lírica tradicional

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Pedro M. Piñero Ramírez, comp. Lírica popular/lírica tradicional

Pedro M. Piñero Ramírez, comp. Lírica popular/lírica tradicional

Vicente Beltrán parte de una constatación tajante: “textos, lo que se dice textos medievales, en castellano, no tenemos prácticamente ningu- no”; se refiere, claro, a textos pertenecientes a la lírica tradicional, y usa la palabra textos en su sentido de ‘textos escritos’, que no es el único posible. En este sentido (y sólo en él), y salvo unos pocos casos de can- ciones puestas por escrito, sobre todo en crónicas, durante los siglos medievales, la afirmación es correcta, puesto que, en la gran mayoría de canciones populares apenas salieron a la luz en los siglos XV y XVII y “no se entienden fuera del contexto renacentista” (116). Sin embargo, dice Beltrán, los estudios y las antologías han tendido a considerar esos tex- tos como vestigios de una realidad perdida y, por ello, a alterar su textualidad en aras de lo que se consideraba su estado original. Beltrán aboga, con toda razón y a base de numerosos ejemplos, por la reproduc- ción fiel de los textos, pero exagera, en mi opinión, cuando aplica a muchos una crítica que sólo concierne a pocos: es más frecuente que consideremos esos textos como vestigios sin que, por ello, alteremos su textualidad.

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La Lírica tradicional infantil de México : letra y música

La Lírica tradicional infantil de México : letra y música

Rodrigo Bazán escribe un artículo 28 en donde plantea una comparación entre textos del siglo XV al XVII con otros del siglo XX. Aunque el título de su estudio no se menciona que tratará exclusivamente arrullos, estos son los que abundan en sus ejemplos. De su trabajo destaco dos puntos: 1) Bazán considera que los arrullos tienen la cualidad de insertar gradualmente al niño al mundo de los adultos; comenta que gran parte de estos cantos describen una situación tal de los padres, que el pequeño comienza a tener un involucramiento con el “mundo real”. 2) El autor señala diferencias entre los textos tradicionales y los textos populares, y cuestiona la “efectividad” de las composiciones actuales orientadas a ejercer una función didáctica, moralizante o instructora. Comenta que este tipo de lírica “diseñada para uso ‘infantil’ nada tiene que ver […] con la crianza y educación sentimental que ofrece la lírica tradicional” 29 . Y al final, muestra un ejemplo de lírica popular para niños –no tradicional-, en donde –comenta- que se termina coreando con más gusto el estribillo que cualquier otra parte de la misma, y esto debió a que “quizá, justamente, porque es la única parte que no tiene sentido” 30 . Lo que nos obliga a pensar en la efectividad del estribillo y de la onomatopeya, elementos reconocibles por una estética colectiva infantil.

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Raúl Eduardo González. Cancionero tradicional de la Tierra Caliente de Michoacán. Volumen I. Canciones líricas bailables

Raúl Eduardo González. Cancionero tradicional de la Tierra Caliente de Michoacán. Volumen I. Canciones líricas bailables

El Cancionero tradicional de la Tierra Caliente de Michoacán resulta un trabajo sustancioso y original en la medida en que, dado su enfoque, aborda el tema de la lírica tradicional desde varias perspectivas y di- versos niveles; pero no solo eso: Raúl Eduardo elabora un estudio muy completo sobre dos géneros pertenecientes a una zona cultural específica, y esto resulta de gran ayuda, entre otras cosas, para la comprensión de los rasgos musicales y líricos característicos de la región estudiada y, a la vez, para no caer en las usuales generalizaciones de trabajos anteriores. Esto constituye también, en mi opinión, una gran aportación.

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LA LÍRICA PENINSULAR PRIMITIVA

LA LÍRICA PENINSULAR PRIMITIVA

- Debió de existir una lírica tradicional castellana, pero, aunque tenemos noticias de ellas por las “crónicas históricas medievales”, no conservamos ninguna de estas cancioncillas por escrito hasta el siglo XV, en que empiezan a recogerse y a imitarse en los CANCIONEROS.

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Antroponimia en la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). Notas para un cancionero basado en los nombres

Antroponimia en la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii). Notas para un cancionero basado en los nombres

A través de un libro insoslayable, dedicado a las raíces folclóricas cervantinas y publi- cado en 1976, Maurice Molho revela los motivos y dinámicas del folclore que operan en los mecanismos creadores de Cervantes. Molho vuelve a las reflexiones de Correas sobre la antroponimia y afirma: «Sancho Panza está todo en su nombre, que lo define y deter- mina» (1976: 249). Presenta en el amplio marco de la tradición española las relaciones entre Juan tonto y María la lista, su mujer o madre, que puede parecer explícitamente nombrada o «en función»; da cuenta también de la relación antitética entre Juan tonto y Pedro bellaco. En este contexto de reflexiones advierte algo fundamental, propio de la dinámica folclórica, para evaluar el comportamiento de estos arquetipos o tipos: su rever- sibilidad, es decir, la posibilidad de que el listo se convierta en tonto y el tonto el listo. Se- ñala, para esto, analogías con el juego infantil donde «…el ladrón se convierte en guardia (y el guardia en ladrón), el alumno en maestro y el caballo en caballero…» (1976: 269). Este mecanismo de reversibilidad opera también en la lírica tradicional, como veremos, no como mecanismo generador de contradicciones, sino como factor de dinamismo.

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LA POESÍA LÍRICA ANTERIOR A 1939

LA POESÍA LÍRICA ANTERIOR A 1939

Sus obras suelen clasificarse en dos grupos: a) Poesía de creación. También denominada "absoluta", de carácter vanguardista: son los años del "ultraísmo" y del "creacionismo" (verso libre, imágenes inesperadas, poema como objeto visual). Libros como "Imagen" y "Manual de espumas". b) Poesía de expresión o poesía tradicional. Llamada también poesía "relativa", enlaza con la lírica tradicional e incluye obras como "El romancero de la novia" (1918) "Versos humanos" (1925)y "Alondra de verdad" (1941); la métrica que utiliza es la clásica: romances, sonetos, décimas...

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TítuloConferencia de clausura

TítuloConferencia de clausura

se fai hoxe?. Os berros anguriados – “¡Non nos deixes, Señor da túa man!- inciden cun valor teolóxico evidente para todo aquel que non ve na idea tradicional de Deus e nas prácticas rituais máis que unha consolación superficial. “Apagouse a túa luz, Señor, para sempre?”; interrogar a Deus, mesmo pedirlle contas, pode ser unha ma- nifestación de fe irritada polo desacougo, pero honesta na súa sinceridade. Unha das figuras capitais da teoloxía católica, o cardeal Newman, convertido ao catolicismo romano dende o anglicismo, dixo: “Quen busca a Deus, encontrouno xa”. Buscar a Deus, a cegas, con esperanza, poida que sexa hoxe a solución, moito máis humana e válida que a repetición mecánica de oracións ou presenzas rituais. “Aínda que todo semelle apacíbel / levamos, Señor, no noso espírito / unha loita acesa que nos mata”. Sería interesante que alguén se achegase a estes poemas sen prexuízos, cunha menta- lidade aberta, pensando que xa o que nos queda non é máis ca humana esperanza, e mesmo está cada vez máis abalada. é este libro, para min, cos Poemas da labarada estremecida, o máis fondo que escribiu Manuel María, poemas moito máis intensos, por máis que non máis verdadeiros, que os poemas tinguidos de apriorismo político que, por outra parte, os tempos xustificaban sobexamente. “A procura de Deus é o acto máximo de fe”.

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La plegaria como forma lírica en Berceo

La plegaria como forma lírica en Berceo

del alocutario junto a la primera del locutor, y se reconfigura por tanto en una más rica y compleja yo/tú-orientación que hace consistir la expresión del sujeto en un tipo de lírica no ya monológica sino dialogante e interactuante, gracias a la cual el yo no se define en sí y por sí mismo sino se manifiesta y afirma en relación a un tú a la vez interpelado e interpelante. Se trata, claro está, de una solución formal y pragmática que reconoce antecedentes de ilustre tradición en los moldes clásicos del himno y la oda, categorías líricas que se corresponden bastante bien, respectivamente, con las plegarias de adoración y alabanza, y con las de petición y confesión de pecados, en tanto las de acción de gracias suelen presentar una textualidad mixta hímnico-ódica. La forma hímnica vehiculiza en efecto el tipo de lirismo interpelante que se vuelve al tú celestial divino o santo para centrarse en el reconocimiento de las excelencias y vir- tudes de este con total prescindencia de las necesidades y sentimientos del yo locutor, sea con la intención máxima de adorar a Dios como acto de justicia, sea con la de loar a un santo intercesor como acto de devoción; el sujeto de la enunciación resigna así su protagonismo y focaliza su discurso en el alocutario cuyo poder, grandeza y mise- ricordia adora o alaba 9 . Si bien Berceo escribe tres himnos que dedica al Espíritu

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La plegaria como forma lírica en Berceo

La plegaria como forma lírica en Berceo

fragmentos de la Poética de Hegel: “La poesía lírica satisface una necesidad […] de expresar lo que sentimos, contemplándonos a nosotros mismos en la manifestación de nuestros sentimientos” (108); “El fondo de la obra lírica no puede ser el desarrollo de una acción donde se refleje todo un mundo […], sino del alma del hombre. Es más: del hombre como individuo, en situaciones individuales, con sus juicios personales, sus alegrías y dolores, su admiración, etc.” (109); “En efecto, en realidad se trata del sentimiento en sí, de las disposiciones del alma, y no del objeto propiamente dicho. Las más rápidas impresiones, los anhelos del corazón, los relámpagos de alegría, los matices del dolor, la melancolía; en una palabra, toda la escala del sentimiento en sus movimientos más rápidos y en sus accidentes más variados, quedan fijados y eternizados mediante la expresión” (110); “Por tanto, es el alma del poeta lo que debe ser considerado como verdadero principio de unidad del poema lírico” (123); “Lo más perfectamente lírico bajo este aspecto es un sentimiento del corazón concentrado en una situación particular, ya que el corazón es lo más íntimo y profundo del alma, mientras que la reflexión y el pensamiento, orientados a las verdades generales, pueden caer fácilmente en el género didáctico, así como la imaginación, demasiado preocupada por lo sustancial de las cosas y de los acontecimientos, tiende a elevarse al tono épico” (124).

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María Teresa Miaja de la Peña, Si quieres que te lo diga, ábreme tu corazón. 1001 adivinanzas y 51 acertijos de pilón

María Teresa Miaja de la Peña, Si quieres que te lo diga, ábreme tu corazón. 1001 adivinanzas y 51 acertijos de pilón

En cuanto a la selección, Teresa Miaja ha tenido cuidado en escoger sus adivinanzas no sólo por su significatividad y curio- sidad, sino también por su belleza lírica para dejar clara la filia- ción a que me acabo de referir. Fijémonos, por ejemplo, en la número 493:

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La lírica popular-tradicional argentina: límites difusos

La lírica popular-tradicional argentina: límites difusos

Las distintas aproximaciones teóricas que se fueron incorporando al debate pusieron de manifiesto la existencia de límites difusos entre lo tradicional y lo popular en las manifestaciones literarias de la mo- dernidad, resultado en la mayoría de los casos de la impregnación de prácticas letradas en las creaciones populares, de cruces entre lo oral y lo escrito, de fusiones entre lo rural y lo urbano. Entre los aportes de distintas disciplinas y adscripciones ideológicas tendientes a esclarecer el tema, cabe señalar los recorridos de historiadores como Peter Burke (1991), Carlo Ginsburg (1994) y Roger Chartier (1994,1998,1999) que retro- traen la pregunta a la génesis de la Europa moderna, en conexión con el concepto de clase social, la masificación de la lectura y los mecanismos de apropiación. Los postulados de la filosofía política también abordaron el problema. Antonio Gramsci (1974) plantea la reflexión en términos de dominación, rescribiendo la dicotomía entre alta cultura y baja cultura con las categorías de clase dominante y clases subalternas. La polémica se extendió entre los representantes de la Escuela de Frankfurt, espe- cialmente través de la visión condenatoria de Theodor Adorno (1984) a la masificación de la cultura y de la relativa simpatía con que Walter Benjamin (1980) analiza las modificaciones que se operan en el arte a partir del desarrollo de nuevas tecnologías. Desde la semiología resultan funcionales para el análisis de este tema la visión de la cultura popular conectada con la parodia y el carnaval que propone Mijail Bajtin (1987), o las proposiciones de Umberto Eco (1990), en su caracterización de apocalípticos e integrados en cuanto a las posibilidades de recepción de la cultura de masas. Finalmente, en una lista que no pretende ser exhaustiva, se añaden los análisis de antropólogos como Clifford Geertz (1991), su definición de cultura desde una postura integradora dentro de la cual pueden describirse los fenómenos que la constituyen, y Néstor García Canclini (1990), a partir de su análisis detenido del proceso de encuentro de los estados con las masas promovido por las tecnologías comunicacionales y la dimensión teatral que está implicada.

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In memoriam: Alan Deyermond y la oralidad en la literatura medieval hispánica

In memoriam: Alan Deyermond y la oralidad en la literatura medieval hispánica

La figura de Alan Deyermond fue esencial para desarrollar los congre- sos de Lyra Minima. La oralidad, la autoría femenina y la interacción entre lírica culta y popular han sido temas caros a su obra. Uno de sus conceptos más acertado es la de textos transicionales referidos a los que fueron producidos durante el periodo final de la Edad Media y comien- zos del Renacimiento. La relación oralidad/cultura-escrita durante esa época aparece como una transformación, como una superación y como una simbiosis. A Deyermond le resulta probable que la tradición poética popular y oral comenzara canciones de mujer llena de símbolos naturales e imágenes elementales.

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El corpus medieval de la lírica popular catalana con voz femenina

El corpus medieval de la lírica popular catalana con voz femenina

in der altokzitanischen höfischen Lyrik, Tübingen, Niemeyer, 1991; Pierre Bec (ed.), Chants d’amour des femmes-troubadours. Trobairitz et «chansons de femme», Paris, Stock, 1995; Anne L. Klinck y Ann Marie Rasmussen (ed.), Medieval Woman’s Song. Cross-Cultural Ap- proaches, Philadelphia, University of Pennsylvania, 2002, y María Paz Muñoz y Juan Carlos Búa (eds.), Lírica medieval alemana con voz femenina (siglos xii-xiii), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2007. Por supuesto, no deben olvidarse estudios tan clásicos como los de Peter Dronke, Women Writers of the Middle Ages, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, y Vicenç Beltran, La poesía tradicional medieval y renacentista. Poética antropológica de la lírica oral, Kassel, Reichenberger, 2009.

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Interferencias entre la lírica popular y la lírica mediolatina

Interferencias entre la lírica popular y la lírica mediolatina

Todos estos temas tienen una semejanza lejana o cercana con los del cancionero de tipo popular o tradicional; pero ninguno permite advertir un desarrollo popular desde la perspectiva formal. De hecho, varios de los temas latinos tienen antecedentes cultos en su misma tradición: la joven que llega a bañarse a la fuente y es contemplada por el yo lírico recuerda el episodio de Susana y los dos viejos (Daniel 13:13-16) y la mujer que se queja de amores con su hermana es Dido, padeciendo por el amor de Eneas, frente a Ana, tal como sucede en el célebre libro IV de la Eneida. Hay algunos temas cuyos desarrollos son engañosos: la joven evasiva del “Stetit puella / rufa tunica; / si quis eam tetigit / tunica cre- puit” resulta próxima al “ Non me tankaš, yā habībī, / no kero dannošo !” de las jarchas, incluso por los usos léxicos (tetigit / tankaš), pero al final se imponen las diferencias: los ejemplos mozárabes son quejas en primera persona, mientras en latín se narran en tercera persona (véase, sobre el tema en las jarchas y los villancicos, Armistead, 2003:9-10).

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La intertextualidad en la copla popular de México

La intertextualidad en la copla popular de México

Se puede apreciar a simple vista que El abandonado no generó La misma, pero la referencia nos aporta muchos datos sobre la voz lírica. Gracias a la intertextualidad conocemos su condición civil, la razón de su angustia e incluso el trazo de su personalidad: macho, mujeriego y borracho. Otro ejemplo es Tú recuerdo y yo, donde el compositor José

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