Música para piano--Siglo XIX

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La música mexicana para canto y piano en el siglo XIX. Un estudio de género en el México postcolonial

La música mexicana para canto y piano en el siglo XIX. Un estudio de género en el México postcolonial

La investigación resultó fascinante, pues al tratar de distanciarme de la valoración musical en términos de “recepción universal” pude entender un mundo musical que aportaría en mucho a las transformaciones de la nación durante el primer siglo independiente. Tomé en cuenta testimonios de la época, como memorias o cartas de nacionales y extranjeros, encontrando valiosa información en relatos literarios de corte romántico y costumbrista. Me llamó la atención, desde un principio, que las abundantes notas musicales del siglo XIX hasta los años setetnta estuvieran acompañadas por detalladas y variadas ilustraciones. Así fue como las partituras de canto y piano que llegaron a mis manos fungieron como fuentes etnológicas: la impresión litográfica de éstas me parecía que evidentemente guardaba un nexo con una práctica social que abarcaba desde la intimidad familiar hasta el ámbito público. Cuando hablamos aquí de la práctica del canto educado y de tocar el piano, hablamos de un hábito arraigado desde fines de la Colonia y no de una superficial moda, como se le ha calificado en libros de historia musical y en reflexiones sobre música mexicana por autores como Otto Mayer-Serra (1941) y Dan Malström, e incluso posterior a ellos, Ricardo Miranda en determinados pasajes de sus escritos.

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La música para piano en Colombia en el siglo XIX : entre romanticismo, costumbrismo y música popular

La música para piano en Colombia en el siglo XIX : entre romanticismo, costumbrismo y música popular

colombiana fue cada vez más importante. Sin embargo, ¿se puede encontrar esa tensión entre romanticismo y realismo dentro de la música, o su equivalente? Y por su equivalente (el realismo es uno de los pocos ismos ajenos a la música), hago alusión a una música que se explica y entiende por el contexto social en el que apareció, intrínsecamente ligada a una práctica “real” como podían ser danzas para bailar durante las tertulias. ¿Es el costumbrismo una estética, o trasciende el contenido del objeto para ser una manera de hacer? Estas, y más preguntas que han surgido sobre el uso de la etiqueta “costumbrista” asociada a la música, me han llevado a cuestionarme sobre la manera como se ha teorizado la música de esa época, tomando como hilo conductor el repertorio para piano, sin duda el más prolífico en cuanto a ediciones musicales.

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Adaptaciones para flauta traversa y guitarra de piezas colombianas para piano de finales del siglo XIX y principios del siglo XX

Adaptaciones para flauta traversa y guitarra de piezas colombianas para piano de finales del siglo XIX y principios del siglo XX

“Gonzalo Vidal nació en Popayán en 1863, de niño Gonzalo Vidal se destacó por sus aptitudes para el solfeo y en general para la interpretación y ejecución de los instrumentos de cuerdas, en especial del piano. De oídas recibió sus primeras lecciones cuando su padre, pianista y violinista, dictaba clases de música en su casa a otras personas, hasta hacerse un alumno más. De esta manera comenzaría toda una vida de inquietud y búsqueda permanente en el ámbito musical que no cesaría hasta el final de sus días. Sus últimos años transcurrieron en un estado de ceguera total, en Bogotá, a donde viajó en 1940 y murió seis años después en 1946. Este fue el segundo y último viaje “largo” que haría Gonzalo Vidal, pues el primero fue cuando salió de Popayán para Medellín en el año de 1874”.

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Propuesta curricular para la inclusión del piano acompañante como pregrado en música

Propuesta curricular para la inclusión del piano acompañante como pregrado en música

La concepción errada del término “acompañante” viene ligada a una historia en la cual los pianistas que se dedicaban a este arte eran considerados de tercera categoría, estando por encima de ellos los solistas y los pianistas dedicados a la enseñanza. Parte de esta visión se desprende del auge solista que se dio hacia el siglo XIX y de cómo evolucionaron la escena y el público: “The accompanist, as experienced by the audience at this time, was thus a third-tier figure; the crowds attended to see the virtuoso, and while waiting for his contributions, they settled for the lesser lights, who were in turn discretely supported by the accompanist” 9 (Masters, 2011, p. 18).

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En torno a un nuevo corpus musical en la Iglesia de San Ignacio : música, religión y sociedad en Santiago (1856 1925)

En torno a un nuevo corpus musical en la Iglesia de San Ignacio : música, religión y sociedad en Santiago (1856 1925)

en esta materia en el curso de los diez últimos años", con la formación de "sociedades florecientes" -alusión clara al movimiento ceciliano-, pero admite también que esto ha sido insuficiente, lo que le lleva a promulgar un reglamento más específico. En cuanto a los tipos de música permitidos, señala que la música por excelencia en la Iglesia es el canto gregoriano, seguido por la polifonía clásica; la música moderna tiene cabida en tanto mantenga un carácter serio y acorde con el culto, evitando lo profano; el género menos apropiado para el culto es el "estilo teatral" del siglo XIX (léase la ópera italiana y otros similares). Sobre los medios de ejecución, prohibe el uso del piano y otros instrumentos ruidosos, así como la ejecución de "fanfarreas" dentro de los templos. Respecto a la composición y estilo de las obras, indica que el canto debe predominar siempre frente al acompañamiento del órgano y otros instrumentos, los cuales deben limitarse a sostener la voz; y que deben evitarse los preludios e interludios instrumentales. Por último, ordena que los obispos instituyan en su diócesis, si no lo han hecho, "una comisión especial compuesta por personas verdaderamente competentes en materia de música sacra", que procure que la música ejecutada en sus templos cumpla con las reglas anteriores, organismos que, como hemos visto, existían ya en Chile.

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EL CONTRAPUNTO PARA TECLA DE J. S. BACH A LO LARGO DE LA HISTORIA: INFLUENCIA EN LA LITERATURA POSTERIOR Y CORRIENTES INTERPRETATIVAS

EL CONTRAPUNTO PARA TECLA DE J. S. BACH A LO LARGO DE LA HISTORIA: INFLUENCIA EN LA LITERATURA POSTERIOR Y CORRIENTES INTERPRETATIVAS

Otra clasificación interesante es la de Carruthers (1992). Identifica tres escuelas en la interpretación de la música de Bach a finales del Romanticismo: una realizaba frecuentes modificaciones de las ediciones Urtext, otra se limitaba a la lectura de la partitura, y una última, surgida a finales de siglo, interpretaba la música de acuerdo a las convenciones propias de la época barroca. Para Carruthers, estas escuelas pueden identificarse, respectivamente, como subjetiva, objetiva y auténtica. A pesar de sus diferencias, las tres abogaban por la utilización del piano como instrumento ideal para la música de teclado de Bach. El musicólogo Philipp Spitta (1841-1894) consideraba que el piano era la síntesis de las cualidades del clave, el clavicordio y el órgano y, por tanto, el instrumento más adecuado para la música de Bach. Afirmaba incluso que el piano fue claramente el instrumento con el que Bach soñaba cuando compuso El clave bien temperado (Bodky, 1960). El historiador de arte Oskar Bie (1864-1938) aseguraba en 1899 que “todo lo que Bach soñó lo tiene el pianoforte” (1966, p. 123). Hugo Riemann (1849-1919), musicólogo y pedagogo, mantenía que El clave bien temperado sólo podía ser tocado de forma totalmente efectiva en el piano. Ellos y muchos otros expertos defendían la idoneidad de este instrumento para la música bachiana. De esta forma, la identificación de Bach con el Romanticismo a finales del siglo XIX era absoluta, si bien Carruthers matiza que esta identificación no se correspondía con el Bach del clave, el clavicordio o el órgano, sino únicamente con el Bach del piano.

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1848: EL MANIFIESTO DE "SENECA FALLS" Alicia Miyares

1848: EL MANIFIESTO DE "SENECA FALLS" Alicia Miyares

A lo largo del siglo XIX para la moral burguesa, las mujeres que tomaban la palabra en público solían ser las cortesanas, las viudas de vida alegra, las maduras ricas que flirteaban con los jovencitos, pero según avanza el siglo la inconstancia femenina también quedó probada por los experimentos pseudocientíficos. De alguna manera la ciencia mostró que la aparición pública de las mujeres en los escenarios y sus alocuciones procedían de la inspiración histérica, muy contrarios a los discursos varoniles anclados en la racionalidad. Durante el siglo XIX tres corrientes pretendidamente científicas avalarían esta hipótesis, el mesmerismo o creencia en que puede manipularse un fluido que impregna el universo y curar así ciertas enfermedades, la frenología o creencia en que las protuberancias del cráneo corresponden a partes muy desarrolladas del cerebro, que expresan a su vez el desarrollo de sendas facultades mentales, y el espiritismo o creencia en que hay otro plano de existencia aparte de los fenómenos materiales que puede conocerse mediante determinadas experiencias y prácticas ocultistas. Estas tres creencias están relacionadas históricamente. En combinaciones diversas, aparecen en la psicología popular del siglo XIX en toda clase de técnicas para ayudarse a sí mismo y tienen como protagonistas especiales a las mujeres. Se suponía que dada la naturaleza de las mujeres era más fácil que éstas entraran en trance que los varones y que fueran más dóciles a la imposición de manos propia del mesmerismo. Así lo recoge Henry James en su novela Las Bostonianas: El padre de la Joven protagonista es quien pose los conocimientos y es a él a quien compete traspasarselos a su hija mediante la imposición de manos. Por boca de la joven hablará la inspiración y por lo tanto el ridículo cuando de lo que se quiere hablar es de cosas serias como la vindicación de derechos de las mujeres. Fueron comunes en el siglo XIX estas reuniones que tenían por protagonistas a las mujeres. De la misma manera el ocultismo jugaba con la idea de la mayor credulidad de la conciencia femenina lo que convertía a las mujeres en seres más propicios para el reconocimiento de una presencia espiritual. La frenología se convirtió en Estados Unidos en una de esas disciplinas que con bases científicas se tradujo en una incesante actividad circense, donde públicamente se hacia referencia a las cualidades de los que se dejaban someter al examen. Conseguir que el objeto de experimentación frenológica fuera una mujer en vez de un varón era la mejor garantía para asegurar el regocijo del público, pues siempre generaba más morbo las posibles cualidades ocultas de una mujer que las de un varón.

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Juglares y trovadores . Una propuesta para comprender el pasado a partir de la producción musical

Juglares y trovadores . Una propuesta para comprender el pasado a partir de la producción musical

valoraciones arbitrarias, que en palabras de L. Treitler, tienden a segregar manifestaciones como por ejemplo las de transmisión oral o las de tradición popular. La propuesta pedagógica descripta en este artículo no apunta a promover la ejecución y la composición musical “en estilo”, ya que de esta forma se estaría redundando en una concepción estilística de la historia de la música, propia de las corrientes pedagógicas tradicionales anteriormente descriptas centradas en la tradición clásica centro-europea. No se trata de negar o de eludir esta tradición de gran importancia, sino de ampliar los horizontes del análisis histórico promoviendo en los alumnos una mirada crítica que les permita plantear nuevas ideas y nuevos interrogantes en relación al pasado. En especial, que puedan darle un sentido a su propio bagaje cultural y a su propia experiencia musical generando un camino hacia un aprendizaje significativo 6 .

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Unidad1IntroducciónalascienciasFQ.

Unidad1IntroducciónalascienciasFQ.

Las áreas de estudio clásicas encuentran una culminación alrededor de la mitad del siglo XIX y a la vez, con la explosión de los avances científicos iniciada en los límites del siglo XIX al XX, se van conformando nuevos ámbitos entre los que se pueden citar: Física de las Bajas Temperaturas; Cromodinámica; Física de la Gravitación; Física del Sólido; Física de las Altas Energías y otras que marcan la punta de los progresos en las Ciencias Físicas.

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Prensa y poder político : legitimación de la República en los periódicos de San Luis Potosí, 1863

Prensa y poder político : legitimación de la República en los periódicos de San Luis Potosí, 1863

29 No podemos reducir los anteriores debates a la explicación tradicional historiográfica de una batalla entre liberales y conservadores, sería más enriquecedor cuestionarnos sobre la supuesta división irreconciliable de estos grupos, pues como bien apunta Will Fowler 36 , esta hostilidad de antaño es un tanto engañosa, ya que tradicionalmente se ha supuesto que el pensamiento político mexicano, únicamente se elaboró en estas dos posturas, lo cual me parece muy acertado, ya que contemporáneos de aquella época aseguran que las diferencias políticas no eran del todo tajantes como se hacía creer. 37 De acuerdo a dicho autor, por un lado, los liberales se presentan como la soberanía del pueblo, eran miembros de una clase media criolla que se esforzó por defender los derechos individuales de la propiedad, la libertad de expresión, pensamiento, religión, etcétera. Al parecer, se opusieron a los privilegios hereditarios y desafiaron a la intervención del Estado en términos económicos, con el argumento de que el libre mercado inevitablemente permitiría que la economía mexicana se desarrollara. 38 Por otra parte, Fowler afirma que los conservadores se lamentaron el éxito del movimiento de independencia y trataron de preservar la riqueza y la influencia social de la Iglesia. 39 Como bien señala, esta división tradicional entre liberales y conservadores no permite una clara comprensión del siglo XIX, ya que además de generalizada e inexacta, reduce el margen analítico e interpretativo de un periodo con diversos matices políticos. Además, estos grupos, según lo indica también, tenían más similitudes que diferencias, ya que

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La Biblia en 10 lecciones

La Biblia en 10 lecciones

Más arriba hemos dicho que las múltiples copias que se hicieron de los textos, por los motivos apuntados, produjeron infinidad de variantes en los textos subsiguientes. Pues bien, la "Crítica textual" es la disciplina encargada de llegar al texto más próximo al original, ya que estos desaparecieron. La reconstrucción del texto original del AT y del NT supone un conocimiento previo de la historia de la transmisión de ese mismo texto a lo largo de los siglos. El proceso de la crítica textual sigue un orden inverso al curso de la historia. Así, desde el Renacimiento hasta la filología moderna de los siglos XIX y XX, la investigación ha rehecho un largo camino que, retrocediendo en el tiempo, va desde el "textus receptus" (reproducido en las primeras Biblias impresas), pasando por los manuscritos de los masoretas medievales y los escritos bizantinos de la versión de Los LXX y del NT, las recensiones de esta misma época, las versiones antiguas a otras lenguas, las citas bíblicas de los primeros Padres de la Iglesia o de los escritos rabínicos y los manuscritos del Mar Muerto, hasta llegar a las formas más antiguas del texto conservadas en algún testimonio manuscrito.

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I DEL SIGLO XIX AL SIGLO XX

I DEL SIGLO XIX AL SIGLO XX

El sentido metafísico. Este influjo demoledor lo han ejercido de consuno en la edad moderna el historicismo, el empirismo, el positivismo, el cientifismo materialista y el materialismo filosófico. El pensamiento moderno, del que emanaron estas filosofías, ha rendido sin duda gran provecho para la esfera externa de la vida. Pero se quedó muy corto en cuanto a sentido metafísico, enterrando precisamente lo que da a la vida su verdadero valor, a saber, la plenitud de desarrollo y de sentido que una superior totalidad confiere a la vida misma. Ha hecho falta el derrumbamiento de la fe en el progreso puramente material y técnico, subsiguiente a las dos guerras mundiales, para que pueda el hombre dirigir de nuevo su mirada a aquellas totalidades ideales, desde las cuales y sólo desde ellas, le es dado llevar una auténtica y pura vida humana. «Hemos llegado hoy a un recodo histórico largo tiempo preparado, intentado ya por el romanticismo y el idealismo. Para comprender de raíz nuestro siglo hay que asentar, como decisivo, el hecho de que todos aquellos ideales de cultura están agotados en su origen y en su productividad histórica. Sin querer con esto silenciar el progreso de la técnica y del saber externo, lo cierto es que se han quebrado en su eficacia sobre el hombre interior. Éste se asemeja hoy al Ícaro de la fábula, que trató de volar al cielo utilizando unas alas pegadas con cera; llevado de su presunción, se acercó demasiado al sol, y al derretirse la cera, cayó precipitado al mar. Así pensó también el hombre levantarse hasta el cielo con las alas del progreso técnico.» Ahora, al fundirse la cera de su ilusión, ha aprendido de nuevo que los valores externos rozan sólo la periferia de la vida humana, como dijera Eckhart, de aquella verdad que fluye del corazón de Dios. Allí está finalmente el todo, que es antes y por encima de todas las partes.

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Modelos de desarrollo II.pdf

Modelos de desarrollo II.pdf

Tres grandes modelos de desarrollo económico se han sucedido en América Latina desde mediados del siglo XIX hasta nuestros en América Latina desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días: el modelo primario exportador (1850-1929), el modelo de industrialización por sustitución de importaciones (1930-1980) y el modelo “neoliberal” (1981-2010);

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Los sonidos de nuestros pueblos. Escuchas desde el sur

Los sonidos de nuestros pueblos. Escuchas desde el sur

cntretenido en cortar un carrizo que le gustó para hacer una lauta, se fue quedando atrás hasta separarse del grupo. Se detuvo, sentándose bajo la sombra de un árbol a labrar su lauta. Cuando hubo terminado la probó, improvisando una melodía. Tan entretenido estaba que no se percató del peligro hasta que lo tuvo frente a sí. Se trataba de un tigre, que amenazante se le plantó enfrente. Por un instante pensó que lo atacaría y rápidamente tomó su lauta y tocó lo que sabía. cl tigre inició unos movimientos extraños. A simple vista parecía bailar al compás del ritmo que el niño tocaba, pero al cabo de un rato, era el tigre con sus movimientos el que conducía los sonidos de la lauta del niño. (icieron esto durante varias horas. De pronto el tigre paró y un instante después se perdió entre los matorrales. El niño volvió al pueblo y no contó a nadie lo sucedido. Pero, desde entonces, subió al cerro en busca del tigre para que le enseñara nuevos ritmos. Cada vez éste incorporaba nuevos movimientos a su danza, que el niño convertía en sonidos de una canción. Cuando la canción pareció estar completa, el tigre no apareció más. Curiosamente coincidió con la iesta del Santísimo, era jueves de Corpus. Esta vez el niño buscó a uno de los músicos viejos del pueblo y le contó lo sucedido. El anciano pidió que le tocara la melodía aprendida con el tigre y de la lauta del niño salieron las notas de la canción que hasta hoy es parte de la música que guía la Danza del Calalá. Cuentan que así nació el “misterio del tigre”. 9

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Panorama de la música en la región peninsular de Yucatán

Panorama de la música en la región peninsular de Yucatán

La música de trova prácticamente ya no tiene vigencia en el estado. El motivo es que las generaciones que la interpretaban fallecieron sin dejar en su mayoría testimonio alguno de su producción musical. A pesar del interés que muestran las nuevas generaciones de músicos por conocer e interpretar dicho género, y de los trabajos de investigación realizados, no cuentan con dicho acervo debido a la falta de difusión y a la carencia de espacios y apoyo para interpretar sus creaciones. Existe una banda sinfónica, la del estado, que ocasionalmente interpreta algunas obras de compositores en géneros como jaranas, danzón, guaracha y boleros.

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Hay una discusión en el barrio…

Hay una discusión en el barrio…

Universidad del Valle hizo su tesis de grado sobre el currulao, primera tesis sobre el currulao; en un seminario que hicimos decía que no era posible, que era incompatible el currulao con la salsa porque el currulao era música ternaria y la salsa era binaria. Se podía hacer con ciertos aires no ternarios sino binarios. Pero Jaime Henao me decía que sí se puede por amalgamas de compases. Andrés Viáfara me decía también, a ver busco en este libro, (BUSCA)... trato de entender muy intuitivamente... tenés una base rítmica del currulao que es de 6x8 (TOCA EN LA MESA)... si la tenés, podés montar una melodía que no corresponda a ese ritmo sino a otro... una superposición de dos planos. Y luego se puede pasar de uno a otro. Lo que se debe mantener es la clave, que es fundamental en la salsa, la clave en 2x3 o en 3x2. Viáfara, el arreglista, ese man le arregla a todo el mundo, (VACILA, BUSCA), ah, acá está, «se puede pasar del 6x8 al cuatro cuartos, se puede meter el 6x8 sobre el cuatro cuartos sin cambiar el 6x8. Hay otros ritmos del Pacífico que no son 6x8, como el alabao y el río abajo, que son 4/4, por lo tanto más compatibles con la salsa. ‘Mi Buenaventura’ está hecho originalmente en 4x4 por Petronio Alvarez; Peregollo lo grabó en 6x8 y yo lo grabé en 4x4 para Luis Mosquera. Ahora Jimmy Saa con arreglo de Tarry Garcés comienza en 6x8 y luego cambia a 4x4". Mirá lo que dijo Bobby Valentín en la primera entrevista que le hice hace 20 años, Valentín, el arreglista de la Fania... Para mí ese señor... A ver busco... Aquí: «Sobre la base del piano, bajo, conga, timbales y bongó, que constituyen el ritmo en la salsa, puede añadirse cualquier instrumentación (cuerdas,

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Más allá del bien y del mal

Más allá del bien y del mal

, curvo, de lo que se contradice a sí mismo; como hom- bres, Tántalos de la voluntad, plebeyos llegados a la cumbre, que se sabían incapaces, en la vida y en la creación, de un tempo [ritmo] aristocrático, de un lento, - piénsese, por ejemplo, en Balzac - trabajadores desenfrenados, casi destructores de sí mismos mediante el trabajo; antinomistas y rebeldes en las cos- tumbres, ambiciosos e insaciables, carentes de equilibrio y de goce; todos ellos, en fin, prosternados y arro- dillados ante la cruz cristiana (y esto, con toda razón: pues ¿quién de ellos habría sido suficientemente pro- fundo y originario para una filosofía del Anticristo?-), en conjunto una especie temerariamente audaz, es- pléndidamente violenta de hombres superiores, que volaba alto y arrastraba hacia la altura, especie que hubo de empezar por enseñar a su siglo - ¡y es el siglo de la masa! - el concepto de «hombre superior»... Que los amigos alemanes de Richard Wagner decidan por sí mismos si en el arte wagneriano hay algo ale- mán de verdad, o si no ocurre que lo que cabalmente distingue a ese arte es el provenir de fuentes e impul- sos supraalemanes: y en esto no se infravalore el hecho de que, para que se formase del todo el tipo de Wagner, resultó indispensable justamente París, hacia el cual le mandó aspirar en la época más decisiva la profundidad de sus instintos, y que toda su manera de presentarse, de hacer apostolado de sí mismo, sólo pudo alcanzar su perfección a la vista del modelo de los socialistas franceses. Tal vez se encontrará, en una comparación más sutil, para honra de la naturaleza alemana de Richard Wagner, que éste fue en todo más fuerte, más audaz, más duro, superior a cuanto podría serlo un francés del siglo XIX, - gracias a la circuns- tancia de que nosotros los alemanes estamos más próximos a la barbarie que los franceses -; tal vez, inclu- so, resulte inaccesible, inexperimentable, inimitable siempre, y no sólo hoy, a la raza latina entera, tan tar- día, lo más notable que Richard Wagner ha creado: la figura de Sigfrido, aquel hombre muy libre, el cual acaso sea de hecho demasiado libre, demasiado duro, demasiado jovial, demasiado sano, demasiado antica- tólico para el gusto de viejos y marchitos pueblos civilizados. Tal vez ese Sigfrido antilatino haya sido in- cluso un pecado contra el romanticismo: ahora bien, ese pecado lo ha expiado Wagner abundantemente, en los días confusos de su vejez, cuando -anticipando un gusto que entretanto se ha convertido en política- comenzó, si no a recorrer, sí al menos a predicar, con la vehemencia religiosa que le era peculiar, el camino hacia Roma. - A fin de que no se me malentienda por estas últimas palabras, voy a recurrir a la ayuda de ciertos vigorosos versos que revelarán también a oídos menos sutiles qué es lo que yo quiero, - lo que yo quiero contra el «último Wagner» y la música de su Parsifal.

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La música para piano en el Huila. Un aporte documental

La música para piano en el Huila. Un aporte documental

En el campo de la composición académica y tradicional nacional, ha recibido varios premios en diferentes festivales de música colombiana. Entre sus obras, se destacan Euandama, una cantata para mezzosoprano, tenor, coros y orquesta sinfónica, ganadora de la beca Colcultura 1990; “Preludio mitológico para banda sinfónica”; pasillos y bambucos para diferentes formatos instrumentales y un gran número de piezas didácticas para piano y arreglos corales. Dentro de sus logros, se encuentra la ejecución de dos de sus obras en la Sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República: Resplandor, Bambuco, 1994, con el Trío Ancestro y Luís Fernando León; y Festines y matachines, pequeña suite para Violonchelo y piano, con estreno mundial en septiembre de 2012, interpretada por Gerardo Sánchez Pastrana y Jesús Prieto.

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Las instituciones patrocinadoras de la enseñanza musical en Santiago de Compostela en la segunda mitad del siglo XIXThe sponsorship institutions of the musical teaching in Santiago de Compostela in the second half of 19th century

Las instituciones patrocinadoras de la enseñanza musical en Santiago de Compostela en la segunda mitad del siglo XIXThe sponsorship institutions of the musical teaching in Santiago de Compostela in the second half of 19th century

tanto, se acordaron con carácter provisional las bases para la tan esperada reforma: “1° Que constituya la enseñanza de otra sección el solfeo, canto, piano ór- gano, acordeón flauta, clarinete, violín, guitarra, bandurria y zanfona. 2° Que inmediatamente se proceda a la formación del presupuesto del im- porte a que puedan ascender los instrumentos que faltan al objeto para su adquisición; el cual deberá remitirse al rectorado a los demás efectos. 3° Que el actual profesor D. Ramón Bugueiro y el ayudante D. Gregorio Barcia a quien, desde hoy, se le considerará como, segundo profesor auxiliar, distribuyan entre sí la enseñanza y formen los respectivos programas. De otra distribución y programas se dará cuenta al rectorado para su aprobación. 4° Que se forme nuevo cuadro de hora de enseñanza en el Colegio y se remi- ta también copia para su examen y aprobación, procurándose conseguir en el mayor tiempo posible al mejor y más perfecto desarrollo de las diferentes secciones de que aquella consta.

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