Muerte en el teatro

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Teatro, ritual, muerte y sanación, una experiencia en búsqueda de la restauración de los espacios públicos

Teatro, ritual, muerte y sanación, una experiencia en búsqueda de la restauración de los espacios públicos

artificio, se insinuaban felices, extasiados por el placer de unirse a su amada eterna. Estos rasgos incrementaban las sensaciones erotizantes exhibidas en los movimientos coreográficos, sobre los que se había concretado una drástica operación de sincretismo. Ambos extremos del escenario, que se mostraba elevado sobre los observantes, contenían una acción de veinte minutos de duración, que comenzaba y finalizaba al unísono. El espectador debía repartir su atención sobre los dos cuadros, en una suerte de pantalla dividida con una oferta tan atractiva como enfrentada en sus temáticas y tratamiento. Al tratarse de una experimentación teatral, varios puntos quedaron para el análisis y posterior revisión. Podemos indicar como los más relevantes, la falta de coherencia escénica, ya que en ninguna instancia fue posible establecer relaciones entre las dos mitades de la escena. El puente imaginado, que incluía una breve danza en las que ambas representaciones de la Muerte se desplazaban solitarias y en discusión corporal, terminó siendo forzado y sin riqueza poética. Se produjeron baches en las dos coreografías, producto de la inexperiencia del grupo para la elección de material sacro ritual y su posible inserción en un esquema de teatro-danza moderno. Tampoco hubo un criterio claro para la confección del vestuario, que quedó a medio camino entre la mímesis y el diseño libre. Como punto positivo aparecía la belleza poética de los cuerpos en juego y la evolución del discurso dramático.
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El nuevo teatro de la memoria: la representación del dolor y la muerte

El nuevo teatro de la memoria: la representación del dolor y la muerte

El mismo año 19247, y utilizando un aparato conceptual afín (como si entablara un diálogo), Mijaíl Bajtín elabora una versión distinta del signifi cado del objeto estético. Lo estético, más allá de la forma (teatro, pintura, poesía) y del material utilizado (palabra, color o material, escenario), tiene también una función cognitiva de la expe- riencia fundida indisolublemente con el aspecto ético del vivir. Esta unidad es lo que le da a lo estético, que crea un nuevo objeto a partir de la experiencia de la vida (cogni- tiva y ética)8 y dándole acabado formal a partir de un material determinado, su carác- ter inconfundible. Lo estético, de acuerdo con Mijaíl Bajtín, surge de la voluntad de dar una forma, una delimitación espacial, a un fenómeno que, convirtiéndose en un objeto estético se constituye además en un lugar del encuentro entre el “creador” y el “receptor”. Un fenómeno cuyo sentido va a nacer en el proceso dialógico de esta visión mutua repen- tina, en nuestro caso, de un grito de dolor que deriva en un acto de performance, en una “instalación” formada de objetos reales relacionados con el dolor físico y la muerte,
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TítuloRelectura de La muerte de La Quimera  Tragicomedia en dos actos, para marionetas  Emilia Pardo Bazán, el teatro de marionetas y el «teatro de ensueño»

TítuloRelectura de La muerte de La Quimera Tragicomedia en dos actos, para marionetas Emilia Pardo Bazán, el teatro de marionetas y el «teatro de ensueño»

sentación se remonta a sus comienzos literarios, con una mención de este tipo de espectá- culo en su relato “La reina Dalicam”, publicado el 20 de abril de 1899 en la revista La vida literaria (…), siendo La cabeza del dragón, escrita y estrenada en 1910, el primer texto relevante de esta modalidad, si atendemos a la clasificación de 1926, que la recoge bajo el título Tablado de marionetas, junto a la Farsa de la enamorada del rey (1914) y Farsa y licencia de la reina castiza (1922). De la misma forma, La rosa de papel y la cabeza del bautista, subtituladas “novelas macabras” en 1924, pasan a ser “Melodramas para marione- tas” al integrarse en el Retablo de la avaricia, la locura y la muerte en 1927. Además de las obras que en su título genérico hacen referencia a la marioneta, ciertas declaraciones del escritor en que afirma escribir para marionetas confirman que hacia los años veinte Valle-In- clán asociaba la etiqueta de “esperpento” a “teatro de muñecos”» (2006: 161).
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Sobre vivir ausencias, velar la muerte y rehacer la vida en el teatro  La ruta de las mujeres buscando los cuerpos de las víctimas de la violencia política en Colombia

Sobre vivir ausencias, velar la muerte y rehacer la vida en el teatro La ruta de las mujeres buscando los cuerpos de las víctimas de la violencia política en Colombia

“Me faltó hablar de las amenazas”, escuché que le decía Pastora a Paulina. Habíamos hablado hasta muy entrada la madrugada con Pastora, mujer que ese día había conocido y visto rápidamente durante la celebración de los diez años del Movice en Villavicencio. Nos conocimos gracias a Paulina, quien nos había brindado su casa a ella, a su hija y a mí, pues al otro día se presentaría la obra Anunciando la ausencia, del Grupo de Teatro El Tente en el Teatro Germán Arciniegas de Villavicencio. Pastora se había quedado esa noche para devolverse al otro día al municipio El Castillo (en el departamento del Meta), lugar en el que se encontraba trabajando. Era evidente la cercanía que había entre Paulina y Pastora; lo que entendería después era que se habían conocido varios años atrás, cuando empezaron el trabajo de documentación de los casos de asesinatos y de desapariciones del departamento con el MOVICE, incluyendo la realización, por primera vez, de lo que en su momento era la obra de teatro Mi pobre angelito y, luego, la participación de ambas en las primeras obras de El Tente, gracias a que Vilma les dijera “porque no buscamos un medio que puedan expresar el dolor que sienten pero como mujeres que igual van de luto”, lo cual llevó a que Paulina comprara una tela negra y les hiciera unas batas y unos velos con las cuales ellas empezaron a andar por parques de Villavicencio, con los retratos de sus familiares, preguntando por sus hijos.
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				Malbrú en la tonadilla, la zarzuela y otras músicas

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Antes de continuar, un pequeño paréntesis a propósito del título. Hoy se ha generalizado el de La cantada vida y muerte del general Malbrú y así figura en los manuscritos conservados tanto en la Biblioteca Nacio- nal como en la Musical “Víctor Espinós” del Ayuntamiento de Madrid. Sin embargo, Felipe Pedrell, en la portada de su Teatro lírico español ante- rior al siglo XIX, identifica la obra como La decantada vida y muerte del general Malbrú, y ese es el título que aparece en el original guardado en la biblio- teca del Conservatorio Superior de Música de Madrid. La influencia del título de Pedrell parece evidente en el anuncio del programa del “Gran Festival del Centro de Hijos de Madrid”, que se publica en La Liber- tad (29-1-1928, pág. 7), y cuya segunda parte se abrirá con “Tonadillas (1785), del maestro Valladord (sic), La decantada vida del general Malbrú, cantada por todos los alumnos”. Sobre esta representación hemos en- contrado un comentario en el diario El Sol, firmado por M. Fernández Almagro que dice:
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Maria Sten: de literatura prehispánica mexicana al boom en Polonia

Maria Sten: de literatura prehispánica mexicana al boom en Polonia

En virtud de su polivalente trabajo, Maria Sten es una destacada mediadora entre Polo- nia y México. Autora de varios libros, historiadora de literatura mesoamericana y de teatro, traductora de literatura, permanece vinculada de modo particular con México y con Polo- nia. Su asidua actividad científi ca, literaria y traductológica, llevada a cabo durante más de medio siglo, constituye una considerable aportación al acercamiento cultural polaco- mexicano. La investigadora, traductora y escritora hizo posible un conocimiento e inter- cambio entre las dos culturas de dos continentes, alejadas y misteriosamente conectadas. En el panorama de las aproximaciones culturales mutuas entre Polonia y América Latina, en particular con México, producidas en la segunda mitad del siglo XX, el lugar de Maria Sten requiere una pausada atención. Su vasto trabajo tuvo un papel clave para la construcción de un imaginario y un referente cultural mexicano en Polonia y polaco en México, en las sucesivas décadas del siglo pasado, empezando por los años 50, y hasta los albores del presente milenio. La fi gura de la académica y literata constituye un inte- resante ejemplo a la hora de analizar los fenómenos de transferencias culturales polaco- mexicanas. Su actividad en esta línea es, sin embargo, poco conocida en Polonia, igual que sus trabajos en español dedicados al México prehispánico y al teatro de la Nueva España. A eso se une la circunstancia de que en junio 2017 se cumple el centenario del naci- miento de la autora (1917) y diez años de su muerte (2007), motivo de más para que apa- rezcan estudios dedicados a su doble labor: la realizada en México y los textos publica- dos en Polonia. Sus dos pasiones: descubrir los orígenes del México antiguo y popularizar el teatro, marcan su presencia en sus dos patrias. Mi propuesta quiere cubrir este evidente vacío y mostrar la labor literaria de Maria Sten en las dos orillas del Atlántico.
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				Casandras o el regreso de la voz descreída y silenciada

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Consideramos que el primero de los textos, Polifonía, contiene ya la semilla de la construcción dramática que desarrollará la dramaturga en los textos que hoy nos ocupan tal y como apunté en el monográfico so- bre «La muerte violenta en el teatro» de la revista Theatralia (2016, págs. 347-360). Encontramos así la convivencia del elemento diegético o na- rrativo con el mimético o propiamente mostrativo en la presentación de los acontecimientos, la ubicación de la evocación que constituye la puesta en escena en un pasado recobrado mediante distintos mecanis- mos, la focalización del conflicto desde la mirada y la voz del personaje femenino, la creación de espacios irreales de la confesión –a menudo si- tuados más allá de la muerte o en la propia conciencia del personaje- así como el camino hacia la verdad de trágicas consecuencias visibilizado en los distintos niveles hermenéuticos que presenta la obra. En el pre- sente artículo trataremos de mostrar cómo la forma escogida para verter el conflicto en las piezas que componen Casandras refuerza su potencia escénica y ahonda en la complejidad de las mismas. Analizaremos así cómo la elección de la voz dramática, de la focalización, del tono, incluso de la secuencia temporal y la ordenación cronológica de la misma des- emboca en la construcción de un discurso propiamente femenino que revela con profundidad y especificidad el problema que aborda.
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Juegos temporales en el teatro de Gustavo Ott

Juegos temporales en el teatro de Gustavo Ott

se subdividen en  unidades menores, numeradas, que podrían considerarse escenas. En cada una de ellas, según la acotación al principio, aparece un letrero que precisa el año y la hora en que empieza la acción. De esta manera nos enteramos de que la pri- mera escena del primer capítulo se sitúa en “1975, 4:30 pm” (1996: 5) y la última de toda la obra en el año 1998. En el primer capítulo los tres amigos, Ángel, Cándido y Cacho, tienen quince años y son afi cionados al béisbol y a la música de los Bee Gees. La acción de esta parte dura 24 horas durante las que Cacho y Cándido duermen con una droga a Mary Carmen, la hermana de Ángel, la violan y, dormida, la dejan envuelta en una manta debajo de un puente abandonado. Ninguno de ellos se preocupa por su suerte, ni siquiera su hermano a quien le cuentan lo ocurrido. Después del partido, el con- cierto y la visita a un bar pasan por el lugar en que la dejaron, pero ya solo encuen- tran a un obrero que recoge la basura. Se sugiere al espectador que su cuerpo fue arro- jado al camión de basura: “El obrero carga una bolsa de basura. Parece una bolsa que contiene un cuerpo […] Lanza la bolsa de basura de manera violenta contra el camión” (22). En la última escena del capítulo, Cacho tiene una pesadilla en la que se le pre- senta un “demonio de 80 dientes, 4 metros y 200 kilos” (25) que vive en su espalda. En varios momentos de la obra se observarán alusiones a su presencia que se hace sentir con mayor intensidad con el desarrollo de la acción. El monstruo funciona como sím- bolo de la consciencia de los personajes y el peso de su culpa. Los tres lo llevarán car- gando y seguirán sintiéndolo en los momentos cruciales de su vida y en el momento de la muerte. Con el tiempo, Cacho se da cuenta de que no evitarán el castigo: “Cometi- mos ese crimen, Ángel […] Y pienso, pienso que todo es como una maldición. No tene- mos un Ángel de la Guarda en la espalda protegiéndonos, sino un monstruo de 80 dien- tes, 4 metros y 200 kilos colgado al cuello” (48).
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1. El teatro griego

1. El teatro griego

Se trata de una representación dramática que escenifica sucesos humanos de carácter doloroso y con desenlace funesto, creada para conmover al público. Los temas preferidos entroncan con la eterna preocupación filosófica y moral de los seres humanos, como la libertad, el destino, el amor, el poder, la muerte..., o cualquier otro que obligue al espectador a cuestionar el sentido de la vida. La lengua es culta y pretenciosa hasta resultar enfática. Su finalidad es didáctica; se convirtió en vehículo de formación más idóneo para el ciudadano. Quizá el fenómeno más conocido de la tragedia sea la catarsis, que podríamos explicar como la purificación anímica del espectador causada por la contemplación de hechos trágicos.
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Militancia política, identidad y antiimperialismo en la obra Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Pablo Neruda

Militancia política, identidad y antiimperialismo en la obra Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Pablo Neruda

La circulación de esta obra de largo aliento entre los militantes de izquierda parece haber sido formidable, y por lo tanto, fue una cantera donde abrevaron diversos artistas, quienes a través de otros formatos, difundieron la particular interpretación de la historia, en línea con el Partido Comu- nista. El Canto General había sido en principio un proyecto que intentaría reflejar la historia, paisa- jes y gentes de Chile. Los viajes por América, y en especial una visita a Macchu Picchu, convencie - ron al poeta que debía escribir sobre el continente en su totalidad. En esta obra Neruda marcó un camino para muchos artistas, porque además de usar los poemas como texto para elaborar sus obras (teatro, música, danza), estableció en algún sentido la galería de nuevos héroes que también debían ser reivindicados por la izquierda más allá del panteón canonizado por la historia tradicional.
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Tadeusz Kantor en el centenario de su nacimiento

Tadeusz Kantor en el centenario de su nacimiento

causa de la escasez de materiales y la pobreza generalizada, propia de los tiempos de guerra, y sobre todo debido a las posibles represiones o incluso la muerte con la que se castigaba todo intento de organización de teatro polaco, ambos espectáculos se representaron en casas particulares. El espacio de la acción dramática, por lo tanto, fue constreñido a una habitación, un cuarto de estar, donde los actores se mezclaban con los espectadores. En cuanto al diseño de la puesta en escena, la escenografía no era en absoluto realista y se servía de objetos cotidianos provenientes de la realidad vital del momento, violentos y repugnantes: una tabla podrida, una cuerda oxidada o una rueda llena de barro. Eran objetos sacados de la basura, precursores de los elementos de la realidad del más ínfimo rango que Kantor usará más adelante.
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CRÓNICAS DEL TEATRO CARCELARIO EN ECUADOR

CRÓNICAS DEL TEATRO CARCELARIO EN ECUADOR

Juan Pablo Liger es actor, director teatral y miembro de la agrupación Hijos del Sur desde 2004. Realizará montajes como actor en las siguientes obras: “El jukumary”, “La tunda”, “Sexoss”, “Laberintos” entre otros. Empieza sus estudios de licenciatura en artes escénicas por la Universidad de Cuenca en 2006-2009, al término de sus estudios dirige su primera obra de teatro experimental “Ensayo para una comedia”, teatro con personas no videntes. En 2010 gana los fondos concursables por el Ministerio de Cultura con la misma obra. En 2011 se radica en la ciudad de Quito, donde continúa sus estudios en Flacso Ecuador y empieza sus investigaciones sobre la oralidad y la cuentería. Sus trabajos como narrador oral /cuentero lo llevarán a recorrer parte de la costa del Pacífico en Colombia y Perú en 2014. En 2015 regresa a Cuenca invitado por la Universidad del Azuay a dirigir la obra “Los caminos de la vida, de Madre coraje” adapta- ción de la obra de Bertolt Brecht puesta en escena de teatro carcelario. En 2017 se recibe como Magíster en Estudios Avanzados del Teatro por la Universidad de Rioja-España. El mismo año estrenará su montaje de danza combined media “Los niños pintores” homenaje a los niños de ALEPPO. Actualmente se en- cuentra vinculado a la investigación en Universidad Nacional de Educadores (UNAE). En abril del 2018, planea su nuevo montaje teatral “Historias para ser contadas, versión precoz” del dramaturgo argentino cofundador del teatro abierto Osvaldo Dragún.
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La muerte en la literatura

La muerte en la literatura

Este artículo examina brevemente varias formas de abordar el concepto de muerte que han utilizado los escritores, desde las expresiones de dolor personal hasta las formas que tiene cada cultura de representar la actitud ante la muerte. Los escritores descritos en este estudio pertenecen en su mayoría (aunque no todos) a la literatura en español o en inglés; se analiza en particular a Seamus Heaney, Thomas Hardy, Mi- guel de Cervantes y Federico García Lorca. Se defiende aquí que no todos los escritos sobre la muerte se centran en esta como fuente de duelo personal, aunque gran parte de ellos lo haga. Se considera también por qué algunos textos sobre la muerte son transparentes, y en cierto modo claramente simples, mientras que otros no lo son tanto, y pueden incluso parecer oscuros.
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El escenario y su vigilancia: "Libertad, Libertad" y "La Reja", dos obras que aparecen en el decreto de clausura de El Galpón

El escenario y su vigilancia: "Libertad, Libertad" y "La Reja", dos obras que aparecen en el decreto de clausura de El Galpón

Durante el régimen dictatorial, se tomaron medidas severas contra el grupo de teatro “El Galpón”, dado que por resolución del Poder Ejecutivo, mediante Decreto 254/976 con fecha del 6 de mayo de 1976, se declara ilegal esa institución. Estas medidas incluyen el allanamiento del local, la incautación de sus bienes y la perse- cución y detención de la mayoría de sus integrantes, algunos de los cuales perma- necieron detenidos y fueron torturados durante meses en el Departamento 6 de la Dirección Nacional de Información e Inteligencia (D.N.I.I) de la policía, ubicada en la calle Maldonado esquina Paraguay (Gabay, 1988; Marchesi, 2009). Myriam Gleijer y Luis Fourcade, dos teatreros de la agrupacion, permanecieron presos 2 y 5 años respectivamente, no pudiéndose exiliar con el resto del colectivo. Cabe destacar que ambos accedieron luego a una libertad vigilada y debían informar todos sus movi- mientos y sus actividades laborales a la policía, siendo esto un ejemplo, de las con- dicionantes que mencionaba Yáñez, acerca de la vida de los teatreros y de los riesgos que éstos corrían.
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TeatroOppressoITA

TeatroOppressoITA

Nel 2002, un embrione di questo progetto aveva preso forma per l’occasione della presentazione di gruppi popolari di TDO dentro alle unit rieducative (educandari) del DEGASE, con pubblico di funzionari e ragazzi insieme. In seguito, il CTO-Rio ha iniziato il processo di formazione o come si dice in Brasile, d’allenamento dei funzionari stessi, in modo da metterli in con- dizione di applicare essi stessi le tecniche TdO nel loro lavoro quotidiano. Sono stati coinvolti pi di cinquanta funzionari distribuiti in diciotto unit, in modo da coprire tutto il territorio dello Stato di Rio; ed spettato poi a loro riapplicare il metodo nelle rispettive unit, supervisionati dagli ope- ratori del CTO con visite periodiche. I foruns che sono stati creati tra funzionari e ragazzi sono stati giocati prima in ciascuna unit, come Forum pubblico interno capace di coinvolgere nel dibattito collettivo anche quei funzionari o ragazzi che non avevano aderito al lavoro precedente. Poi, rafforzati dall’incontro interno, questi stessi foruns hanno forato i muri degli educandari e sono stati portati in un teatro cittadino molto disponibile a mettere il proprio pubblico dinanzi ad esperienze di questo tipo. Cos, anche per il pubblico cittadino, e non solo per i ragazzi ed i funzionari coinvolti, attraverso il teatro si provocato un sorprendente e certo suggestivo cambio di scena.
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				Núm. 18 (2007)

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Lecciones para el actor profesional es la segunda publicación de Alba dedi- cada a Michael Chéjov. Aparece en 2006, y pone de relieve el aspecto práctico del conocimiento, o, mejor dicho, re-conocimiento, del proceso de la imaginación que sucede en el actor. Es esta una fiel y bienvenida traducción al español de Lessons for the professional actor, publicada origi- nalmente en Nueva York, en 1985. Contiene la trascripción de catorce clases que Michael Chéjov impartió en su Estudio de Nueva York en 1941. En ellas introduce su método, de una manera concentrada, a 32 actores profesionales, procedentes principalmente de Broadway, y del Group Theatre, con un entrenamiento previo en las técnicas de Stanisla- wski, conocedores de las de Vajtángov o Meyerhold, y mayoritariamente con una formación basada en el método de Strasberg, por aquel entonces tan criticado como de moda. En aquellos años, compaginaba su trabajo como director del Teatro Estudio en Ridgfield, Connecticut, donde mantenía vivo el espíritu y la formación de su teatro, con las clases en Nueva York, en su Estudio de la calle 56. Deirdre Hurst había acompa- ñado a Chéjov, como asistente, secretaria, estrecha colaboradora, editora y profesora de su técnica, desde que le conoció en el año 1935. Se había trasladado a Inglaterra para conocer y estudiar las maravillas de este genio ruso de la interpretación que tanta impresión le había causado y, desde entonces, no le abandonó. Es mucho lo que le debemos hoy día a esta mujer, que con paciencia fue dejando constancia, durante todos es- tos años, de las clases de su maestro. Es gracias a ella que leemos a Ché- jov, durante estas clases magistrales, desenvolviendo los entresijos de su trabajo, introduciendo gradualmente sus pilares, los mismos que sirvie- ron para construir el programa de estudios en Dartington hacía 20 años, y haciéndolo, además, con una claridad y precisión extraordinaria. 2
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1. Saludos y agradecimientos. 2. Fuentes y libro (Instituto Gallup: 5.000.000 USA) 3. La muerte no existe, es un imposible, un fantasma de la imaginación humana. Lo que llamas muerte no es sino una puerta que se abre para pasar de una habitación a otro de

1. Saludos y agradecimientos. 2. Fuentes y libro (Instituto Gallup: 5.000.000 USA) 3. La muerte no existe, es un imposible, un fantasma de la imaginación humana. Lo que llamas muerte no es sino una puerta que se abre para pasar de una habitación a otro de

+Lo primero que se experiencia es una situación de gran desconcierto, confusión y turbación. Sin embargo, estas sensaciones van poco a poco diluyéndose para ser sustituidas por el deseo del fallecido de relacionarse con el mundo físico al que ya no pertenece, pero en el que consciencialmente quiere seguir estando y actuando. Es así, alentado por este deseo, como va adquiriendo una serie de “habilidades” para, desde el tránsito, incidir e intervenir en el plano material: mover objetos, esconder cosas, apagar y encender luces, provocar ruidos, interferir de maneras diversas en personas y un largo etcétera de situaciones y fenómenos que hoy se suelen englobar en el ámbito de la parapsicología. Numerosas historias de fantasmas, aparecidos e, incluso, posesiones, tienen también que ver con esto. (Nota importante: El contacto desde el más allá con los seres humanos y el mundo material también puede darse en desencarnados que no están en el purgatorio, es decir, que se han percatado de su muerte física, la han aceptado en consciencia y han entrado en el “plano de luz”. En este caso, el Amor -no la densidad consciencial, el apego, el sufrimiento…- es lo que motiva estas conexiones desde el más allá.).
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El teatro para la convivencia

El teatro para la convivencia

Como todo en la vida, el Teatro Foro se aprende experimentando, probando, identificando posibles debilidades y mejorando cada vez más en la práctica. El mensaje que el/la Curinga debe transmitir al grupo a través de sus acciones es que ‘todo ser humano es teatro, aunque no todos hacen teatro’, esto significa que se deben generar condiciones y un ambiente que permita romper las barreras que les impiden a los/las participantes entrar en escena. Quizás en el grupo predomine el temor a hacer el ridículo; para esto, proponemos utilizar los juegos y técnicas como los propuestos a continuación.
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Diagnóstico de Muerte Cerebral en el Trauma Craneal Severo

Diagnóstico de Muerte Cerebral en el Trauma Craneal Severo

En las sociedades occidentales, la enfermedad trau­ mática es la primera causa de muerte en personas menores de 45 años1• Corresponde al trauma craneal severo (TCS) ser el responsable de al menos el 50% de estos fa­ llecimientos2• Al incidir en una población joven, representa una fuente importante de donantes potenciales de órganos. El diagnóstico del daño irreversible cerebral habi­ tualmente plantea dificultades, basándose en prerrequisi­ tos, valoración clínica y test confirmatorios, no habiendo una aceptación universal de cuáles son los mínimos requi­ sitos exigibles para obtener una seguridad del 1 00%3.5. En pacientes con TCS, un determinante mayor de la mortalidad es la hipertensión intracraneal6• Desde hace años, el tra­ tamiento agresivo de la hipertensión intracraneal cuando no hay respuesta a las medidas convencionales, implica en muchos centros hospitalarios, el aporte de barbitúricos a altas dosis7.9. El empleo de esta terapeútica anula gran parte de los critérios clínicos e incluso algunos tests confirmatorios, interfiriendo gravemente con los criterios legales actualmente en vigor en nuestro paislO,ll.
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Pequeño Órganon para el teatro.

Pequeño Órganon para el teatro.

Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparación con el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga pareciéndose lo suficientemente a la de aquéllos como para que su teatro siga interesándonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de un procedimiento relativamente nuevo: la identificación (Einfühlung), para la que no se prestan demasiado. Por ello la mayor parte de nuestro goce proviene de otras fuentes que de aquellas que se abrieron poderosamente antes de nosotros. Nos contentamos con las bellezas lingüísticas, con la elegancia del desarrollo de la fábula, con las situaciones que nos producen representaciones independientes; en una palabra, con los accesorios de las obras antiguas. Pero estos son precisamente los medios poéticos y que ocultan las incongruencias de la historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para contar con claridad aquellas historias, ni siquiera las que no son tan antiguas, como las de Shakespeare; es decir de hacer verosímil la concatenación de los sucesos. Y según Aristóteles, y también según nuestro parecer, la fábula es el alma del drama. Cada vez nos molesta más el primitivismo y la despreocupación de las representaciones de la convivencia humana, y esto no sólo en las obras antiguas sino también en las actuales que han sido creadas conforma a modelos antiguos. Todo nuestro modo de gozar empieza a hacerse inusual.
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