Poesía mexicana

Top PDF Poesía mexicana:

Modernizar la poesía mexicana

Modernizar la poesía mexicana

de estos jóvenes eran entendidas por el conservadu- rismo como métodos “extranjerizantes” y se les tilda- ba de “amaneramientos de la poesía mexicana”. Debido a que, al buscar el discurso nacionalista, Vasconcelos y su gru po deseaban dejar la poesía en la creación de odas a la patria, elogios a los avances de la nación y herramientas políticas, que eran completamente an - titéticas con la poesía moderna, los Contemporáneos cerraron filas para defender su estética la cual busca- ba representar los sentimientos del que “sabe que des - de que nació está en los brazos de la muerte”, como dijo Luis Mario Schneider en su prólogo a las O bras de Villaurrutia. Esta controversia fue también con Pa - blo Neruda, quien vivía en Mé xico y que, después de la famosa disputa en torno a la antología Laurel (1941), les dedicó los versos siguientes del Canto General (1950): “Qué hicisteis vosotros, gi dis tas / intelectualistas, ril- kistas / misterizantes, falsos bru jos / existenciales, ama - polas / surrealistas encendidas / en una tumba, euro- peizados / cadáveres de la mo da / pálidas lombrices del queso / capitalista…”. 6
Mostrar más

5 Lee mas

Modernidad y poesía mexicana

Modernidad y poesía mexicana

de luz. Un ejercicio perfecto de condensación verbal. Pero no es un fragmento: es una proyección verbal pre- vista en el nombre “Luis Cernuda”. El fragmento es una actitud crítica doble, ante la escritura y ante la mo- dernidad. Es posible confundirlo con un resto de len- guaje, con algo de lenguaje que en vez de desaparecer se quedó. El fragmento se presenta como un irrefutable ahí. No como un aquí porque aquí es un llamado de atención sobre sí mismo, la delimitación precisa de un lugar. En aquí no cabe duda. En realidad no cabe absolu- tamente nada: estado de plenitud adverbial. Ahí, en cambio, ocupa una posición de lado, lateralmente a la espera, arrojado como un montón. El fragmento es una forma que está ahí sin poder acercarse más, sin poder cambiar de condición pero perfectamente delimitada como si fuera Otro, irreductible en su otredad. No hay integración posible del fragmento a un proyecto mayor (¿un proyecto de fragmentos? No hay “proyecto” de frag- mentos): la modernidad es un proyecto mayor, el único proyecto mayor siempre incluyente, que rara vez reco- noce la alteridad. La alteridad, la alteridad-fragmento, es una crítica a la escritura de la modernidad que, valga el juego, es la modernidad de la escritura. El fragmento es una forma inacabada que no reconoce falta. No es una antiforma porque para el fragmento no hay regreso: el fragmento nunca fue. O nunca fue más. Trazado con el signo de menos, horizontalmente, su característica es la resistencia. No es extraño que esa forma contundente en su aislamiento, especie de Bartleby formal, haya te- nido también su lugar en la periodización posmoderna. Claro que sin cualidad opositora, crítica, discordante de la gran obra o, simplemente, de la obra “acabada”. Ahora con cualidad coincidente: la posmodernidad va “por partes” y sin la seguridad de que “todas las partes” quepan en ese trayecto que se parece más a un no tra- yecto, a un presente inmóvil al menos tentativamente, punto de referencia al que pueden acudir como un faro los excluidos del proyecto moderno. Lo extraño es que la poesía mexicana del siglo XX , insisto, no registre una
Mostrar más

5 Lee mas

José Carlos Becerra : entre dos vertientes de la poesía mexicana

José Carlos Becerra : entre dos vertientes de la poesía mexicana

en cuyo perfi l se reconozca a los intelectuales mexicanos; si bien la búsqueda del “perfecto 1915” o del “1968 esencial” resulta infructuosa, pues “las generaciones no son rígidamente homogéneas y vistas en el interior pueden estar constituidas por promociones (oleadas) o constel- aciones centrífugas” (29-30). Con escepticismo, Krauze utiliza la teoría formulada por Ortega y Gassett en El tema de nuestro tiempo; asimis- mo, suscribe las ideas de Octavio Paz –“lo que distingue a una gener- ación de otra no son tanto las ideas como la sensibilidad, las actitudes, los gustos y las antipatías, en una palabra: el temple” (28)–, y sigue el deslinde generacional de Wigberto Jiménez Moreno, a quien se debe la propuesta de las cuatro estaciones de la cultura mexicana. De acuerdo
Mostrar más

12 Lee mas

La poesía mexicana en la "Gazeta de México" a finales del siglo XVIII. Entre la herencia barroca y la Ilustración

La poesía mexicana en la "Gazeta de México" a finales del siglo XVIII. Entre la herencia barroca y la Ilustración

La devoción a los santos siguió generando una literatura que con frecuen- cia tenía un carácter conmemorativo y de exaltación, calando en determinados ámbitos no minoritarios de la sociedad novohispana. Así, además de algunos ejemplos mencionados, el 16 de mayo de 1786 se anunciaba una canción he- roica en octavas reales sobre san Juan Nepomuceno, del culterano José Agustín de Castro, con alusiones bíblicas y patrísticas, además de referencias a Plinio, Quintiliano, Séneca, etc. Precisamente en esta obra se hacía una crítica a la poesía de la época: «que corre con tal desagrado todo poema, que aun los que caen numerosos de la pluma se archivan sin manejo, se leen por descuido o como inútil diversión se registran» 101 . Del mismo autor se recogía la publica-
Mostrar más

26 Lee mas

País de sombra y fuego: una reflexión sobre la patria en la poesía mexicana del siglo XXI

País de sombra y fuego: una reflexión sobre la patria en la poesía mexicana del siglo XXI

La inclusión de “La suave Patria” dentro del libro y su participación como referente de diversos poemas se comprende, en buena medida, por el hecho de que este texto se ha arraigado profundamente en la cultura popular mexicana, como explica el crítico literario José Luis Martínez y nos recuerda Jorge Esquinca en la presentación de la antología: “‘La suave patria’ es un impuro canto lírico y un canto épico subjetivo y caprichoso. Pero acaso por razones tan oscuras como la de nuestra adhesión a la “x” del nombre de nuestro país, es para muchos mexicanos una especie de segundo himno nacional lírico, intocable y ya tradicional” (Martínez, 1998: XLIX).
Mostrar más

16 Lee mas

La conciencia de la nihilidad en la poesía de Contemporáneos. Para una hermenéutica de la muerte en la poesía mexicana

La conciencia de la nihilidad en la poesía de Contemporáneos. Para una hermenéutica de la muerte en la poesía mexicana

Un azaroso destino hizo que esta oscilante diferencia entre lo oculto y lo desoculto (inicio del pensamiento occidental) se desdibujara, porque aunque ahí, en ese comienzo griego, también se oculta otra posibilidad, la cual dejamos en suspenso un momento, a partir de este reconocimiento del ente como lo desoculto, el pensamiento tomó un camino inverso al desocultamiento; al preguntarse por la unidad de la totalidad del ente, el ente se pensó como “na- turaleza”, algo determinable por la razón a manera del cálculo y del dominio. Sin embargo, ¿por qué la poesía puede ubicarse en un preguntar más inicial? Y ¿por qué en la poesía la pregunta por el ente puede resonar de otra mane- ra? Porque la poesía apunta a lo otro del ente, porque la poesía nombra la ausencia, porque la pregunta nombra la esencia de lo desocultado y sabe que el ente nunca es un ente y, en este sentido, apunta a la esencia de la verdad (es decir, a la esencia de la alétheia). Si para Heidegger, en la historia de Occiden- te, el ser se confundió con el ente y se caracterizó por un ir en pos del ente, en un contramovimiento; Villaurrutia, Gorostiza y Ortiz de Montellano, cada uno a su manera, trazan un itinerario de disolución del ente, entendido como lo que permanece y perdura, hasta concluir en el silencio, hasta volver con la pa- labra imposible la palabra. Ellos dejarán en claro que por intercesión de la nada el ser nunca es un ente y que el ente se muestra en su verdadero modo de ser al ponerse en relación con la nada; sólo entonces puede “acaecer-algo- que nunca ha acaecido”. 24 Precisamente, en Preguntas fundamentales de la
Mostrar más

32 Lee mas

Función de los japonismos en la poesía mexicana

Función de los japonismos en la poesía mexicana

mecanismos, como una cercanía métrica y la construcción a través de dos autores. Si bien, estos son elementos pertenecientes a la tradición japonesa, no son claramente representados o definidos. La métrica tradicional del tanka corresponde a la secuencia 5-7-5-7-7. El poema no presenta esta métrica, sin embargo, sí utiliza metros aproximados, si tomamos en cuenta la licencia que otorga Rodríguez-Izquierdo (ya referida anteriormente) no es éste un problema para la construcción del tanka. La composición de Renán y Hernández se ajusta a una de las características principales que señala Higginson y Harter (182) «The tanka was (and is) also used to express appreciation of nature- in fact this was among its first uses», una constante aproximación a la naturaleza destaca en todo el poema. Si bien, no expresa concretamente las características del tanka, sí lo alude y así lo introduce a la tradición mexicana para que poetas posteriores se adentren en este género. Llama la atención que el título indique «tres tankas», al estar juntos permiten que el lector pueda leerlos como uno sólo. Al hacer esta lectura, no nos acercamos al tanka, sino al renga ( 連歌 ), principalmente, por el hecho de estar construido a partir de dos autores. Si se realiza una lectura desde el entendido de que el texto es un renga, se ajusta a las características de esta forma japonesa, por ejemplo: «The point or renga writing is not to tell a story in a logical progression» (Higginson 192), además demuestra que la escritura de este poema provocó el entretenimiento de los creadores. Posiblemente ésta sería la regla que justifica la cercanía del texto con el renga:
Mostrar más

105 Lee mas

Representación de la poesía en José Emilio Pacheco

Representación de la poesía en José Emilio Pacheco

La construcción y definición de una tradición literaria constituye el eje fundamental del texto “Aproximación a la poesía mexicana del siglo XX” de José Emilio Pacheco. A partir de este escrito, publicado, como dijimos, en 1965, Pacheco participa de las discusiones que sobre la poesía se efectuaban hacia la década de 1960. No es casual pensar que la fecha de dicho artículo sea cercana a las primeras ediciones de sus libros de poemas ( Los elementos de la noche corresponde a 1963 y El reposo del fuego a 1966). La inserción en el campo literario mexicano del momento suponía la reflexión por parte de los jóvenes escritores, como Pacheco, sobre la tradición literaria que lo precedía. De esta manera, la incursión en las letras implicaba no sólo demostrar habilidades para trabajar con la lengua sino, en palabras de Raymond Williams, la selección de ciertos significados o prácticas del pasado (en nuestro caso sería la selección de determinadas estéticas y autores) que constituyen una influencia decisiva sobre el desarrollo activo de la cultura (en nuestro trabajo, en el proceso de escritura de José Emilio Pacheco) (1997: 138-139).
Mostrar más

11 Lee mas

Margit Frenk, Charla de pájaros o Las aves en la poesía folclórica mexicana

Margit Frenk, Charla de pájaros o Las aves en la poesía folclórica mexicana

Como apunta atinadamente la investigadora, las aves de nuestras coplas no son funestas ni agoreras como las que nos presenta Alfredo López Austin (1969) con base en la obra de fray Bernardino de Sahagún; yo añadiría que tampoco son sagradas, como lo fueron para nuestros ancestros mayas (De la Garza, 1995). Difieren también de la imagen que proyecta la poesía mexicana del siglo XIX , que se contenta con mencionar

5 Lee mas

Neruda y las campanas

Neruda y las campanas

Quisiera iniciar mi intervención recordando una frase de Pablo Neruda, con la cual él intenta definir su cometido de poeta. Lo dice claramente en una intervención espontánea que hizo el 31 de octubre de 1970 en la Municipalidad de Valparaíso, y que hace algunos años fue editada por la Universidad de Valparaíso. Dice así: "Yo soy poeta de la informalidad salvaje de lo desconocido". Esta idea es la que ha presidido el estudio que yo he hecho sobre Neruda y es quizás lo que permite y legitima una lectura filosófica de su obra. La "informalidad salvaje de lo desconocido" es justamente lo que podríamos nombrar como la apertura propia del pensamiento hacia lo desconocido, hacia el misterio, hacia la abismal situación del hombre, palabras todas muy propias y muy íntimas a la filosofía. El Chile de hoy día se ha alejado de la informalidad salvaje de lo desconocido y por eso la poesía de Neruda se hace cada vez más difícil de asir en lo que ella tiene de verdaderamente creador. Conocemos mucho acerca de los acontecimientos de la vida del poeta, incluso aspectos que él mismo hubiera deseado ocultarnos. Sabemos también acerca de las circunstancias precisas en las que se han escrito sus obras. Pero se nos ha perdido el hilo que conduce hacia lo más hondo de su legado. Estas palabras quisieran indicar hacia esa dirección, mostrando a la vez, cómo la poesía, en sus más altas expresiones, nace de un diálogo con la oscuridad de lo otro, y es una palabra de doble procedencia, donde no habla sólo el ser humano, sino también aquello no humano desde donde se determina lo propiamente humano.
Mostrar más

5 Lee mas

Martín Muelas Herraiz y Juan José Gómez Brihuega, ed. Leer y entender la poesía: poesía popular

Martín Muelas Herraiz y Juan José Gómez Brihuega, ed. Leer y entender la poesía: poesía popular

plo, señala que en Andalucía sigue viva la tradición de los campanilleros o auroros que, acompañados de sus guitarras, campanillas y otros ins- trumentos, componen cantares de muy singulares formas métricas, en las que encuentra “demasiado rigor numérico y melódico para pensar que se trata de una tradición iletrada y mimética o de una coincidencia hija del azar” (18-19). Contrariamente a lo que señala Navarro Tomás, Carvajal es de la opinión de que en la poesía española, además de troqueos y dáctilos, hay también yambos y anfíbracos y anapestos, como puede observarse en los cantes de campanilleros. En esto coincide con Jaimes Freyre, poeta modernista boliviano, autor del libro Leyes de la versificación española. En la última parte de su escrito Carvajal muestra su admiración por la riqueza poética de los entremeses de Cervantes —por la variedad de metros y rimas que emplea ese “raro inventor” en sor- prendentes combinaciones— y subraya que el estudio de la poesía de Cervantes es un asunto que requeriría de una mayor atención de los analistas (22). Al respecto destaca el estudio de José Domínguez Caparrós, Métrica de Cervantes, publicado por la Biblioteca de Estudios Cervantinos (2002), que “nos alerta sobre lo mucho que nos queda por hacer y lo bien que podemos hacerlo” (28). Invita a estudiar y sistematizar las formas populares de los clásicos, tanto en el teatro como en la novela, en los libros de viajes, en los sermonarios, y también en la zarzuela, las revis- tas, los cancioneros modernos, etc. “Para el acervo popular —señala Carvajal— tanto valen Lope de Vega como José Luis Perales, pues no se trata de establecer escalas de valores literarios sino de acopiar formas con que la tradición viva se enriquece, muda y perpetúa” (28). Para el autor hay más, muchas más formas que las que Navarro Tomás regis- tra en su Repertorio de estrofas españolas y de las que los folcloristas reco- gen en sus colecciones.
Mostrar más

9 Lee mas

Los poetas de Taller quiebran albores

Los poetas de Taller quiebran albores

menester un hombre nuevo y una nueva sociedad, en la que la inspiración y la razón, las fuerzas irracionales y las racionales, el amor y la sociedad, lo colectivo y lo individual, se reconcilien” (Paz, 1988: 298). El de Moguer en ningún momento se aparta de otro propósito que no sea poético para formular la diferencia entre una poesía y otra: “Un cuerpo se llama cuerpo, aunque esté muerto, pero nunca se llama espíritu a lo muerto. Muerto es lo sin espíritu. Creo que esto da una idea clara de lo que entiendo por poesía cerrada y poesía abierta” (Jiménez, 2010: 124). De ahí, en parte, el interés de Juan Ramón por la literatura popular puesto que es una poesía viva: “y el río esencial siempre es el mismo, como la poesía esencial, aunque pasen las ondas de las aguas y las mismas aguas, las ondas de las palabras y las palabras mismas” (Paz, 1988: 298). Y de ahí, también, que Paz, aun cuando explica la poesía del místico a partir de un momento histórico concreto, concluya que “san Juan realiza la más intensa y plena de las experiencias: la de la comunión. Un poco más tarde esa comunión será imposible” (Jiménez, 2010: 298). Sin embargo, el autor de Libertad bajo palabra no remite en ningún momento a la poesía popular, aquello en lo que insiste justamente Juan Ramón que le permite asociar a Yepes con Bécquer, no sólo al afirmar que ambos son “dos románticos absolutos” (Jiménez, 2010: 121) o también al distinguir que “Bécquer palpita en lo popular andaluz universal (San Juan en lo popular clausurado)” (Jiménez, 2010: 130), sino al subrayar que el andaluz fue capaz de comprender “toda la verdad profunda del librito La soledad, en el que la musa alemana popular más rubia se casa con el cantor popular andaluz más moreno” (Jiménez, 2010: 124). En el prólogo a la recopilación de Augusto Ferrán, publicada en 1866, escribía el sevillano sobre la poesía popular:
Mostrar más

18 Lee mas

Análisis Estilístico y Retórico en la Obra Poética “País de Versos” de Francisco Delgado Santos

Análisis Estilístico y Retórico en la Obra Poética “País de Versos” de Francisco Delgado Santos

Al hablar de poesía, es enamorarse de la vida, es expresar lo que tienes guardado y no lo manifiestas, es abrir tu corazón al mundo que te rodea. Poesía es un cantar rítmico, un hablar sonoro, un toque suave a los oídos, es la comunicación perfecta, es un tipo de conexión en el cual el autor trasmite artísticamente este bello arte. Tiene la genialidad de inventar personajes, acciones, lugares, espacios. La magia y fantasía que guarda PAÍS DE VERSOS atrae al lector por medio de la mejor herramienta que Dios nos dio: “ La palabra “, p ero hay que saberla interpretar para disfrutar de tan bella obra literaria. Autora: Sonia Coloma
Mostrar más

189 Lee mas

Primera conferencia: La poesía

Primera conferencia: La poesía

Finalmente, mi vocación, poética se plasma en el li- bro de poemas El pullo ar)iendo, escrito entre Málaga y Madrid, y publicado, ya en el exilio, en Morelia, Mi- choacán, en 1940. Este libro se incluye íntegramente en la primera parte del volumen Poesía, en la parte pri- mera que he titulado "Poesía en vela". Y ¿por qué "en vela"? La respuesta puede estar en la dedicatoria de El pullo ar&ienidó al ser publicado ya en México: "Estos poemas fueron escritos en España, ya en vigilante y dramática espera de la tragedia colectiva de mi patria." Para comprender esta "espera", este estar "en vela", hay que trazar, aunque sea a grandes rasgos, el contex- to político y social de aquellos años, los de la República que se propone lo que durante siglos ha sido imposible: modernizar el país, democratizar su vida política e in- troducir reformas sociales que hagan más justas las condiciones de vida de los trabajadores de la ciudad y del campo. Pero en esa vía los gobiernos republicanos pronto se encuentran con una. doble oposición: la de las fuerzas políticas y sociales para las cuales los cambios y reformas van demasiado lejos, y la de los sectores más radicales para los cuales esas reformas se quedan de- masiado cortas. En 1933, la derecha vuelve al poder lo que provoca la revolución de los mineros de Asturias, aplastada cruelmente por el Ejército.
Mostrar más

25 Lee mas

Atahualpa Yupanqui y el Martín Fierro: una visión enfrentada a Borges

Atahualpa Yupanqui y el Martín Fierro: una visión enfrentada a Borges

No son pocos los que han establecido, y Borges entre ellos, que la poesía gauchesca comprende desde las obras de Bartolomé Hidalgo hasta la de Hernández. Sin embargo, hay, al menos, dos continuaciones o continuidades que es necesario definir. Primero, lo que Borges hizo en cuentos como Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) y El fin, que, según Beatriz Sarlo (1995), “cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado” (p. 89). En segundo lugar, está la obra de Atahualpa Yupanqui, no sólo sus libros, sino también sus canciones (¿acaso no tienen textos?), que como materiales poéticos y narrativos registrados en libros con autor reconocido, comparten una doble posición: habitan la poesía gauchesca, pero también la poesía gaucha. No se puede entender la grandeza de Yupanqui sin ese movimiento que va de lo popular, de lo anónimo (a través de sus recopilaciones de cantos) a la creación personal embebida en aquella raíz social y cultural. La poesía gaucha no fue un plasma estéril en espera de que los literatos de la ciudad hicieran la gauchesca: fue la savia de los payadores y cantores de ayer y de hoy.
Mostrar más

11 Lee mas

Poesía del mundo y poesía de la poesía

Poesía del mundo y poesía de la poesía

Sergio Mondragón entra con el pie derecho en la histo- ria de las letras de nuestro país al concebir y editar, al lado de la poeta Margaret Randall, la revista bilingüe de poesía El Corno Emplumado. La publicación, muy semejante en su formato a la revista New Directions, res pondió mejor que ninguna otra al espíritu contesta- tario propio de esa edad ebullente. Margaret Randall re conoce que el supuesto inmediato de su generación habían sido los años oscuros de la represión macartista. La década de los sesenta, en cambio, anunciaba en Es - tados Unidos un nuevo ciclo vital del que son signos emblemáticos el surgimiento de la poesía beat, la pro- testa contra la guerra de Vietnam, el movimiento de los panteras negras, la aparición del free-jazz, la radicaliza- ción de los estudiantes y la revuelta hippy que preconi- zaba una nueva moral sexual a la vez que la “ampliación” de una conciencia que recurría lo mismo a las prácticas yoguis que a la cultura de las drogas. En México, por su parte, se gestaba una rebelión contra la prolongada he - gemonía del partido oficial que había tenido sus prime - ros antecedentes en la gran huelga ferrocarrilera y en el movimiento de los médicos, reprimidos ambos con lujo de fuerza por un Estado que mantenía en el código penal el ominoso delito de disolución social con el que podía meter en la cárcel a los disidentes. Estuvieron presos acu - sados de este delito, entre otros muchos, como se re -
Mostrar más

8 Lee mas

Quince minutos de Hora de junio

Quince minutos de Hora de junio

Al re g resar a México, en la tercera clase de un barco fran- cés, el maestro Si l ve s t re Revueltas (...) me preguntó si no tenía yo a la mano un libro mío. Sí lo tenía. Era un ejemplar de Ho ra de junio, de reciente publicación; se lo regalé, y poco después de nuestro re g reso me telefoneó un día para decirme que había compuesto una obra para pequeña or- questa inspirada en tres sonetos que mucho le gustaron de ese libro. Está considerada, para alegría mía y honor mío, como una de sus obras más importantes; se leen los tres sonetos alternando en forma irregular con la orquesta. Hace algunos años invitaron al maestro Limantour a pre- sentar una obra mexicana en la Sala de Música del Mu s e o de Arte Moderno de Nu e va Yo rk y escogió esa obra de Re- vueltas. Yo fui el lector. La obra mereció los mayores elo- gios de los críticos especializados. 3
Mostrar más

5 Lee mas

areade 280709 doc

areade 280709 doc

Pero los tiempos que corrían lo fueron alejando a él, como a tantos otros intelectuales, del comunismo ortodoxo, y promediando la década del 60 fue expulsado del Partido. Junto con varios compañeros de militancia, y con el valioso aporte de González Tuñón, dieron forma a un nuevo proyecto editorial. La Rosa Blindada nace en 1962, bajo el nombre original de Ediciones Horizonte, publicando libros de poesía. Pero el momento de esplendor se da en 1964, cuando deciden publicar la revista que llevaba el mismo nombre poético de la editorial. Más o menos mensualmente llegaron a sacar a la luz nueve números, que encontraron su fin abruptamente con el golpe del general Juan Carlos Onganía en 1966.
Mostrar más

6 Lee mas

Show all 4239 documents...