente pienso que presentar los recursos bibliográficos e internet para posibilitar un mejor conocimiento de la Historia del Cine no necesita de ningún panorama histórico del séptimo arte como apoyo, ya que la orientación bibliográfica y en línea que se ofrece tiene entidad más que suficiente para atraer al estudioso y me parece que constituye el meollo de este manual. No se puede decir, sin embargo, que la presencia del apretado panorama histórico del cine universal y del español en particular esté de más, aunque el consultor de esta guía para el estudio del cine seguramente ya conocerá su trayectoria. Creo que obedece a un honesto interés comercial de llegar a un público más vasto.
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Cine chileno: ¿la creación de una industria? políticas públicas de fomento audiovisual en la última década.

Cine chileno: ¿la creación de una industria? políticas públicas de fomento audiovisual en la última década.

Desde mi mirada, yo creo que no. Aunque aquí me echarían si lo dijera. Pero ya es un dato de la causa. Si lo que fortalece, en el cine comercial puede ser, porque hay más intercambio entonces se conocen más los países y necesitan del cine, si ese es el tema, es como la publicidad, tú empiezas a vender relojes, pero necesitas que alguien, al final vas a terminar como todas las industrias, así como las páginas web, van a terminar teniendo sus videos institucionales, en alguna etapa van a tener que estar financiando una película porque así es el desarrollo, y porque lo necesitan, y porque las relaciones comerciales van más allá que eso. Es un tema estratégico de cómo me posesiono, de cómo llego, hoy en día en un mundo de las imágenes, bueno tienen que hacerlo. Y por eso muchos cineastas y muchos están, es porque lo necesitan, es como el doble juego, el Estado necesita del cine. Cuando nosotros organizamos, y a todas las artes, a toda la cultura una participación de Chile. Ahora a mí me toca participar en el equipo que diseña la participación de Chile en la Feria del Libro en Colombia en próximo año, somos invitados de honor. Cómo te muestras tú ahí, y ya no necesitas a un, necesitas por una parte a los empresarios, y por otra qué muestras, la producción de escritores que tengas, de poetas, que tengas, cineastas, películas chilenas, eso en el fondo muestra que somos nación, nos da una identidad. Entonces si tú tienen una sociedad que no tiene eso, no existimos, no somos, qué hicimos. Si tú haces un recorrido histórico, y dices, analicemos los año 80, a qué te remontas, entonces ese sentido es importante, yo veo que ahí se valora porque es importante hacerlo. Sí lo que les molesta mucho es que no tienen plata la mayoría, unos no tienen plata para pagarse los pasajes, entonces ahí el Estado tiene que actuar llevando a la gente, porque no es una gente que está metida en los grupos económicos.
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Interrogantes sobre el cine y las vanguardias artísticas

Interrogantes sobre el cine y las vanguardias artísticas

En efecto, la nueva simbiosis entre industria y arte del cine resultaba ser el nuevo medio preciso para lograr la homogeneidad del público; era un nuevo arte tan intenso y eficaz que ningún estado podía ignorarlo dentro de sus fines propagandísticos.

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