Nuevo Teatro

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Teatro  La investigación y el nuevo teatro

Teatro La investigación y el nuevo teatro

Pero hubo exper:en- cia, una experiencia que in- vadió los sentidos por el inte- lecto que tenía que digerir y clasificar todo lo escucha- do; hubo acontecimiento por- que participamos e[r]

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El nuevo teatro de la memoria: la representación del dolor y la muerte

El nuevo teatro de la memoria: la representación del dolor y la muerte

El mismo año 19247, y utilizando un aparato conceptual afín (como si entablara un diálogo), Mijaíl Bajtín elabora una versión distinta del signifi cado del objeto estético. Lo estético, más allá de la forma (teatro, pintura, poesía) y del material utilizado (palabra, color o material, escenario), tiene también una función cognitiva de la expe- riencia fundida indisolublemente con el aspecto ético del vivir. Esta unidad es lo que le da a lo estético, que crea un nuevo objeto a partir de la experiencia de la vida (cogni- tiva y ética)8 y dándole acabado formal a partir de un material determinado, su carác- ter inconfundible. Lo estético, de acuerdo con Mijaíl Bajtín, surge de la voluntad de dar una forma, una delimitación espacial, a un fenómeno que, convirtiéndose en un objeto estético se constituye además en un lugar del encuentro entre el “creador” y el “receptor”. Un fenómeno cuyo sentido va a nacer en el proceso dialógico de esta visión mutua repen- tina, en nuestro caso, de un grito de dolor que deriva en un acto de performance, en una “instalación” formada de objetos reales relacionados con el dolor físico y la muerte,
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Los Herederos  Entrevista colectiva a José Caballero, Germán Castillo, Salvador Garcini, Héctor Ortega, Enrique Pineda, Jesusa Rodríguez, Eduardo Ruiz, Luis de Tavira, Carlos Téllez

Los Herederos Entrevista colectiva a José Caballero, Germán Castillo, Salvador Garcini, Héctor Ortega, Enrique Pineda, Jesusa Rodríguez, Eduardo Ruiz, Luis de Tavira, Carlos Téllez

Siento que como heren- cia ese movimiento nos dejó dos cosas: una fue un aliento para el nuevo teatro y otra, muy triste, la distancia enorme que hay entre los creadores.. Hay una pugna [r]

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La Dramaturgia de Gilberto Pinto

La Dramaturgia de Gilberto Pinto

nuevas formas de expresión artística que estuvieran a la par de la apertura que, en todos los órdenes, traía aparejado la nueva convivencia democrática. El primer y el segundo Festival Nacional de Teatro (1959 y 1961) fueron las catapultas que impulsaron al nuevo teatro venezolano hacia su consolidación. Fungió como un cañón de doble fuelle para acelerar el cambio. Estos festivales marcaron un hito en el panorama teatral venezolano de entonces. Lograron que emergieran nuevos discursos teatrales acordes a los nuevos tiempos que se vivían. Las viejas fórmulas escénicas del pasado, como el sainete costumbrista y los melodramas burgueses, fueron desestimados para darle paso a nuevas estrategias que permitieran expresar, en al área de la realidad imaginaria, una nueva visión del mundo y del entorno. En esta década hacen su aparición los dramaturgos canónicos del teatro venezolano: Isaac Chocrón, Román Chalbaud, José Ignacio Cabrujas y Rodolfo Santana, quienes van expresar su visión del mundo a través de la estrategia del realismo en sus distintas variantes: realismo subjetivo, crítico e histórico. Este lenguaje escénico es el más idóneo y eficaz para cuestionar política y socialmente al sistema. La dictadura ha quedado atrás y estamos en una incipiente democracia que propugna los valores de libertad e igualdad. Estos dramaturgos escribirán sus obras desde este nuevo modelo democrático, que en la práctica no lo es del todo. Gilberto Pinto también transpondrá sus valores ideológicos a través de estas estrategias, sin embargo, se decanta por un teatro de tesis y de corte dialéctico que le servirá para sus fines políticos. En este trabajo comentaremos sus obras más representativas, daremos cuenta de una pequeña crono-biografía del autor que nos servirá para explicar su mediación histórica. También esbozaremos algunos motivos presentes que lo han agredido y que han podido alentarlo para expresarse imaginariamente. Develaremos las estrategias escénicas desplegadas por Pinto para cuestionar, fustigar y mostrar las imperfecciones del poder y del establishment
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¿Del teatro de dirección al teatro del texto? : tendencias y problemas del teatro francés

¿Del teatro de dirección al teatro del texto? : tendencias y problemas del teatro francés

Con razón han subrayado Emile Copfermann y otros críticos que Mayo de 1968 no produjo un nuevo teatro unitario, sino un sinnúmero de nuevas formas, y que trajo consigo una revalorización[r]

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Desarrollo y florecimiento del teatro mexicano : siglo XX

Desarrollo y florecimiento del teatro mexicano : siglo XX

Esto se observa tanto en el teatro de sala de la Ciudad de México y algunas capitales de provincia, como en el teatro tradicional y en el nuevo teatro que se practica entre grupos campes[r]

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La dimensión metateatral en "Un drama nuevo" (Manuel Tamayo y Baus) y en "Los cuernos de Don Friolera" (Ramón del Valle-Inclán): una visión comparativa

La dimensión metateatral en "Un drama nuevo" (Manuel Tamayo y Baus) y en "Los cuernos de Don Friolera" (Ramón del Valle-Inclán): una visión comparativa

La otra forma de la metateatralidad denominada “teatro sobre el teatro” se engloba dentro del concepto mayor de “metaliteratura”. En ocasiones, los personajes de una obra dramática reflexionan en voz alta sobre el papel del teatro, de la literatura y del arte en general, cuestionan o proclaman las reglas clásicas del género, y analizan los pormenores del oficio de actor. Para Hermenegildo, al alborear el siglo XVII el desarrollo mismo del teatro profesional en España, Francia e Inglaterra habría impulsado las polémicas en torno al rol que se le debía acordar en la sociedad. Es por ello que principió a realizarse su defensa no sólo en tratados ad hoc sino además en los prólogos de las obras y en el interior de las mismas. También para Jean Rousset se trataría de una toma de conciencia producto de la maduración del género, ya que el teatro después de 1630 alcanzó una suerte de edad adulta. Sería entonces natural que se mire a sí mismo, se discuta, se disculpe y se pregunte lo que es, ahondando en el porqué de la comedia y en el contenido de su temática (70, citado por Forestier, 1981: 39).
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				Jerónimo López Mozo, compromiso y metateatralidad

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muerte; Anarchia 36 (1970), sobre los conflictos internos al bando repu- blicano durante la guerra civil española; y varios textos que redactó en colaboración con otros autores, como El Fernando (1972), escrita con Ángel García Pintado, José Arias, Luis Matilla, Manuel Martínez Me- diero, Luis Riaza, Manuel Pérez Casaux, Germán Ubillos y el Teatro Universitario de Murcia; Parece cosa de brujas (1973), con Luis Matilla y el Teatro Universitario de Murcia, sobre el clima de miedo y sospecha en una comunidad, que remite claramente a la dictadura española; o Los fabricantes de héroes se reúnen a comer (1975), otra vez con Luis Matilla y el Teatro Universitario de Murcia, que era una crítica sobre Franco. Cabe mencionar también Como reses: memoria de un matadero (1979), una crónica dramática escrita con Luis Matilla, en la que se muestra la vida de los trabajadores de un matadero de provincias, entre los años 1909 y 1939. Tampoco hay que olvidar que, en 1976, López Mozo publicó el ensayo Teatro de barrio, teatro campesino, volumen en el que cuajan sus ideas sobre un tipo de teatralidad que rompe con la tradición y que pretende reno- var el arte dramático, alejándose del teatro comercial, para centrar su atención en un público marginado, geográfica y socialmente.
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El teatro no profesional en la década de los 60 : el camino hacia el teatro independiente

El teatro no profesional en la década de los 60 : el camino hacia el teatro independiente

Bjorkman.'" Las inquietudes de los emergentes grupos independientes se manifestaron en octubre de 1966 en el "I Congreso Nacional de Teatro Nuevo de Valladolid", donde se pensaba impulsa[r]

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El escenario y su vigilancia: "Libertad, Libertad" y "La Reja", dos obras que aparecen en el decreto de clausura de El Galpón

El escenario y su vigilancia: "Libertad, Libertad" y "La Reja", dos obras que aparecen en el decreto de clausura de El Galpón

RESUMEN: La esfera cultural independiente (teatro, cine, canto popular, carnaval) ha sido a lo largo de los años de violencia política y represión en el Rio de la Plata, una esfera asediada y disputada por los golpes de estado y sus respectivas instancias previas. Este artículo sitúa la mirada en los efectos de la persecución política y de la censura hacia el teatro independiente uru- guayo, a través del análisis del significado que tuvieron dos obras emblemá- ticas de fines de los años sesentas y principios de los setentas, como Libertad, Libertad y La Reja. Ambas obras estigmatizadas y utilizadas por el régimen dictatorial como justificación en el decreto de clausura y previa proscripción de la institución teatral “El Galpón” durante la dictadura uruguaya. El prin- cipal objetivo de este trabajo es delinear cómo se irá configurando el esce- nario teatral, que lejos del “apagón cultural” adjudicado a la época, buscó re-significarse frente a la vigilancia y la censura del régimen.
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La negación al tránsito social en el teatro de Egon Wolff: José o la ceguera ante la transición histórica

La negación al tránsito social en el teatro de Egon Wolff: José o la ceguera ante la transición histórica

El “agente revelador” en el teatro de Wolff suele desempeñar casi siempre un rol de “invasor” que, de repente, ocupa un espacio cerrado (casa, apartamento, habitación, etcétera...) y protegido. La aparición de José en la casa familiar plantea un diálogo a la distancia con motivos similares, presentes tanto en piezas del mismo autor (entre todos sus textos, el que más se construye sobre el tema de la invasión es precisamente Los invasores), como con la produción dramática de otros autores de la posvanguardia europea. Entre los nombres que destacan por refl exiones temáticas parecidas habría que señalar el de Harold Pinter, el más representativo dramaturgo inglés de la posguerra y ganador del premio Nobel de literatura en 2005. La misma impresión de enclave protegido que muestra la casa pequeñoburguesa descrita en José se percibe en el escenario de la pieza Th e room, que el artista británico estrenó en 1957: la escena se desarrolla enteramente en un espacio cerrado, una habitación claustrofóbica y aparentemente impermeable a los estímulos externos. Marido y mujer, Bert y Rose, viven obsesionados por el miedo a los vecinos, hasta que un día la amenaza se materializa en el personaje de un viejo de color, ciego, que accede a la casa. Esta intrusión —que puede defi nirse como “il meccanismo drammaturgico che in Pinter sará centrale anche nelle opere successive” (Mazzella, 20102: VIII)— pone en tela de juicio todas las certezas que el ambiente doméstico parecía garantizar, hasta el trágico y cruento desenlace fi nal. 5
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Relectura de “Hacia un teatro pobre” desde la Filosofía del Teatro . Otro aspecto de la productividad de Grotowski en el teatro argentino

Relectura de “Hacia un teatro pobre” desde la Filosofía del Teatro . Otro aspecto de la productividad de Grotowski en el teatro argentino

forma directa o mediante intermediacio- nes como las del Odin Teatret y Eugenio Barba, y si se toma en cuenta –como ya se señaló– que la formulación de la Filoso- fía del Teatro surge de la reflexión teórica sobre las prácticas teatrales argentinas (de Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Al- berto Ure, Mauricio Kartun, Rafael Spre- gelburd, Federico León, Vivi Tellas, entre otros), es posible reconocer la productivi- dad argentina del pensamiento de Gro- towski, no sólo en las poéticas escénicas y pedagógicas sino, además, en el origen de esta nueva tendencia teatrológica que llamamos Filosofía del Teatro.
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CRÓNICAS DEL TEATRO CARCELARIO EN ECUADOR

CRÓNICAS DEL TEATRO CARCELARIO EN ECUADOR

Bajo la óptica del Teatro del Oprimido lo verdaderamente revelador en esta anécdota no es únicamente la liberación de las emociones reprimi- das a modo de “terapia”, ni tampoco las experiencias crueles que pueden darse en cualquier circunstancia de la vida. Lo que hay que rescatar es que: “El arte no solo sirve para mostrar cómo es el mundo, sino tam- bién para mostrarnos por qué es así, y cómo puede transformarse” (Boal, 2009, p. 33). Las privaciones en un centro carcelario obligan a interpretar el acto teatral desde el plano performático (en vivo), ya que Brecht nos recordará que: “esos que nos quieren hablar de moral, que nos den primero de comer” (1948). Hay realidades apremiantes ineludibles y los creadores del teatro carcelario deben observar- las, caso contrario, se estaría omitiendo el objetivo mismo del teatro con fin social.
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Post Teatro, arte nuevo de hacer el amor : poética "post" y demás demonios eróticos

Post Teatro, arte nuevo de hacer el amor : poética "post" y demás demonios eróticos

Para la transformación del amor informe en la imaginería artística del teatro, para convertir a los actores del amor en dignos merecedores de este nombre, el Arte Nuevo de hacer el Amor [r]

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Algunas reflexiones sobre el carnaval. Fragmentos de dos clases introductorias al Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva (ECI-UNC)

Algunas reflexiones sobre el carnaval. Fragmentos de dos clases introductorias al Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva (ECI-UNC)

Uno podría ir mirando -y esto no lo ha hecho uno, lo han hecho muchos antes- cómo va variando la participación de los sujetos en diferentes formas de interacción. No es lo mismo participar de un carnaval, participar de una obra teatral, participar mirando televisión (estoy siguiendo a González Requena, en sus consideraciones sobre las transformaciones en la relación espectacular). Si uno pudiese mirar como se va configurando este tipo de relación espectacular, parte del grado cero del espectáculo que es participar sin ningún espacio privilegiado en el espacio del carnaval, donde todos participan, hasta las transformaciones que vamos viendo, desde el teatro, donde algunos participan y otros miran, hasta llegar a la televisión, que es la escena más espectacular, donde uno mira un espectáculo construido mediáticamente y hay una distancia con ese otro. Fíjense ahí, en esa lógica del espectáculo como los cuerpos se van separando. De esta escena grado cero del espectáculo del carnaval, donde los cuerpos interactúan entre sí, a la escena teatral, donde hay algunos que son protagonistas, y otros que observan eso, (pero todavía aquí hay un cuerpo) hasta la escena televisiva donde hay una mediación tecnológica y un cuerpo construido en términos de imágenes electrónicas. Fíjense el actor de teatro como posición tiene homologías con la tarea docente: por más que uno sepa la obra, cada puesta (cada clase) es un nuevo comienzo. Cuando uno da la clase, ve como transpiran los alumnos, como transpira el docente, cual es la materialidad corporal que está presente, cómo se quiebra la voz, cómo alguien se enoja, cómo alguien se queda pensando, todo eso le va ocurriendo al cuerpo en interacción.
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La forja de la identidad nacional : la familia chicana en la literatura de José Antonio Villarreal y Luis Valdez

La forja de la identidad nacional : la familia chicana en la literatura de José Antonio Villarreal y Luis Valdez

En el contexto literario chicano, tanto Luis Valdez como José Antonio Villarreal asentarán a través de la novela y el teatro un nuevo modelo de análisis que, a través del enfoque en el n[r]

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“El sujeto no sólo tiene experiencias sino que puede comunicarlas, construir su sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto (...) Si ya no es posible sostener una Verdad (sic), florecen en cambio unas verdades subjetivas (...) No hay Verdad, pero los sujetos, paradójicamente, se han vuelto cognoscibles” (2005: 51). En su práctica el teatro instala un campo de verdades subjetivas, cuya intelec­ ción perm ite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten. En su dimen- 'io n histórica-pragmática, el teatro encierra formas subjetivas de comprender y habitar el mundo. La subjetivación teatral puede ser macropolítica o micropolítica. Puede pro­ ducir una subjetividad que ratifica el statu quo y los imaginarios colectivos más exten­ didos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulación social en la ratificación de la subjetividad macropolítica, es decir, la que se expresa en todos los órdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en los grandes discursos sociales de representación/ide­ ología con un extendido desarrollo institucional (por ejemplo, la subjetividad del capi­ talismo o el neoliberalismo en la Argentina actual). En sentido contrario, el teatro puede constituirse en la zona de construcción de territorios de subjetividad alternativa, micropolítica, por fuera de la subjetividad y las representaciones macropolíticas: por ejemplo, las prácticas de los nuevos sujetos sociales de la postdictadura y su configu­ ración -en tre otras- en la poética del teatro comunitario. Las macropolíticas suelen tener también su incidencia micro, “a escala”: macrofascismo/microfascismo; Videla en el gobierno, “videlitas” en los hogares (Pavlovsky, 1999). Pero llamaremos preferente­ mente micropolíticas, por oposición o divergencia de lo macro, a aquellas que consti­ tuyen territorios alternativos, ya estén militantemente “contra” la macropolítica y aspiren a tomar el lugar de una macropolítica alternativa representativa, o asuman una actitud de convivencia pacífica. Pueden distinguirse así al menos cuatro modalidades fundamentales de formación de subjetividad desde lo micropolítico teatral, con sus respectivas combinatorias e hibridaciones:
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Escuela de Teatro para la Aplicación del Principio de Oralidad en el Nuevo Código Procesal Penal, Alumnos de la UANCV, 2016.

Escuela de Teatro para la Aplicación del Principio de Oralidad en el Nuevo Código Procesal Penal, Alumnos de la UANCV, 2016.

reemplazo se tendría que usar el lenguaje oral bien argumentado y en audiencia; y de ahí que los abogados empezaron a prepararse en técnicas de litigación oral, asistiendo a cursos ofrecidos por especialistas, en el que hemos aprendido la forma de llevarse a cabo el alegato de apertura, interrogatorio de testigos ofrecidos, contrainterrogatorio, el alegato de clausura y otros, porque se entendía que todo sería oral, pero no fue así, porque este sistema nuevo traía otras novedades como la simplificación procesal, que perseguía que no todo llegue a juicio oral, por la institución de ese paquete del derecho premial que contenía o contienen por ejemplo el principio de oportunidad, la terminación anticipada, confesión sincera; de la posibilidad de terminar el caso antes de llegar a juicio como el sobresemimiento y el control de acusación.
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Teatro un nuevo subsector para apoyar la comprensión lectora

Teatro un nuevo subsector para apoyar la comprensión lectora

Nuestro proyecto (incorporar el teatro como subsector de aula), para que alcance lo esperado y optimice el nivel de comprensión lectora en los niños y niñas de tercero básico, va a realizarse por el período de un año y sigue una estructura, la cual consta de 4 etapas. La primera de ellas es acercarnos al colegio respectivo y dar a conocer al equipo de gestión los objetivos de este proyecto, y se denomina coordinación del proyecto. Posteriormente continuamos con la etapa de diagnóstico, cuya finalidad es conocer el nivel de comprensión lectora de los estudiantes y fundamentar la aplicación de nuestro proyecto. La tercera etapa se llama ejecución del proyecto, en la cual se encuentran las actividades que se aplicaran en las clases de teatro y por último está la etapa de evaluación final que nos permitirá comparar y verificar si se logro nuestro objetivo. Todas estas etapas permiten tener un orden y así aplicar nuestro proyecto de la mejor manera.
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Alonso Asenjo, Julio Teatro colegial colonial de jesuitas de México a Chile  València: Universitat, 2012  290 pp  (ISBN: 978 84 370 9047  4)

Alonso Asenjo, Julio Teatro colegial colonial de jesuitas de México a Chile València: Universitat, 2012 290 pp (ISBN: 978 84 370 9047 4)

Alonso Asenjo, como otros edi- tores modernos del Coloquio (Vargas Ugarte, 1948; Promis, 2002), sospe- cha que su autor-estudiante estuvo asesorado por un profesor de teo- logía, que en el texto se menciona como un enigmático “Padre Joaquín” (v. 747). A partir de un profundo es- tudio en los archivos de los jesuitas propone como posible “Padre Joa- quín” al sacerdote español P. Fran- cisco Joaquín Villarreal y Ezenarro, de ascendencia vasca. Las reiteradas huellas de lo vizcaíno en el texto le permite también sustentar como nueva fecha de datación del Coloquio el 8 de diciembre de 1732, cuando se celebró en Chile la llegada de otro sacerdote de origen vizcaíno, Juan de Sarricolea y Olea, nuevo obispo en la diócesis de Santiago. A partir de estos datos se concluye: “Hacia la compo- sición del Coloquio para la llegada del obispo Sarricolea y Olea y su coinci- dencia en el centro de estudios con el P. Joaquín apuntan otros indicios. En
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