Los tres regímenes del arte de Rancière

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Rancière, arte, performance y teoría

Rancière, arte, performance y teoría

Lo anterior marca una de las diferencias fundamentales que Rancière mantiene con la teoría hegemónica tal como fue desarrollada desde un Gramsci hasta un Laclau, pues su asunto no es cómo articular una fuerza contestataria en la unidad provisoria de una posición en común, sino cómo la reconfiguración de lo común atiende a una serie de choques complejos entre el poder de un mundo articulado y la fuerza que en éste irrumpe y lo desarticula. Esta desarticulación proviene del hecho de que los hombres no se emancipan cediendo una parte de sí mismos a la lucha por una causa en común, se emancipan porque tienen en común la lucha por una causa que les es propia. Esa causa no tiene nudos. Por eso el pueblo no es para Rancière una cosa determinada, un corpus tangible e inconsútil o un bloque articulado que se desprende de una serie de estrategias contingentes que combinan, a lo Laclau, lógicas de diferencias con lógicas de igualdad, sino apenas el nombre para lo que está despojado de todo título positivo, el nombre para lo que existe en tanto que no cuenta: el pueblo “es la mayoría en lugar de la asamblea, la asamblea en lugar de la comunidad, los pobres en nombre de la ciudad, los aplausos a modo de aceptación, las piedras contadas en lugar de la decisión tomada, etc.” (Rancière, 1996: 24). Dicho en breve: es siempre más cualquier cosa, que una.
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Jacques Rancière: arte, política y pedagogía

Jacques Rancière: arte, política y pedagogía

Lo individual contra lo colectivo y la imagen contra la realidad La presunción de que el simple hecho de que la escena transcurra en presencia da como resultado la colectivización de la experiencia resulta al menos dudosa. Nada confirma la diferencia sustancial, en cuanto a la superioridad y legitimidad social del hecho, entre un grupo de gente mirando una pantalla en el cine, un grupo de gente mirando lo que transcurre en un escenario teatral y un individuo solitario mirando una escultura, una fotografía o la televisión. El problema de tal presunción, la de la oposición radical entre presencias, el grupo, la realidad, la presentación, y ausencias, la individualidad, la imagen, la representación es, otra vez, la jerarquización como la base de las distinciones, y más aún, la esencialización de los términos como verdades separadas y puras. El polo negativo de las relaciones es siempre asociado a aquella distinción platónica originaria entre lo real y lo verdadero y lo aparente. Tanto la subjetividad personal como las imágenes y sus representaciones, son homologadas a esa superficialidad fragmentaria e ilegítima que contradice la importancia de lo común, lo no mediado y, por tanto, real, ya que es presentado, no tamizado por el filtro de alguna arbitrariedad subjetiva. Sin embargo, nada garantiza que la copresencia de los sujetos implique su unión, ni el abandono de lo personal, así como tampoco ya podemos sostener que exista algo así como presentación pura, no representativa, y por consiguiente, algo como la realidad no mediada por la construcción de imágenes. 4 De este modo, Rancière llama al conjunto de estas oposiciones falaces «alegorías encarnadas de la desigualdad» (Rancière, 2011: 19).
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Museo y regímenes del arte

Museo y regímenes del arte

¿cómo intuimos que debiera ser para poder realizar esa función?, ¿puede hablarse de un museo tipo que corresponda a cada uno de los paradigmas o regímenes artísticos? La contemporaneidad, y no solo en el arte, se hace también presente en relación al Museo. Incluso en su propia construcción discursiva puede marcarse un punto de inflexión en la percepción de los objetivos y finalidades del Museo a la luz de la contemporaneidad; tanto es así que puede hablarse de un cambio paradigma al respecto. Tras el primer régimen o paradigma, el concepto de museo clásico, revestido de funciones artísticas, categorías estéticas y teorizaciones artísticas de la misma naturaleza, acontece un cambio de paradigma o régimen, la vanguardia histórica frente al academicismo anterior, que se propone como frontal reacción al primero, en los mismos ámbitos anteriores, funciones, categorías y teorizaciones.
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Las tres eras de la imagen. Regímenes de la mirada.

Las tres eras de la imagen. Regímenes de la mirada.

Se analizarán algunas de las problemáticas que se han suscitado en los últimos años alrededor de la producción artística en la que las imágenes y los objetos han sido permeados por el papel que juegan los medios de comunicación, la tecnología y digitalización de la información textual y visual, la distribución del conocimiento y las relaciones entre los individuos. Se hará una breve revisión de algunos de los paradigmas que se originaron en la posmodernidad para comprender la diversidad de lenguajes y expresiones que se han desarrollado en los últimos años, con los que las producciones artísticas han problematizado el papel del arte, sus propios medios de producción, la originalidad, la muerte del autor, la mezcla de disciplinas, la relación con el contexto.
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Distorsión o negatividad: consideraciones de Rancière y Adorno sobre la comunicación en el arte

Distorsión o negatividad: consideraciones de Rancière y Adorno sobre la comunicación en el arte

El modelo de la eficacia estética, así, se basa en la separación entre las formas sensibles de la producción artística y las formas sensibles de los espectadores, lectores u oyentes. Para ser políticamente eficaz, el arte no debe basarse en la continuidad del sentido comunicable, sino suspender toda relación determinable entre la intención del artista, la forma sensible que presenta la obra de arte y el estado de la comunidad de la que forma parte. En este sentido Rancière considera que una forma paradigmática de presentación de esta eficacia estética es el museo como puesta en escena de la doble temporalidad implicada en el arte. El museo, al acoger objetos desafectados del mundo profano de su producción, se convierte en un espacio neutro, un lugar vacío que se instaura como espacio de visibilidad capaz de separar cualquier objeto de su contexto e incorporarlo a este nuevo recorte espacio-temporal. Así, incluso los discursos políticamente opuestos a los modos dominantes de la información pueden ser neutralizados por el museo: esto pone en cuestión la evidencia de las conexiones de funcionalidad y finalidad que pretendían anticipar los efectos según la eficacia de la performatividad. Las obras de arte son ofrecidas “a una mirada que se halla separada de toda prolongación sensorio-motriz definida” (Rancière, 2008: 62), a un público anónimo indeterminado que abarca con la mirada desde las esculturas griegas hasta los ready-made. La experiencia estética constituye espacios neutralizados, temporalidades superpuestas, obras sin finalidad, con una disponibilidad indiferente, independientemente de las intenciones de los artistas. Esto comporta una eficacia política no porque explique una situación, agregue un saber o provoque una transformación del mundo, sino porque define una nueva experiencia posible que interrumpe la experiencia cotidiana.
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Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano

Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano

dos regímenes de sensorialidad” (Rancière, 2007b, s. p.) es el disenso e implica una coli- sión entre el sensorium policial y la política, por cuanto—en esos casos— el arte cuestio- na y reconfigura los lugares asignados a los cuerpos, las funciones y la competencias so- ciales, “construyendo nuevas relaciones en- tre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significado” (Rancière, 2007b, s. p). Si el orden policial es, antes que nada, una representación de la división de lo sensible, el arte puede operar sobre ella, oponiendo a esa ficción otra ficción, es de- cir, otra construcción de espacio (Rancière, 2010a) y tiempo (Rancière, 2010b) que crea disensos. Sin embargo, el disenso generado por la oposición entre ficciones, implica una indeterminación, puesto que no pueden cal- cularse los efectos que ejercerá el arte sobre los sujetos, tanto porque produce una dis- tancia estética como porque no puede esta- blecerse previamente una correspondencia entre la reconfiguración de lo sensible y la creación de colectivos o acciones políticas. Por ello, la relación entre el arte y la política es entre dos ficciones, dos representaciones de lo sensible y sus particiones que se enfren- tan con la ficción dominante, la del orden social. El hecho de que ese orden sea domi- nante explica que aparezca como “natural”. Esto se vincula, además, con la idea de que la policía, que opera en ese orden, convierte a las técnicas de gobernar en “leyes natura- les” (Rancière, 2000); sin embargo, a pesar de esa apariencia, no es lo real, sino solo una ficción a la cual se le oponen otras. Así, el arte y la política pueden hacer ver lo que no era visto o hacer escuchar como discurso lo que estaba destinado a ser ruido, en definiti- va, repartir lo sensible de un modo distinto al de ese orden dominante.
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Jacques Rancière: arte, política y pedagogía . Filosofía de una emancipación en lo sensible

Jacques Rancière: arte, política y pedagogía . Filosofía de una emancipación en lo sensible

Lo individual contra lo colectivo y la imagen contra la realidad La presunción de que el simple hecho de que la escena transcurra en presencia da como resultado la colectivización de la experiencia resulta al menos dudosa. Nada confirma la diferencia sustancial, en cuanto a la superioridad y legitimidad social del hecho, entre un grupo de gente mirando una pantalla en el cine, un grupo de gente mirando lo que transcurre en un escenario teatral y un individuo solitario mirando una escultura, una fotografía o la televisión. El problema de tal presunción, la de la oposición radical entre presencias, el grupo, la realidad, la presentación, y ausencias, la individualidad, la imagen, la representación es, otra vez, la jerarquización como la base de las distinciones, y más aún, la esencialización de los términos como verdades separadas y puras. El polo negativo de las relaciones es siempre asociado a aquella distinción platónica originaria entre lo real y lo verdadero y lo aparente. Tanto la subjetividad personal como las imágenes y sus representaciones, son homologadas a esa superficialidad fragmentaria e ilegítima que contradice la importancia de lo común, lo no mediado y, por tanto, real, ya que es presentado, no tamizado por el filtro de alguna arbitrariedad subjetiva. Sin embargo, nada garantiza que la copresencia de los sujetos implique su unión, ni el abandono de lo personal, así como tampoco ya podemos sostener que exista algo así como presentación pura, no representativa, y por consiguiente, algo como la realidad no mediada por la construcción de imágenes. 4 De este modo, Rancière llama al conjunto de estas oposiciones falaces «alegorías encarnadas de la desigualdad» (Rancière, 2011: 19).
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El destino de las imágenes.J-Rancière

El destino de las imágenes.J-Rancière

A esta imagen ostensiva se contrapone lo que llamaré "la ima- gen metamórfica". Su potencia de arte puede resumirse en el an- tagonista absoluto del Voici: el Voilà 7 que recientemente dio nom- bre a una exposición del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, con el subtítulo "El mundo en la cabeza". Este título y subtítulo implican una idea de las relaciones entre arte e imagen que inspira más ampliamente un sinnúmero de exposiciones con- temporáneas. Según esta lógica, es imposible circunscribir una esfera específica de presencia que aislaría las operaciones y los productos del arte de las formas de circulación de la imaginería social y mercantil y de las operaciones de interpretación de esta imaginería. No hay naturaleza propia de las imágenes del arte que las separe de una manera estable de la negociación de las semejanzas y de la discursividad de los síntomas. La tarea del arte consiste entonces en jugar con la ambigüedad de las seme- janzas y la inestabilidad de las diferencias, operar una redisposi- ción local, un reordenamiento singular de las imágenes en circu- lación. En un sentido, la construcción de estos dispositivos pone al arte a cargo de las tareas que anteriormente le correspondían a la "crítica de las imágenes". Sólo esta crítica, dejada a los pro- pios artistas, ya no está encuadrada ni por una historia autónoma de las formas ni tampoco por una historia de los gestos transfor- madores del mundo. Además, se la impulsa a interrogarse sobre la radicalidad de sus poderes, a enfocar sus operaciones en ta- reas más modestas. Intenta jugar con las formas y los productos de la imaginería más que realizar su desmitificación. Esta sepa- ración entre dos actitudes era perceptible en una exposición re- ciente, presentada, en Minneapolis, bajo el título Let's entertain y, en París, bajo el título Au-delà du spectacle. El título estadouni- dense invitaba a la vez a jugar el juego de un arte desprovisto de su gravedad crítica y a marcar la distancia crítica respecto de la industria del entretenimiento. El título francés, por su parte, juga- ba con la teorización del juego como el opuesto activo del espec- táculo pasivo en los textos de Guy Debord. El espectador se veía
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Las Tres Gracias en la Historia del arte

Las Tres Gracias en la Historia del arte

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! En mitología Las Tres Gracias, eran diosas inferiores, y representaban el símbolo del don, de los buenos modales, del buen humor y de todo cuanto fuera amable. Presidían los banquetes, las danzas y todas las actividades y celebraciones placenteras, en definitiva, todo aquello que en el mundo pudiera haber de agradable, placentero, interesante, y atractivo.

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Ordenando la propiedad: tres estudios de caso sobre regímenes consuetudinarios y regulación estatal

Ordenando la propiedad: tres estudios de caso sobre regímenes consuetudinarios y regulación estatal

—bi-l-nisba o bi-l-hissa—: el muraba’a —aplicado principalmente en los campos de cultivo de legumbres, verduras y cereales— que acordaba un cuarto del producto para los aparceros y tres cuartos para el propietario; y el mutaleta —presente en las tierras de plantación— que convenía un tercio del producto para el aparcero y tres tercios para el propietario; en ambos casos, el propietario, o más exactamente el “poseedor” de la tierra, debía aportar, además de la tierra y del alojamiento para los aparceros, las semillas y la fuerza animal para el arado, así como pagar los im- puestos estatales (Balanche, 2006; Daniel, 1967) 15 . La explotación de las tierras en régimen de aparcería no se restringe a las zonas del imperio donde domina el sis- tema iqta’y, sino que se documenta también en las tierras directamente dependientes del Estado, así como en las zonas montañosas y costeras donde existía una clase de campesinos poseedores de tierras y responsables ellos mismos del pago de los impuestos estatales —sistema muqata’yi—. En estos casos, la relación de aparcería presuponía una estabilidad para las familias de aparceros, dado que su derecho de explotación, a cambio de trabajar las tierras, se heredaba automáticamente. Aunque en las tierras iqta’y los señores bekawat podían de derecho expulsar a las familias de aparceros en cualquier momento, la propia necesidad de contar con mano de obra que cultivara las tierras —fuente principal de la riqueza rentista tanto para el Estado otomano como para la propia clase de notables latifundistas— imponía de hecho la continuidad y estabilidad de las relaciones de aparcería.
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Estética y política en Jacques Rancière

Estética y política en Jacques Rancière

3.2. Montaje-imagen El análisis de las historias de cine de Godard nos muestra la utilización peculiar de las imágenes por el director francés y las consecuencias que saca Rancière de este modo renovado de tratar las imágenes. La cuestión es la de la relación de vi- sibilidad que se establece en la época de la afirmación del régimen estético de las artes. Como hemos visto, esta transformación en el arte ha supuesto el fin de la jerarquía de los géneros, así como el hecho de que todo puede ser objeto del arte, de una representación. Además, en el nuevo régimen, hay una transformación en la sensibilidad común a partir de la cual se funda la comunidad política. Los sin nombre ahora pueden tener representación, y, por así decirlo, tener lugar. Éstas son las premisas del discurso sobre Godard y las imágenes; luego, el filósofo fran- cés se preocupa de analizar las imágenes en relación con el montaje. Rancière de- fine dos formas de montaje: la primera es el montaje dialéctico, la segunda, el montaje simbólico.
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La política de las imágenes en Jacques Rancière

La política de las imágenes en Jacques Rancière

Por otra parte, la obra en sí misma no procura ninguna mejora moral ni una movilización de los cuerpos individuales o colectivos en un sentido deter- minado. No hay promesa o profecía de advenimiento de una sociedad recon- ciliada, sino establecimiento de una separación entre el museo y el mundo del arte por un lado y la vida cotidiana por otro. Si en ésta el sujeto reproduce el papel asignado en el reparto de funciones, en el ámbito de la contemplación estética, tiene experiencia de una relación distinta con su entorno. Estas es- culturas no van dirigidas a ningún destinatario específico, ni a una comunidad organizada, sino a un público anónimo. Su efecto político está en el cuestio- namiento del reparto de papeles entre individuos que pertenecen a diversos grupos sociales. Se trata de un ejercicio de igualdad basado en el como sí kan- tiano ya que cada espectador está en la posición que podría ocupar cualquier otro. El Torso de Apolo desmembrado que atrapara la mirada de Winckel- mann es, para Rancière, metáfora de un desmembramiento del cuerpo social y de una disociación entre el trabajo de los brazos y la actividad de una mirada.
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El espectador emancipado Jacques Rancière

El espectador emancipado Jacques Rancière

lugar de confrontación del público consigo mismo como colectivo». En sentido restringido, la frase sólo pretende distinguir a la audiencia colectiva del teatro de los visitantes individuales de una exposición o de la simple adición de las entradas al cine. Pero está claro que significa algo más. Significa que el «teatro» es una forma comunitaria ejemplar. Comporta una idea de comunidad como presencia a sí, opuesta a la distancia de la representación. A partir del romanticismo alemán, se ha asociado el pensamiento del teatro a esta idea de la comunidad viviente. El teatro apareció como una forma de la constitución estética -de la constitución sensible- de la colectividad. Entendemos por ello la comunidad como manera de ocupar un lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto al simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones, de gestos y de actitudes que precede y preforma las leyes e instituciones políticas. El teatro ha sido asociado, más que cualquier otro arte, a la idea romántica de una revolución estética, cambiando no ya la mecánica del Estado y de las leyes, sino las formas sensibles de la experiencia humana. La reforma del teatro significaba entonces la restauración de su naturaleza de asamblea o de ceremonia de la comunidad. El teatro es una asamblea en la que la gente del pueblo toma conciencia de su situación y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Piscator. Es el ritual purificador, afirma Artaud, en el que una comunidad pasa a estar en posesión de sus propias energías. Si el teatro encarna así la colectividad viviente, opuesta a la ilusión de la mímesis, no habrá que sorprenderse si la voluntad de devolver el teatro a su esencia puede adosarse a la crítica misma del espectáculo.
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La política de las imágenes en Jacques Rancière

La política de las imágenes en Jacques Rancière

Por otra parte, la obra en sí misma no procura ninguna mejora moral ni una movilización de los cuerpos individuales o colectivos en un sentido determina- do. No hay promesa o profecía de advenimiento de una sociedad reconciliada, sino establecimiento de una separación entre el museo y el mundo del arte por un lado y la vida cotidiana por otro. Si en ésta el sujeto reproduce el papel asignado en el reparto de funciones, en el ámbito de la contemplación estética, tiene experiencia de una relación distinta con su entorno. Estas esculturas no van dirigidas a ningún destinatario específico, ni a una comunidad organizada, sino a un público anónimo. Su efecto político está en el cuestionamiento del reparto de papeles entre individuos que pertenecen a diversos grupos sociales. Se trata de un ejercicio de igualdad basado en el como sí kantiano ya que cada espectador está en la posición que podría ocupar cualquier otro. El Torso de Apolo desmembrado que atrapara la mirada de Winckelmann es, para Ranciè- re, metáfora de un desmembramiento del cuerpo social y de una disociación entre el trabajo de los brazos y la actividad de la mirada. La contemplación del Torso en el museo permite así al obrero una experiencia que Rancière compara con la del artesano que detiene el trabajo manual y deja caer los brazos para contemplar el producto de su propio trabajo con una mirada estética.
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Las características principales del arte moderno son tres y son:

Las características principales del arte moderno son tres y son:

EL ARTE MODERNO Los procesos de innovación estética, en el siglo XX presentan características revolucionarias en la historia del arte. Las manifestaciones culturales, entre ellas es arte, vivieron condiciones de ruptura con los modelos tradicionales de representación, replanteando las funciones de los intelectuales y de los artistas, quienes encarnaron entonces las posibilidades definir estrategias críticas respecto al orden general naciente. A partir de los desarrollos iníciales del impresionismo, se observa un abandono de los ideales del arte académico y un retorno a los aspectos inmediatos de la vida cotidiana.
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El saber en cuestión. Entrevista a Jacques Rancière *

El saber en cuestión. Entrevista a Jacques Rancière *

que me llamó la atención y que querría compartir con usted, que es que Piñera, el presidente de Chile, dijo dos o tres semanas atrás que Chile era un “oasis en la región”: el país más estable, con la economía más estable, la democracia más estable, con el mayor crecimiento económico. Dos semanas después estalla una revuelta popular, un levantamiento social que genera una reacción terrible, horrorosa, de parte del Estado. Y pensaba que estaba muy claro ahí cómo podemos pensar ese levantamiento social, tomando sus categorías, en términos de la emergencia de lo político frente a la administración policial de la vida social, teniendo en cuenta además que los levantamientos sociales en Chile apuntan a dos cuestiones centrales, de las cuales usted ha señalado su solidaridad. Por un lado, el capitalismo neoliberal, y por otro lado, la falsa democracia del sistema representativo. Entonces se plantean una serie de reivindicaciones que se dirigen contra el capitalismo neoliberal al mismo tiempo que proponen que se instituya una verdadera democracia. Quería saber cuál era su manera de pensar la situación de Chile.
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Sobre política y apariencia en la teoría de J. Rancière

Sobre política y apariencia en la teoría de J. Rancière

Por supuesto, no existe un problema a priori en la desdiferenciación estética-política. Salvo que es el propio Rancière quien nos hace sospechar de esta indistinción al postular ese carácter estético de la política como apariencia de una desemejanza. En la entrevista realizada en el año 2000 y publicada bajo el título de El reparto de los sensible, el autor se ocupa de distinguir tres regímenes del arte. Se trata de tres regímenes históricos. Nosotros nos encontramos dentro del tercero: el “régimen estético de las artes” cuyo origen se rastrea en el Romanticismo. Este régimen introduce la cuestión de “el arte” en singular. A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, el arte se autonomiza de toda regla específica (fundamentalmente la de la semejanza). El “modernitarismo” (una modalidad en la que se da el “régimen estético de las artes”) determina que, justamente por estas características formales de lo artístico (autonomía y libertad), resulta posible para este ámbito cumplir una tarea comunitaria emancipadora (2014: 39-45). Las Cartas sobre la educación estética del hombre (1794) de Schiller son la primera manifestación de esa perspectiva. Y es esta confianza en la forma estética (su posibilidad de producir desemejanzas, su “revolución antimimética”) lo que hace, para Rancière, que las vanguardias, los pensadores de la Escuela de Frankfurt y el propio Heidegger pertenezcan al
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Rancière, una filosofía estética impolíticamente política

Rancière, una filosofía estética impolíticamente política

Rancière, como hemos dicho, presenta la “actualidad artística” –una actualidad extensa de 200 años que se solapa con el régimen estético– se- gún parejas de opuestos, éstas son de naturaleza diferente pero compar- ten el rasgo de ser, a primera vista, claramente antitéticas: hemos locali- zado un número de ellas pero estamos convencidos de poder encontrar más: a) arte sublime y arte relacional, b) modernidad y posmodernidad, c) la interpretación sartreana de Flaubert y la interpretación de los crí- ticos reaccionarios del siglo XIX, d) la politización del arte y “l’art pour l’art”. Comparten, según nuestra interpretación, una segunda caracterís- tica, fundamental para el tema que nos ocupa, a saber: que uno de los dos términos de la oposición se puede asociar a la interpretación marxista del arte: por supuesto, Sartre, así como la politización del arte, pero también la interpretación moderna frente a la posmoderna y la resistencia del arte sublime frente al “todo es arte” del paradigma relacional. Ahora bien, la fórmula que contesta a esta interpretación politizada del arte no consiste en oponerse a ella, sino en presentar como solidarios, en su significado político profundo, los dos términos de la oposición. Es en este momento en que la noción de meta-política, el cuarto punto, adquiere todo su sen- tido. Según nuestra interpretación, ésta no se usa para resaltar el vínculo profundo de la estética con la política –a tal vínculo podría llamársele igualmente de relación “política”– sino para poder diferenciarse de la po- litización del arte. Rancière sistemáticamente muestra que la oposición entre los distintos términos no equivale a una oposición frontal e irreba- sable, sino a una tensión, donde cada término jugaría el rol de polo cons- titutivo de la contradicción interna, definitoria a su vez de la naturaleza y dinámica del “régimen estético”. Al operar así logra, en un solo gesto justificar performativamente su teoría –al mostrar la dependencia de uno y otro al régimen estético– y criticar, o, de forma más precisa: superar, la interpretación de politización del arte, pues no hay mayor crítica, ni mayor demostración de fuerza, que identificar aquello a lo que se opone tu adversario con aquello de lo que dice diferenciarse. Al identificar a Sartre con los críticos reaccionarios, al identificar la politización del arte con la pureza del mismo ¿qué hace Rancière sino deslegitimar tanto la politiza- ción del arte como los autores que la defienden? Ahora bien, la superación de la politicidad del arte conlleva sus propias dificultades. Nos podemos preguntar si la teoría estética de Rancière, y las características del régi-
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La errancia como método: la noche de Jacques Rancière

La errancia como método: la noche de Jacques Rancière

‘ascender’ a los niveles social, político e ideológico. Toda ‘determinación última’ es abandonada, como también todo esquema de pensamiento que haga referencia a jerarquías entre saberes (el proletario y el intelectual), o que priorice entre un universo material y otro espiritual. Aquí se evitan conscientemente esos engarces, el establecimiento de relaciones jerárquicas o búsquedas de correspondencias, aquellas que sueldan entre sí los niveles de análisis. En cambio, lo que demuestra el estudio es que las esferas no empalman ni se acomodan fácilmente. Acto de subversión respecto del orden establecido, la literatura puede no coincidir con la política como subversión del “reparto de lo sensible”. Y así como no hay puente que vincule en modo necesario literatura y política, tampoco hay soldadura entre escritura y literatura como régimen histórico del arte de escribir:
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Pensar entre Estética y Política, según Rancière

Pensar entre Estética y Política, según Rancière

Según Platón, los trabajadores tienen que ocuparse de lo suyo. No pueden hacer otra cosa que sus labores propias por dos razones: en primer lugar, no disponen del tiempo, y en segundo lugar, están dotados de la aptitud justa para hacer lo que hacen. Lo mismo, dicho de otro modo: solo tienen aptitud para una sola cosa, y para ocupar un lugar y un espacio determinados. A partir y en contra de esta tesis platónica, que vuelve visible de manera excelente el reparto de lo sensible mencionado líneas anteriores, se posiciona Ranciére e interroga: ¿Qué clase de mundo nos es dado y cómo nos encontramos sentidos en ese mundo sensorial determinado? De allí su invitación a que nuestras miradas se poseen en las líneas que dividen-producen-separan-reúnen a nosotros con el mundo con el fin de repensarlas, recrearlas. Salir del círculo de la desigualdad que fija a cada uno a ocupar un lugar en ese “común” para entrar en un espiral emancipatorio de igualdad donde podamos pensar, escribir, ver, hablar y hacer varias cosas a la vez. El movimiento de emancipación se apoya en la posibilidad de salirse de los modos ordinarios de las condiciones de experiencia sensorial, poder lograr una desconexión, en el mismo sentido al que se refiere Kant al hablar de la experiencia estética, y con la que Ranciére acuerda, a la vez que juega un papel decisivo en su visión de la estética: para el filósofo francés la estética no es una disciplina filosófica del arte sino una forma de experiencia, esto es, una experiencia de desconexión.
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