muerte del arte

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"La muerte del arte"

"La muerte del arte"

La carrera de Filosofía me dio bases para mi trabajo artístico; empezando por la propuesta de Hegel quien dijo en sus Lecciones sobre Estética que el arte es cosa del pasado y desde allí empieza la idea de crear algo sobre la muerte del arte; y, en ese sentido, como artista me pareció muy interesante la propuesta que, realizará mi trabajo de Tesis de Grado. Así reforcé mis investigaciones estéticas, concluyendo que debía expresarme con estas dos disciplinas; tanto la filosofía como la estética en una misma persona. Comprendí que el artista debe realizar su trabajo desde su conciencia, su centro que es su sí mismo. El artista plasma sus obras desde la realidad, o como un espejo refleja lo que ve, lo que siente, lo que está afuera; pero, en este caso, llegué a la conclusión de que el artista puede realizar su creación desde el centro de sí; o sea, desde la conciencia. Creo que se abren nuevos horizontes para la creación.
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Civilización, la Muerte del Arte y de la Belleza

Civilización, la Muerte del Arte y de la Belleza

Parisiennes y Cockneys londinenses artificialmente disfrazados como contadini italianos o beduinos árabes jamás podrán sustituir el artículo genuino; y tanto el beduino libre como la autentica campesina italiana, gracias a la «civilización», pronto sólo existirán en el pasado. ¿Dónde encontrarán los artistas modelos auténticos en el siglo venidero, cuando las huestes de libres Nómadas en el Desierto, y quizás todas las tribus negras de África –o lo que quede de ellas después de ser diezmados por los cañones cristianos, además de por el ron y el opio del civilizador cristiano– se habrán ataviado de sombreros de copa y abrigos europeos? Y qué esto es precisamente lo que le espera al arte bajo el progreso benéfico de la civilización moderna es evidente a todos.
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Hegel: ¿muerte del arte o muerte de la filosofía?

Hegel: ¿muerte del arte o muerte de la filosofía?

El arte no busca sus motivaciones en las filosofías o las esté- ticas canónicas sino en la intimidad del mortal, en la soledad y en el ruido de la calle, en la fiesta y en el dolor. Baudelaire, un poeta que pertenece al “después del arte”, define la modernidad como un tiempo que acoge “lo transitorio, lo fugitivo, lo contin- gente” trazado por la existencia finita en su devenir mundano. Los acontecimientos existenciales son eso: experiencias abiertas que nadie puede vivir por otro, y no momentos que sólo sirven para verificar el cumplimiento de un supuesto tiempo largo, escatológico, fundado de antemano en ciertas lucubraciones filosóficas. Si algo hay para el arte, son posibilidades concretas y no seguridades metafísicas. Lo suyo es la precariedad exis- tencial, la vida realizada instante por instante, las experiencias personales y heterogéneas, fragmentarias y plurales. Digámoslo de una vez: el arte moderno surge en contra de cualquier pro- yecto social empeñado en el dominio tecnocientífico de la tierra, y el sometimiento de los hombres a poderes y saberes unívocos. Surge así contra la devastación del mundo y contra la muerte programada en nombre de supuestos ideales superiores. Escu- chemos de nuevo a Baudelaire: “Una época que impone el traje negro […] Que sufre y que lleva sobre sí el símbolo perpetuo del duelo. Un inmenso desfile de sepultureros […] Todos celebran el entierro”.
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Obras listas y muertas: ¿muerte del ready made?

Obras listas y muertas: ¿muerte del ready made?

La muerte del arte ha dejado ya de tener el efecto de un anuncio, de una inminencia. Más bien se ha convertido en el referente a partir del cual convergen los puntos de vista para hacer arte, para interpretarlo, para criticarlo: ¿será acaso una muerte que origina vida? La producción en serie, la tecnología de la reproductibilidad, sobrevino como consumación del dominio de la naturaleza pero también como acto necrológico de toda aspiración de Verbindung, de consolación y reconciliación del mundo por su paraíso perdido del disfrute que debía consumarse en la pura singularidad, en el estatuto de lo único. Es decir, desvanecimiento de lo cultual, pérdida del aura. Eso traducía el gesto irreversible de la ostensión del objeto de Duchamp, la obra lista como su urinal, fuente, receptáculo escatológico, y fuente también en sentido filosófico que señaló el camino del enigma descifrado de una verdad. Una verdad que como la de Edipo, mandó al muere a la civilización occidental. Sin embargo, el desfallecimiento del aura, -señalado e historizado tan rigurosamente por Walter Benjamin (1982) en su conocido ensayo-, que se realizó en términos de despedida en duelo, habría abierto, al mismo tiempo, un horizonte de confianza puesta en la democratización de los bienes culturales gracias a la posibilidad de reproducirlos al infinito. Con ello se conceptualizaba en un ordenfilosófico el programa de las vanguardias. Precisamente, la muerte, o las muertes del arte no han sido, no son, sin la existencia misma de las vanguardias.
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La vida como obra de arte : la belleza en Yukio Mishima

La vida como obra de arte : la belleza en Yukio Mishima

Este anhelo de vivir o deseo de vida es lo que queda después de escribir tantas palabras, las cuales una vez escritas quedan abandonadas en la obra de arte, condenándolas a perder toda la fuerza vital con la que fueran compuestas, corriendo el riesgo de convertirse en un producto más de consumo. Es aquí en donde Mishima tenía que tomar una decisión y hacer realidad su deseo de muerte para ir más allá de su arte trasformando la existencia en algo mucho más digno para el ser humano. Ya había sido demasiado el tiempo en el que había esperado el absoluto con palabras. En este punto ya no importaba si dentro de su proceso creador le tildaban como un loco, solo importa ir como un caballo desbocado en busca de la embriaguez de la existencia. Así, el valor de la literatura es “poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida” (Deleuze, 1993, p.17). Con tal pensamiento fue que salió en búsqueda de la acción como una forma para alcanzar la muerte y placerse con ella al mismo tiempo, gritando «Gloria al Emperador» y, posteriormente, hacer realidad su deseo de muerte, ya no dentro de un delirio literario, sino dentro del delirio que hizo aparecer un eclipse maravilloso con tan solo clavar una espada en su cuerpo:
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Neoclásico y GOYA.pdf

Neoclásico y GOYA.pdf

recibe influencia de los últimos pintores rocosos contra los que después arremeterá. Después se pasa a cultivar la pintura de tema clásico escenografiando pasajes de la antigüedad con una técnica realista, una cierta rigidez y seriedad en el tratamiento de las figuras y un cromatismo muy vivo. A este periodo corresponde El juramento de los Horacios (1785). Pero al estallar la Revolución, David se entrega ciegamente a la política. Es nombrado superintendente de Bellas Artes y decidió suprimir la Academia por sus reminiscencias rococós y someter el arte a una dictadura personal. Sus discípulos llegaron apedrear obras de Watteau.
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Historia del arte y nuevos medios técnicos : la muerte de la historia del arte ante los medios electrónicos

Historia del arte y nuevos medios técnicos : la muerte de la historia del arte ante los medios electrónicos

samos que es, encuentra naturalmen­ te su lugar, se vincula a un contexto, funciona» 13• Y es un contexto que se dilata en el tiempo y el espacio, nece­ sariamente más allá y por fuera de los esquemas eurocéntricos tradicionales, porque nuestra cultura efectivamente los supera: «No diremos, entonces, que el fetiche negro y el juicio Final de Mi­ guel Ángel entran igualmente en la categoría artísica porque el arte está por encima de la contingencia históri­ ca, universal; sería como explicar el sis­ tema de parentescos diciendo que to­ dos los hombres son hermanos en el Señor. Lo que nos interesa son los vín­ culos reales, directos o indirectos, ocul­ tos o patentes que se trenzan entre los hombres y transforman a la humani­ dad entera en una sociedad histórica. Diremos, entonces, que el fetiche ne­ gro y el]uicio Final de Miguel Ángel for­ man parte de un mismo sistema de re­ laciones o de un mismo contexto his­ tórico, de modo que nuestra cultura, admitiendo la coexistencia de esas obras en el mismo campo fenomenológico del arte, debe llegar a definir su relación o las razones por las que no se puede entender a una de ellas sin entender también a la otra» 14•
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Modelos culturales en la obra de arte ‘Goya y la muerte de la verdad’

Modelos culturales en la obra de arte ‘Goya y la muerte de la verdad’

Muchas cosas se han dicho de Goya. Por mi parte, y en esta ocasión, sólo pretendo mostrar la presencia de algunos modelos culturales operando en la creación del arte. De un modo más breve y directo: sólo busco comprender la relación entre algunas figuras culturales del valor de la libertad y el acceso a la verdad. Para llegar a ello habré de dar algunas vueltas por la historia española en el cambio de siglo, entre finales del XVIII y los primeros años del siglo XIX. Feijoó, Jovellanos o Blanco White ayudan sin duda a contextualizar en la época la obra de Goya, pero no podemos olvidar que es ahora cuando sobre aquello pensamos y escribimos. Nuestro presente, que no es sino parte del futuro de aquel pasado, también ayuda a comprender la significación de lo que estudiamos, no ya porque esa distancia temporal pudiera permitimos percibir el perfil acabado de las cosas, sino porque al ver algunos de los efectos que aquellas obras han producido --siguen produciendo-- vemos mejor en qué reside su inacabamiento creador, su vitalidad cultural. Cada nuevo fruto desvela la potencia universal de la semilla, nos h va desenterrando. Comprendemos las obras al conocer lo que convocan, y aunque para ello nos ayuden los maestros que iluminaron a los autores, también resulta esclarecedora la respuesta de los artistas del futuro --del futuro de Goya-- porque matizan y completan en su expresión aquello que desde las viejas obras les interpela. Por eso también son Picasso, Saura o Lucien Freud quienes nos ayudan y no sólo Velázquez o Rembrandt. Por la misma razón, no sólo iluminan los ilustrados o el mayo de 1808 como marco histórico de un quehacer crítico y estético, también lo hacen la constancia de la guerra y el terrorismo contemporáneo. La historia, como la etnografía, es buena para pensar. Con ellas pensamos. Pero también lo hacemos desde un lugar y oteando este horizonte para el cual y frente al cual escribimos. Citar a Velázquez y el Barroco, o aquel cambio del siglo XVIII al XIX, creo que es tan oportuno como recordar que lo hacemos desde este paso del XX al XXI.
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Sangre, sudor y lágrimas:
el género cinematográfico en The Red Shoes

Sangre, sudor y lágrimas: el género cinematográfico en The Red Shoes

El simbolismo de las zapatillas rojas puede ser leído de múltiples maneras. En primer lugar, el color rojo tiene múltiples asociaciones en el mundo occidental: con la sangre, el dolor, la muerte, la sexualidad, entre otras. Con frecuencia se utiliza para señalizar el peligro, por ser el color más visible del espectro; en este caso el color de las zapatillas puede leerse como un anuncio de peligro, si Vicky se calza las zapatillas rojas eso la pondrá en riesgo o incluso la llevará a la muerte. El vínculo con la sangre puede referir a la muerte, por un lado y a la materia menstrual, por otro. En este sentido, el rojo de las zapatillas de Karen en el cuento se puede leer como símbolo de la menstruación, de la maduración sexual de Karen y, en consecuencia, de su relación con el deseo. Retomando la noción de willi como mujer que amaba demasiado bailar y el baile como eufemismo del sexo, podemos pensar que, en el cuento de Andersen, la protagonista es víctima de su propio deseo: comete el “pecado” de desear y/o de actuar para satisfacer ese deseo y debe ser castigada. El cuento, con connotaciones religiosas mucho más explícitas que la película, castiga a Karen por su vanidad, que, entendida como la obsesión con la imagen propia, se puede conectar con el exhibicionismo del cuerpo, cuyo objetivo sería seducir y, por lo tanto, con el deseo sexual.
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Texto 2 Menendez y ot – El Arte En La Prehistoria

Texto 2 Menendez y ot – El Arte En La Prehistoria

En las décadas de los setenta y ochenta se siguen sucediendo una gran cantidad de hallazgos y de estudios, entre ellos La Lluera I y II (Asturias, 1979), La Viña (Asturias, 1978), Llonín (Asturias, 1970), Fuente del Salín (Cantabria, 1985), Chufín (Cantabria, 1972), y Fuente del Trucho (Huesca, 1978). Asimismo, se observa un continuo incremento de investigadores, cada vez más capacitados y con más exhaustivos métodos. En España y Francia se ha contado con importantes equipos. Para el área cantábrica podemos citar: J. González Echegaray, E. Ripoll, Alfonso Moure, Cesar González Sáinz, Francisco Javier Fortea, Rodrigo de Balbín, Federico Ber- naldo de Quirós, Victoria Cabrera, Juan María Apellániz, Ignacio Baran- diarán, Mario Menéndez, Marc Groenen, Marcos García Diez, Diego Gára- te, entre otros. Para los Pirineos españoles destacan Pilar Utrilla, Sergio Ripoll, Josep María Fullola y Carlos Mazo. Para el arte paleolítico extra- cantábrico penínsular debemos reseñar a Valentín Villaverde, Sergio Ripoll, Rodrigo de Balbín, José Javier Alcolea, José Luis Sanchidrían, Car- men Cacho, Rafael Maura, etc. En Francia sobresalen Jean Clottes, Denis Vialou, Michel Lorblanchet, Henri Delporte, Georges Sauvet, Leon Pales, Dominique Sacchi, Brigitte y Gilles Delluc, Norbert Ajoulat, Romain Pige- aud, etc. Para el resto de Europa destacan los trabajos de Gerhard Bosins- ki en Alemania; Marcel Otte y Jean Georges Rozoy en Bélgica; P. Graziosi, Piero Léonardi, Francesco Zorzi, Margherita Mussi, etc. en Italia; Bohuslav Klima y Karel Absolon en Europa Central; Zoya Abramova en Rusia y Sibe- ria; etc. En el resto del mundo resaltan entre otros los trabajos de David Lewis-Williams y Thomas Dowson en África; Robert Bednarik en Australia y Asia; y David Whitley en Norteamérica.
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Las muestras ambulantes o cuando el arte vivo intervino un ferro-barrio

Las muestras ambulantes o cuando el arte vivo intervino un ferro-barrio

del arte, tanto de las prácticas artísticas como de las categorías teóricas que se producen en la investigación. Desde su idea de fin del arte, se refiere a un nuevo complejo de prácticas que no fortalecen ningún tipo de narrativa ni pertenecen a alguna establecida (serían contra-estándar, según Heinich). Su idea de fin del arte significa la legitimación de aquello que permanece de la historia tradicional del arte (la moderna). Las producciones de las generaciones de los 90 y 2000 comparten concepciones y procedimientos desde dispositivos y soportes considerados en los años 60 como extra-artísticos; estos desplazamientos propios del estilo de época posterior al fin de la narrativas dominantes postulado por Danto, dan cuenta de este post-artista que opera con los géneros, los medios y los lenguajes de su contemporaneidad, siendo crítico e incluso analista de los nuevos lugares del discurso artístico en tanto discurso social. Podría entonces también pensarse en una exposición post-histórica en la que nada se exhiba en los términos modernos sino que proponga un suceder de acciones que modulen su nuevo estatuto: multidisciplinaria, procesual, nómade y ambulante. Una exposición de arte vivo; una intervención en un ferro-barrio que se postula como tema y materia de un nuevo tipo de exposición.
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El mercado del arte: consideraciones generales

El mercado del arte: consideraciones generales

Por otra parte, al margen de las grandes cotizaciones, se está produciendo un fenómeno similar, de menor espectacularidad (pero no de menor relevancia) en el mercado de artes decorativas, que podemos observar incluso en pequeñas casas de subastas españolas y que muestra el interés de coleccionistas chinos, residentes o no en países europeos, en la adquisición de objetos artísticos producidos en china en los siglos XVIII al XX para la exportación a Europa. Asistimos a una recuperación de arte oriental por parte de ciudadanos chinos en una suerte de repatriación artística, fruto de las necesidades estéticas de una nueva clase acomodada y de nuevos ricos, que emula a la europea de otros tiempos.
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El arte es lo que vence a la muerte

El arte es lo que vence a la muerte

Tanto en la historia de las producciones artísticas como del pensamiento filosófico, muchos autores se han abocado a investigar, definir, y pensar la muerte. A partir de la Edad Media, la idea cristiana (y única), de la resurrección, de una nueva tierra prometida, del cielo o del infierno ha perdido importancia, dando lugar a un gran desarrollo de ideas acerca del fin de la vida humana. Con esta creciente secularización del pensamiento, o flexibilidad dogmática, esta ausencia de la idea salvacionista de las religiones frente a la muerte, nos dejan en el lugar del absurdo del fin anticipado. Ahora bien, esta sensación de pérdida; esta ansiedad por el final; la incapacidad de aceptarnos como seres finitos en contraste con lo eterno del tiempo, de la naturaleza; el carácter perenne pensamientos; la muerte y la desaparición, todas estas ideas son las protagonistas de la angustia, del sentido trágico de la vida de los hombres de los últimos siglos. Pero ¿qué hacer para remediar esto? ¿Hay forma de escapar de la muerte, o por lo menos de lo angustioso de su inevitable llegada?
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La otra conquista. Honor en la muerte y en el arte

La otra conquista. Honor en la muerte y en el arte

Boscán residente en Lima, porque «no se podía sustentar conforme a la calidad de su persona», con los indios que tenía asignados (Urteaga 1942: 14). En el mismo documento, pero el 23 de octubre de 1540, se procede a una transferencia a favor de Juan de Barrios en la que se aduce que era «uno de los primeros conquistadores de estos Reynos e ansy en la dicha conquista como en el alzamiento de la tierra…e que soys casado e tenys vuestra casa poblado con vuestra mujer e hijos e conforme a la calidad de vuestra persona e gastos no teneys con que os sustentar con los indios que al presente teneys depositados…» (Urteaga 1942: 15). Las fórmulas De los tales como yo; según mi estado; hombres de mi manera, eran expresiones propias de la época, que se utilizaron especialmente en la documentación oficial, pero que evidentemente reflejan la consciencia social de quien las emite, así como aquella que espera recibir el beneficiado como usual a su condición. Se afirma que en España esta aspiración dio paso a una mayor austeridad acorde con el cambio de mentalidad que supuso considerar a la muerte como una experiencia personal y privada (Núñez-Portela 1988: 55), pero en el contexto americano no podía permitirse sutilezas, ya que muchos de los que aspiraban al privilegio no pertenecían a los niveles sociales de los que los gozaban en Europa, y era el momento de armar en la naciente sociedad americana el escenario apropiado para un nuevo orden, no basado en los criterios tradicionales como los privilegios de sangre. América retomó la costumbre por la misma razón por la que esta había surgido en España.
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