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La poesía amorosa de Quevedo como estrategia literaria

La poesía amorosa de Quevedo como estrategia literaria

tesana. Repárese que no estamos ya hablando de un fenómeno literario de naturaleza medieval o trovadoresca sino cortesano en el sentido que le da Norbert Elias, al estudiar la corte del Rey Sol. Se trata de una so- ciedad de corte « moderna», que surge en el siglo XVII de la centraliza- ción de las estructuras de poder en torno a un monarca, y que desarrolla un tipo de cultura cortesana. Esa cultura va a caracterizarse, tanto en Francia como en España, por la interdependencia entre escritores y aris- tócratas (uso propagandístico de la literatura por parte de estos, acade- mias, mecenazgo) y en general por la interacción simbiótica entre lo que Maravall llama el complejo de intereses monárquico-señorial y los escri- tores. En definitiva, lo que quiero señalar aquí es que la poesía amorosa quevediana nos enfrenta, una vez contextualizada, a una paradoja: des- de el punto de vista exclusivamente literario es una poesía casi diríamos que anacrónica, que mira al pasado (amor cortés, petrarquismo), pero desde un punto de vista pragmático y contextual tiene sentido, ya que emana de una cultura cortesana en la que Quevedo está inmerso. En ese sentido, hay que concordar con Green 20 en que el amor cortés (uno al
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La poesía amorosa de Quevedo: «la entiende l’alma, el corazón la siente»

La poesía amorosa de Quevedo: «la entiende l’alma, el corazón la siente»

Las palabras de la amada son melodía que pronuncian «doctas sire- nas», y sabemos de la fuerza de seducción de esas aves mitológicas que llevaban a los navegantes a la muerte; pero en Lisis esa muerte llega por «veneno tirio», es decir, por sus labios, rojos como púrpura, que se fa- bricaba en Tiro, la ciudad fenicia. Y el delirio del yo poético le lleva a adorar «primaveras» —y volvemos a esas flores que confunden a las mis- mas abejas— pero lo hace en «incendios de nieve hermosa y fría», por- que el fuego amoroso que le consume le lleva a vivir como incendios la bellísima tez blanca de su amada, que es «nieve hermosa», y también «fría», no como epíteto a la nieve, sino por su crueldad desdeñosa. Que- vedo llega a la fusión de imposibles y lo hace apoyándose fielmente en el código fosilizado de la poesía amorosa.
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La poesía amorosa de Quevedo y su originalidad

La poesía amorosa de Quevedo y su originalidad

Sin embargo, al lado de esas nociones claramente neoplatónicas, también encontramos en la poesía amorosa de Quevedo una negación explícita de ese mismo neoplatonismo. Por ejemplo en el soneto 321, en que afirma que la belleza consiste en el movimiento y no «en medidas, en números o armonía» (nota de González de Salas). En otros poemas, afirma la necesidad de la vista de la amada para el enamorado: «no os ofenda, señora, ya el miraros» (Soneto 334, v. 11), llegando incluso a exclamar: «sólo vivo aquel tiempo en que os miro» (Soneto 374, v. 3).

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Fernández Mosquera, S , La poesía amorosa de Quevedo  Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999, 419 pp

Fernández Mosquera, S , La poesía amorosa de Quevedo Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999, 419 pp

A su vez, la comparación con el resto de la poesía amorosa de Quevedo y con otros poetas, en lo que a las figuras de repetición relajada respecta (poliptoton y annominatio), sirve al autor del libro como nuevo argumento en favor de la influencia petrarquista en don Francisco a la hora de componer el poemario: las figuras de repetición son mucho más abundantes en el resto de la poesía amorosa de Quevedo, ya que es un recurso compositivo propio de la poesía cancioneril y, en el ciclo de poemas a Lisi, «la huella petrarquista aminora y matiza la presencia de una figura tan cla- ramente cercana a la tradición más cortesana e incluso medievali- zante» (p. 194). Estas figuras están presentes en De la Torre, He- rrera y Lope, pero no por influencia de la poesía cancioneril, sino por la inclinación al equilibrio en los dos primeros y, en Lope por el carácter caricaturesco del Burguillos.
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Luz y arena en la poesía amorosa española

Luz y arena en la poesía amorosa española

La poesía, popular o culta, provoca y conmueve lo más íntimo del ser humano: sus sentimientos. La poesía amorosa –erótica, trascendente- nos conduce por caminos interiores, secretos, conocidos por un singular sujeto poético que, a veces, roza el delirio. Los mitos, los sueños, la realidad insoslayable, en polifónica armonía o en desencontrados vértices, recorren las más diversas sendas- quizás tortuosas- del deseo. En esta ascesis poética vamos a escalar algunas gradas de la expresión amorosa, en la creencia de que el inconsciente colectivo y la singularidad de los actores tuvieron mucho que ver en los contenidos de la lírica española.
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El erotismo en la poesía amorosa de Quevedo: los objetos del deseo

El erotismo en la poesía amorosa de Quevedo: los objetos del deseo

La poesía amorosa de Quevedo destila en determinados momentos cierta carga de erotismo sensual que va mucho más allá de la casta alabanza neoplatónica a las prendas de la amada. Para desentrañar las claves eróticas que prestan sensualidad al canto amoroso, será muy útil fijar la atención crítica en los objetos materiales que acompañan las des- cripciones de la amada; por esto, los que podemos llamar «objetos del deseo» cobran una importancia más allá de lo ornamental: nos acercan a la amada en el mundo familiar femenino en el que ésta se mueve y reve- lan su potencial como términos de agudas metáforas eróticas, implican- do al lector en el ambiente de la mujer y compartiendo con él la belleza oculta del mundo femenino. Se trata de un topos cortesano frecuente en la poesía italiana del xvii, como ya señalaron Ignacio Arellano y Lía Schwartz en Un Heráclito cristiano… 1 , pero que Quevedo aprovecha en
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Formulaciones del mito en la poesía amorosa de Quevedo

Formulaciones del mito en la poesía amorosa de Quevedo

El principal objetivo de este ensayo ha sido intentar una categoriza- ción del tratamiento y utilización del mito en la poesía amorosa de Que- vedo. Como resultado de esta investigación, sin embargo, hemos descubierto que los poemas que poseen las características que nos invi- tan a colocarlos dentro de la categoría de «scena» aparecen con mayor frecuencia en dos partes de su producción: en los sonetos a Lisi inclui- dos en la Musa Erato de El Parnaso español y en sonetos amorosos no dirigidos a Lisi primeramente publicados en Las tres Musas últimas, la edición complementaria. Como consecuencia de tal estudio me atrevo a sugerir que el énfasis sobre las deficiencias editoriales de la edición complementaria de Pedro Aldrete ha tenido un efecto desafortunado: ha hecho que los quevedistas subestimen tanto la calidad artística como la importancia de los poemas de dicha edición 34 . Así espero que estas
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Entre alabanza y parodia: bizcas, tuertas y ciegas en la poesía amorosa de Quevedo

Entre alabanza y parodia: bizcas, tuertas y ciegas en la poesía amorosa de Quevedo

dell’età nostra (1623), se publicaron los sonetos de Antonino Galeani, Bella donna per li vaiuoli perde un occhio, y de Bernardo Morando, Amante con gli occhiali; en 1626 se imprimieron las Poesie de Marcello Giovanetti, que contienen un soneto donde Loda bella guercia; y en la segunda parte de las Rime (1626) de Giuseppe Salomoni hay otros dos sonetos semejantes, Loda bella cieca y A bella donna ch’avea un occhio men chiaro dell’altro. Todos estos precedentes condicionan el contenido, el estilo y la estructura de las tres composiciones de Quevedo, en las que este intenta renovar el lengua- je de la lírica amorosa y desafiar su pericia retórica en unos textos prota- gonizados por mujeres con defectos físicos. Recordemos que el mismo autor se había burlado de las bizcas y de las tuertas en varios escritos fes- tivos. Por ejemplo, en este pasaje de la Premática que se ha de guardar para las dádivas a las mujeres de cualquier estado o tamaño que sean son presenta- das como mujeres defectuosas, que merecen ser requebradas solo ‘a me- dias’: «Bizcas y tuertas valen dos miraduras con cuidado y un medio suspiro» 23 . En sus tres sonetos amorosos Quevedo intenta rebatir justa-
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A C T I V I D A D ES

A C T I V I D A D ES

• En el plano del pensamiento, se revitalizan corrientes filosóficas: epicureísmo (goce de los placeres), estoicismo (vida en armonía con la naturaleza), escepticismo (actitud crítica ante la realidad) y , sobre todo, neoplatonismo , relectura de la filosofía platónica desde los textos de Plotino. El neoplatonismo influyó mucho en la poesía amorosa: supuso la celebración de la belleza de la mujer, que traducía en su físico la belleza de su alma, y la exaltación de la naturaleza como vía para acceder a Dios. La ciencia logra avances prodigiosos a pesar de la oposición de la Iglesia en muchos casos. Un ejemplo de ello es la revolución científica que causó Copérnico con su obra Sobre el movimiento de las esferas celestiales, escrita en 1506, aunque publicada a su muerte, en 1543.
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Sumario analítico / Abstracts

Sumario analítico / Abstracts

La interpenetración dialéctica de la naturaleza humana y la gracia di- vina caracteriza la cultura católica del Barroco y la obra de Quevedo. Pero si en su obra satírica y festiva predominan los acercamientos dis- cordantes ( «mundo al revés»), entre lo sagrado y lo profano, según de- nunciaron los enemigos del vate madrileño en el Tribunal de la justa venganza, en la poesía amorosa el movimiento es inverso: sacralización del amante y de su deseo a través de una retórica sagrada que se cons- truye como transgresión de los valores senequistas y agustinianos de la obra doctrinal. La idolatría cortés del amor pasión y el tópico cancione- ril del martirio de amor, objeto de escarnio en la «Premática del desen- gaño…» incluida en El Buscón, son renovados con la inserción audaz de conceptos morales y teológicos; pero a diferencia del efecto especulati- vo y argumentativo de las agudezas sacroprofanas de John Donne, la poesía amorosa de Quevedo se enfrenta a su obra moral y satírica a tra- vés de una retórica del delirio.
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Las recreaciones del carpe diem en la poesía de Quevedo destacan por la densidad y variedad de sus fuentes: Ausonio, Bernardo Tasso y Garcilaso, en pasajes que asocian lo efímero de la belleza de la flor y la hermosura de la mujer; Horacio, Bembo o Herrera, en el motivo de la tópica soberbia femenina; los epigramas de la Antología griega, en la ofrenda simbólica del espejo ya inútil para la mujer madura; Propercio, Ovidio, Torquato Tasso, algunos autores marinistas y ciertas odas hora- cianas, en la amenaza de vejez futura o en la burla por los estragos de la edad en una bella desdeñosa ya envejecida. Esta última posibilidad pa- rece la preferida en la lírica amorosa quevediana y muestra interesantes puntos en común con Horacio: el afán de venganza del amante contra una mujer que no aprovechó su hermosura ya perdida y el alejamiento de una voz poética que no es la del amante se antojan más próximos a la tradición de la sátira contra mulieres, a poemas satírico-burlescos sobre viejas y al «Aquí fue Troya de la hermosura» que a las imágenes habituales en un cancionero amoroso con reminiscencias petrarquistas.
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La fractura del amor romántico en la poesía escrita por mujeres

La fractura del amor romántico en la poesía escrita por mujeres

palabras clave: crítica literaria, feminismo, poesía española siglo XX. resumen: la expresión textual del amor y del erotismo es una muestra de la economía simbólica de la sociedad en un momento histórico. El cuestionamiento del orden patriarcal está presente en la poesía española de finales del siglo XX, con la construcción de sujetos líricos plurales, que ofrecen discursos poéticos novedosos en un constante diálogo con la tradición. El arquetipo del amor romántico entre un sujeto masculino activo y un sujeto femenino pasivo es puesto en entredicho en una sociedad donde la exigencia de no discriminación por razón de género está respaldada por las leyes y la lucha por el signo es manifiesta en múltiples aspectos, muy especialmente en la escritura poética.
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Crear, una práctica en conciencia amorosa

Crear, una práctica en conciencia amorosa

vertebral, aún mejor dicho, me enroscó. Pero ahora que puedo ver con lupa amorosa, lo que la nariz me enseña, puedo hacerme nuevas formas con ese barro que me tenía pies y tobillos, hundidos y metidos, sin poder dar paso, y así me voy liberando. Me voy liberando, como quien se va bañando. En el agua de los ojos y en el nuevo actuar, se van los sentimientos de no merecimiento de amor, respeto y felicidad, de la incomodidad de ser yo misma y empezarme a amar. Del miedo a sostenerme, a vivir en y de mi creatividad y su sentido vital. A mostrarme como soy, qué pienso, creo y siento. A dejarme hablar cuando el silencio me anule y me invalide, y no me deje compartirme más. Voy transformando lo que significa para otros fracasar, con lo que implica para mí vivir en la propia verdad, tomando el control de las valoraciones que le doy a los juicios y opiniones de los demás. Dejándome vivir en mi autenticidad. Decido también transformar las mentiras que me han perseguido; “que la vida es un sacrificio”, “y que hay un dios solo masculino que es juez y rey, que está fuera de este cuerpo, fuera de este mundo”. Que “los saberes creativos no son conocimiento”, y así creer, que “las prácticas creativas no son saber”, para el vivir y ser. Amarme también es darle el lugar a mi creatividad, y en ella sanar y saber, que tengo entre las manos el poder alquímico de transformar lo necesario. Todas estas materias que arriba he nombrado, son ahora sustancia con la que muto mi vida desde mis prácticas plásticas y creativas.
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El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas

El Cancionero de Hernando del Castillo de 1511 y su repercusión en Pedro Salinas

Padilla y San Juan de la Cruz los escribirán a lo divino. Juan de la Cueva los utilizará para sus dramas y muchos versos de romances viejos se llegarán a convertir en tópi- cos, como el conocido “Mensajero sois, amigo”, que resonará hasta en el Quijote. Hacia 1580 comienzan Lope, Góngora y Liñán a escribir los suyos, romances que serán publicados en pequeñas antologías y escasos pliegos, y que en 1600 constitui- rán la base del famoso Romancero general. […] Pero los romances nuevos no hicie- ron olvidar los viejos. […] Menéndez Pidal escribía en el prólogo a su bellísima Flor nueva de romances viejos que “la introducción del romancero al gusto de las clases cultivadas en el siglo XVI trajo consigo para los viejos cantos una singular perfec- ción estilística” y que por eso se “saturó de las esencias poéticas más naturales, a la vez que más refinadas, del arte hispánico”. Estas palabras del sabio maestro me pare- cen decisivas para hacer ver cómo fue caminando paralelamente a lo largo de la mejor y más culta poesía española, una poesía que también arrancaba de la edad Media, fuerza que tampoco hay que cargar al haber de Castillejo…” [De la misma manera que persiste lo tradicional y romanceril, también los poetas cultos del XV fueron muy editados y dejaron una huella bastante profunda en la poesía de la Edad de Oro. Por otra parte,] la poesía, que algunos han tachado de intrascendente, con- ceptuosa y alambicada, recogida por el editor Hernando del Castillo en su famoso Cancionero general, publicado en Valencia en 1511, es de tan poderosa influencia, que a su lado el nombre de Castillejo supone muy poco. […] Fijémonos en un primer dato decisivo: en el fabuloso éxito que obtuvo [el Cancionero], puesto que se regis- tran ediciones de 1511, 1514, 1517, 1520, 1527, 1535, 1540, 1557 y 1573. ¡Nueve ediciones de un libro que recoge cientos de poemitas, herencia en su mayor parte, de un trovadorismo medieval!
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