Poética de la imaginación

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La imaginación poética: entre el archivo y la colección

La imaginación poética: entre el archivo y la colección

El archivo se actualiza en un gesto de escritura y de lectura, adquiere un cuerpo. En algunos casos el poeta va hacia el archivo para hilar su propia imaginación poética. Pienso ahora en el recorrido cronológico de la poesía de María Negroni. Desde un libro como per/canta (1989) o La jaula bajo el trapo (1991), pasando por Islandia (1994), hasta llegar a sus libros de ensayos como Museo Negro (1999) y Galerías fantásticas (2009), o a los más recientes, de carácter híbrido, como Pequeño mundo ilustrado (2011) y Elegía Joseph Cornell (2013). En los últimos cuatro libros mencionados, aparece fuertemente un nuevo archivo asociado al gótico, el fantástico, el fin de siglo XIX y el avance hacia las vanguardias del XX en EEUU y Europa. Un archivo de la modernidad que supone una lectura crítica de la misma porque la modernidad comenzaría en el romanticismo. Un archivo que se abre, se da a ver, en colecciones al modo benjaminiano, ya que unen el ejercicio mismo de la colección con la infancia y con el arte o la figura del artista, revisitada y reformulada de este modo. Allí aparecen muñecas, títeres, marionetas, autómatas, maniquíes. Entonces, leeremos en Pequeño mundo ilustrado que Balzac tenía una colección de muñecas diminutas con las que jugaba y a las que les cambiaba la ropa (“Micrografías del deseo: Honoré de Balzac”), o que Kokoschka, abandonado por Alma Maller se hizo fabricar una muñeca que la replicaba, así como el diseñador Lester Gaba se paseaba con su maniquí de cristal, o Descartes, una vez muerta su hija ilegítima, Francine, habría conseguido una autómata igual a ella “con la cual dormía, estudiaba, se iba de viaje” (“Kokoschka, Oskar”). Las muñecas, los títeres y las marionetas están dispersas por todos lados. En la entrada “Rilke, Rainer María”, leemos que la madre del poeta alemán le cambió el nombre, diciéndole hasta sus ocho años, Sophie
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De la habilidad técnica a la competencia poética de la imaginación

De la habilidad técnica a la competencia poética de la imaginación

A lo largo de su pensamiento desarrolló la idea de un movimiento ambiguo, un juego dual y complementario de dos funciones psíquicas (no trascendentales) que animan el quehacer espiritual del hombre: una que construye y or- ganiza lo real dentro de un laborioso trabajo de detalle y coherencia racional que denominó “función de lo real”; y otra, que acoge poética- mente un universo de generosas experiencias de dicha a través de la potencia de la “ensoña- ción creadora” o denominada por él “función de lo irreal”. Al respecto decía: “[…] por una parte tenemos el progreso histórico de la cien- cia en el intento creativo de superar la natura naturata; y por otra, la conciencia imaginante con su función desrealizante y antirepresentati- va, donde el espíritu alcanza una profundidad e intensidad ontológicas que nos permite abrir- nos a la novedad de todo un mundo poético ha- cia un nuevo cosmos” 9 .
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Poética cinematográfica de Abbas Kiarostami. Insinuación como retorno a la imaginación

Poética cinematográfica de Abbas Kiarostami. Insinuación como retorno a la imaginación

En este contexto específico se encuadrará el cine de Kiarostami, que es, de acuerdo a Jean-Luc Nancy (2008), “una meditación metafísica”. Esta nueva forma de entender el cine significa, como arte de la mirada, una mayor actividad frente a la cómoda actitud del espectador convencional; se trata de un cine con mayor respeto y empeño en que este espectador desempeñe un papel más activo. Se hará referencia, además, al contexto político-social en el que se realiza el cine de Kiarostami y a la incidencia de la dualidad poesía-cine que cultiva el realizador iraní. En este sentido, André Gide decía que lo que cuenta es la mirada, no el argumento. De modo que diciendo poco, sólo lo necesario, a través de un espacio de reflexión es posible esa cesión de poder creativo al espectador. Así, dentro de este marco conceptual Kiarostami intenta crear un cine que permita “ver” sin mostrar –en exceso-; una suerte de posibilidad de ser sin ser muy diferente en esencia a la mayoría de las películas actuales, constituidas, no literalmente sino esencialmente en pornográficas, dado que muestran demasiado e inhiben por ese motivo toda posibilidad de activar la imaginación. Al ser éste su objetivo, y tal como lo hacía Rossellini, Kiarostami se ha fijado como propósito rodarlas casi exclusivamente con actores no profesionales.
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Caracoles fabulosos; espiando en los rincones de una fenomenología de la imagen poética . Bachelard, Gastón. Poética del espacio, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2012, 281 pp.

Caracoles fabulosos; espiando en los rincones de una fenomenología de la imagen poética . Bachelard, Gastón. Poética del espacio, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2012, 281 pp.

Al finalizar el libro ya nos hemos entrenado brevemente en el tipo de operación que realiza Bachelard al analizar fragmentos literarios en relación a un análisis de las imágenes de nuestra vida íntima y casi que podemos aventurarnos a construir nuestras propias topologías en un ejercicio de la imaginación pura. La fenomenología de lo redondo concluye el libro por su poder de síntesis en torno a la potencia que prefigura Bachelard para aprehender los mecanismos de la imaginación creadora. Finaliza su obra con el análisis de un poema de Rilke, que como la canción de Ana Prada, nos presenta las figuras del árbol, de la existencia de toda cosa aliada a la redondez. El árbol que Bachelard recupera de los Poemas franceses de Rilke, es la imagen arquetípica que funciona como alegoría de esa imaginación creadora de la que todos participamos. Para nuestro autor “las imágenes de la redondez absoluta nos ayudan a recogernos sobre nosotros mismos, a darnos a nosotros mismos una primera constitución, a afirmar nuestro ser íntimamente, por dentro. Porque vivida desde dentro, sin exterioridad, la existencia sólo puede ser redonda” (2012: 203). El nogal de Rilke, ensueño de la redondez, es presentado como el antecedente más potente para una metafísica de lo concreto (2012: 207). En torno al árbol, la figura de lo redondo alcanza su máximo exponente. En la intimidad del pensamiento, allí donde cada imagen lanzada a la conciencia resuena en ramos de asociaciones cuyos sentidos culturales acrecientan el Ser de la Imaginación, el ensueño poético de lo Redondo se sincroniza también a los ritmos del universo.
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Poética

Poética

sus puertas. Cuarenta guardias civiles entran a saco por ellas. Los relojes se pararon, y el coñac de las botellas se disfrazó de noviembre para no infundir sospechas. Un vuelo de gritos largos se levantó en las veletas. Los sables cortan las brisas que los cascos atropellan. Por las calles de penumbra huyen las gitanas viejas con los caballos dormidos y las orzas de monedas. Por las calles empinadas suben las capas siniestras, dejando detrás fugaces remolinos de tijeras. En el portal de Belén los gitanos se congregan. San José, lleno de heridas, amortaja a una doncella. Tercos fusiles agudos por toda la noche suenan. La Virgen cura a los niños con salivilla de estrella. Pero la Guardia Civil avanza sembrando hogueras, donde joven y desnuda la imaginación se quema. Rosa la de los Camborios, gime sentada en su puerta con sus dos pechos cortados puestos en una bandeja. Y otras muchachas corrían perseguidas por sus trenzas, en un aire donde estallan rosas de pólvora negra. Cuando todos los tejados eran surcos en la tierra, el alba meció sus hombros en largo perfil de piedra. * ¡Oh ciudad de los gitanos! La Guardia Civil se aleja por un túnel de silencio mientras las llamas te cercan. ¡Oh ciudad de los gitanos! ¿Quién te vio y no te recuerda? Que te busquen en mi frente. Juego de luna y arena.
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La imaginación y el arte en la infancia

La imaginación y el arte en la infancia

En base a esta experiencia llegaba Tolstoi a plantear que, a su parecer, para educar al niño en el arte literario basta solamente con proporcionarle estímulo y material para crear. Necesita de mí tan sólo material para completarse de modo armónico y polifacético. En cuanto le dejé en plena libertad y dejé de llevarle de la mano, escribió una obra poética sin precedente en la literatura rusa. Y por eso, estoy convencido de que no debemos enseñar a escribir y componer sobre todo en poesía a los niños en general y a los niños campesinos en particular. Todo lo que podemos hacer por ellos es enseñarles a enfocar el trabajo literario. Si pudiésemos llamar métodos a lo que yo hice para lograr este fin, estos métodos consisten en lo siguiente: Primero: brindarles el más extenso y variado conjunto de temas, no inventados a propósito para ellos, sino entre los más serios y que interesaban al propio maestro. Segundo: dar a leer a los niños libros infantiles y proponer como ejemplos sólo cuentos infantiles. Tercero: (de especial importancia) al examinar los cuadernos en que escribían sus composiciones no hacer jamás a los niños observaciones acerca de la limpieza, de la caligrafia, de la ortografia, ni, lo que es básico, sobre la composición o la lógica del relato. Cuarto: como las dificultades de la composición no se refieren al volumen ni al contenido, sino al tema artístico, la secuencia residirá no en el volumen ni en el contenido, ni en el lenguaje, sino en la trama...
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Voluntad, imaginación y apropiación de la palabra

Voluntad, imaginación y apropiación de la palabra

El objetivo central del trabajo es hacer una aproximación a la voluntad, la imaginación u la apropiación de la palabra como condiciones fundamentales del pensar y la experiencia, como fundamento de la relación con el mundo y, por tanto, como temas inevitables de la pedagogía. Se parte de un texto de Salutati (1331-1406) sobre las musas que guían la apropiación de la palabra (en Los trabajos de Hércules, 1391c) donde se parte del querer, el esforzarse y el perseverar (vistas en este trabajo como tres modos de la voluntad), se sigue con la percepción, la memoria y la imaginación (vistas aquí como tres facultades relacionadas con la imaginación) y se concluye con la razón, la búsqueda de la unidad y la palabra poética (todas posibles, según creemos, por la apropiación de la palabra). Se hace un balance histórico del concepto de formación en la línea de Gadamer (Verdad y Método, 1975), que recoge las ideas de Teoría y Tacto y se plantea la distancia entre el concepto de formación y la suma de las “competencias”. Imaginación, voluntad y apropiación de la palabra son esenciales para la formación. Luego se trabaja el concepto de voluntad descubierto según Arendt (1971) en la Edad Media como libre albedrío y pensado por ella, siguiendo a Duns Escoto (1266 - 1308) como espontaneidad, como condición de la acción. Se sigue con la noción de imaginación como condición de toda representación, elaborada por Aristóteles, olvidada por siglos y recogida momentáneamente por Kant y Heidegger y luego por Szilasi (1969), Castoriadis (1967) y Ferraris (1999). En la vía abierta por Heidegger se examina la palabra como relación fundamental que organiza el mundo y se examina el poder de la palabra. Finalmente se retoman las musas de Salutati como camino hacia la apropiación de la palabra.
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La función de la imaginación en la dimensión histórica de la identidad narrativa

La función de la imaginación en la dimensión histórica de la identidad narrativa

Así mismo, dentro de dicho análisis, Ricoeur expone que nuestra historia personal está imbricada con la historia de otros, sin embargo, esta afirmación no se desarrolla con profundidad. ¿Quiénes pueden ser esos otros? Los contemporáneos, predecesores y sucesores con los que nos relacionamos históricamente por la imaginación. En el presente texto se explora esta imbricación histórica a la luz de la segunda sección de Tiempo y Narración III (2009a), pues allí se propone una teoría histórica que nos deja ver, en tal imbricación, un vínculo del sí mismo con otros agentes que tienen efectos sobre la situación en la que comprendemos nuestra identidad personal. Sostenemos la tesis de que la imaginación tiene una función configurativa en tres dimensiones de la identidad narrativa que convergen para formarla: una poética, por la que nos imaginamos en la historia de nuestra vida; una práctica, por la que re-figuramos nuestra vida y planteamos posibilidades de acción; y una histórica, por la que imaginamos nuestra vida dentro de una historia que entretejemos con otros agentes por quienes respondemos y con quienes proyectamos nuevos mundos. Mostramos que existen investigaciones con las que podemos deducir la función de la imaginación en las dimensiones poéticas y prácticas de la identidad (Begué, 2002; Amalric, 2012; Kearney, 1988); empero, es pertinente un estudio con un enfoque en su dimensión histórica, que es el que nosotros proponemos.
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La imaginación en el proyecto epistemológico cartesiano

La imaginación en el proyecto epistemológico cartesiano

5 y el intelecto. Pues, por una parte, la facultad imaginativa desde su característica pictórica permite ilustrar aquellas cosas que previamente han sido entendidas en el intelecto. Ya que si el intelecto no necesitara de la imaginación muchos de sus objetos finalmente no podrían tener una representación y buscar una correspondencia externa real o física. Por otra parte, la imaginación es una facultad que al recibir y albergar imágenes de las cosas tiene un carácter pasivo, pero a su vez posee una característica activa en tanto que, con ayuda de la memoria, es capaz de reorganizar imágenes, creando imágenes novedosas con base en elementos verdaderos. Esta última característica es esencial ya que en las Meditaciones Descartes determina el intelecto como facultad esencial y activa, mientras que la imaginación y los sentidos los caracteriza como facultades pasivas. Sin embargo, la ficción es el elemento que caracteriza la parte activa de la imaginación, en tanto que se inventan representaciones novedosas con la combinación de imágenes. En esa medida, la imaginación que en principio parecía ser de poca importancia para Descartes se posiciona como relevante en la epistemología cartesiana.
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Recuerdos-Carne-Imaginación

Recuerdos-Carne-Imaginación

Esto de crear espacios, o vacios o de restar información se vuelve otra estrategia para crear una imagen evocadora. Porque como dice Bachelard “De un modo más general hay que revisar todos los deseos de abandonar lo que se ve y lo que se dice en favor de lo que se imagina. Así tendremos la oportu- nidad de devolver a la imaginación su papel de seductora” (Bachelard, El aire y los sueños, 1993, pág. 12). Esta sustitución habla más de nosotros, o del momento, que las cosas que realmente recordamos. Así se genera la posibilidad de pro- nunciar al esconder. Logrando con esta estrategia despertar el deseo de ver, de desnudar, de volver a ver lo que aunque ya haya sido visto, ahora que está oculto tiene otra im- portancia, cierto misterio. Si real- mente no se está viendo todo lo que se cree que se puede ver pongo el resto con mi imaginación, com- pleto la imagen con la ilusión, con lo que quisiera ver. De pronto al callar cosas, o taparlas, o vestirlas se puede generar este vacío, se le puede devolver la oportunidad a la imaginación. Entonces se abre una especie de promesa futura, cierta ilusión de que, en el momento cor- recto, nos será dado verlo todo.
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El rol de la imaginación en Descartes

El rol de la imaginación en Descartes

El estudio sobre la imaginación en Descartes implica un análisis sobre uno de los temas más problemáticos de la filosofía cartesiana: la unión sustancial entre alma y cuerpo. Ambas sustancias poseen atributos totalmente diferentes. Sin embargo, cada una de estas sustancias es capaz de ejercer un efecto sobre la otra. La mente puede dar inicio a determinados procesos fisiológicos, como el movimiento de los espíritus animales para mover el cuerpo, o la elaboración de figuras corpóreas en el cerebro, que hacen posible la imaginación. Por su parte, el movimiento de los espíritus animales y de los nervios puede ocasionar, por ejemplo, sensaciones internas como el dolor, o diversos estados emocionales. Para Descartes, la capacidad que posee la mente para ejercer efectos sobre el cuerpo, y viceversa, se debe a la estrecha unión que existe entre ambos tipos de sustancia. Sin embargo, autores como Malebranche, Spinoza y Leibniz (que suscriben a algunos principios de la filosofía cartesiana) señalaron que la idea acerca de la unión sustancial entre mente y cuerpo, lejos de ser una idea clara y distinta, es oscura y confusa.
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La imaginación colectiva y anónima

La imaginación colectiva y anónima

En cambio, para el fundador de “Socialismo o Barbarie”, en el término imaginario social, lo imaginario remite a otro orden de sentido: ya no como imagen de, sino como capacidad imaginante, como inven- ción o creación incesante social-histórica-psíquica, de figuras, formas, imágenes, es decir, producción de significaciones colectivas. En Castoriadis lo imaginario es siempre simbólico y refiere a la capacidad de inventar-imaginar significaciones, constituyéndose en el modo de ser de lo histórico-social. Que el término “imaginario” no refiera a la mirada del otro sino a la capacidad de invención colectiva, no es una cuestión meramente terminológica; ambas acepciones se inscriben en posicionamientos filosóficos muy diferentes. Lo imaginario, entonces, al referir a la capacidad imaginante, a la capacidad de inventar lo nuevo, tendrá para Castoriadis dos vertientes: histórico-social (los imaginarios sociales instituyentes, o imaginario radical) y psíquica o psyché, como él la nomina (la imaginación radical). Quiere subrayarse: los términos imagina- rio radical e imaginación radical se refieren ambos a potencias de invención o creación. Pero el primero se refiere al campo de los procesos de creación o invención colectiva del histórico-social, mientras que imaginación radical remite al campo de los procesos psíquicos singulares. Histórico-social y psyché se encuentran intrínsecamente entramados, pero no son lo mismo ni se rigen por la misma legalidad. Son irreductibles el uno al otro y, al mismo tiempo, absolutamente indisociables (Castoriadis,1988a).
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David Hume y el problema de la identidad personal

David Hume y el problema de la identidad personal

El concepto de causalidad es central dentro de todo el análisis que hay en su teoría de las ideas, pues este nos permite entender el origen de las ideas y dentro de estas también engloba la identidad personal. Todas nuestros hábitos y costumbres se dan por una conexión necesaria, la cual resulta por la combinación y repetición de percepciones semejantes operadas por la imaginación, guiando todos aquellos razonamientos que aparecen en el diario vivir y agregando también los fenómenos de las ciencias que tratan cuestiones de hechos. Todo esto, hace que nuestra mente se adelante a lo que sucederá. Por ende Hume nos dice que la causalidad no surge de ninguna idea a priori, sino que es originada por la costumbre. El tema de la identidad Hume lo relaciona con que nuestra mente considera a los objetos de manera sin cambios e invariables y que como resultado todos los objetos o cosas de la existencia están faltos de una identidad perfecta. En este caso al igual que la identidad Hume nos dice que la sustancia, es una ficción originada por la imaginación sin una dimensión empírica que garantice su veracidad, o sea un concepto metafísico en los cuales Hume no quiso caer.
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Palabra y poética en Francisco Pino

Palabra y poética en Francisco Pino

Siguiendo ahora la teoría de los polisistemas de Even Zohar, tan relacionada con la semiótica de la cultura de Lotman (cfr. Even Zohar, 1999, pp. 22-52), nos encontraríamos con un productor que realiza sus productos siguiendo las normas sancionadas por las Instituciones culturales dominantes de la época y que, indirectamente, acepta el repertorio de obras que dicha institución impone como canon. El problema reside en que esta obra cuenta con pocos consumidores, al contrario de lo que sucede con las de los otros autores con los que se compara. Se trata de una solución de difícil salida que, tanto el autor como la crítica a él asociada, intentarán resolver a través del conceptos como humildad, de la predicación de la estancia voluntaria en el exilio y de un muy vanguardista o aristocrático desprecio a la Institución cuyas normas –a saber y muy someramente: metro clásico, claridad, confesionalismo biográfico- se aceptan. Pasados los años, diferente será la actitud de Pino con respecto a las normas dominantes de la Poesía Social dominante desde principios de los años cincuenta hasta su crisis entrados los sesenta (cfr. Lechner, 1980, pp. 213-231). El compromiso civil de Pino, que se materializará en su siguiente etapa, se entiende de una forma radicalmente diferente al de raíz machadiana que concebía la poesía como palabra en el tiempo y que primaba el contenido sobre la forma, la comunicación sobre el conocimiento, en una dicotomía peligrosísima. Pino hará suyas las críticas que se hicieron a este movimiento (Lechner, 1980, pp. 222-224, Carnero, 1983, pp. 46-47): degeneración del lenguaje a la categoría de mero instrumento al servicio de un contenido testimonial, pérdida de efectividad ideológica a través de su convencionalización y reducción de un instrumento de lucha a producto de consumo solo dentro de los cenáculos literarios. La apuesta por el conocimiento del vallisoletano será tan entusiasta que no dudaremos en situar sus teorías sobre la escritura poética dentro de la órbita de José Ángel Valente. No hay espacio para esta temporalidad machadiana, esta subordinación de la poesía a unos fines externos en la poética de Pino. Todo ello a pesar de la amistad personal con algunos miembros de la estética dominante:
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NC GRAPHIC “Imaginación sin límites”

NC GRAPHIC “Imaginación sin límites”

Se vio muy simple el logosímbolo, así que se piensa poner un tipo de borde azul, fuera del semirectangulo, pareció cómodo poner el texto y el borde del mismo color, además de esto se quería resaltar la palabra ART por eso se agrando; se contrasto el logo en un fondo negro y allí se vio la necesidad de pensar en una frase que acompañare al logo símbolo, es así como se piensa en varias frases tales como: deja volar tu creatividad, deja volar tu imaginación, sumérgete en un mundo nuevo, imagina sin límites, hasta que se concluyo que imaginación sin límites, decía exactamente lo que queríamos, así que se agrego esta frase justo debajo del logo símbolo; así permaneció durante un tiempo, hasta que se vio la necesidad de renovarlo y ponerlo mucho más atractivo a la vista; Se
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La imaginación elemento vivo en el hombre

La imaginación elemento vivo en el hombre

Teniendo en cuenta que es desde la perspectiva educativa donde se fundamenta el Proyecto Curricular Particular y que esta se constituye a partir de la interrelación de elementos humanísticos, pedagógicos, disciplinares que le dan forma al acto educativo, a sus intencionalidades reflejando el tipo de hombre que se pretende formar, reconociendo que esta inmerso y sujeto a las dinámicas sociales y de poder que cada sociedad establece para asegurar su funcionamiento. Se hace necesario sustentar teóricamente cual es la concepción de educación, cultura y sociedad a la cual le apunta esta propuesta con el fin de transformar realidades a partir del desarrollo de las potencialidades del ser humano desde la educación física, haciendo hincapié en la expresión corporal y la imaginación.
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Las Formas De La Imaginación En Kant

Las Formas De La Imaginación En Kant

De esta relación emergen las formas de la experiencia: la aprehensión, la asociación, el reconocimiento y la reproducción en concordancia con las categorías en cuanto son meramente la forma de una experiencia en general. (A125). Por lo cual se puede preguntar: ¿Cómo íbamos a poner en marcha, a priori, una unidad sintética, si no estuvieran contenidos a priori, en las fuentes cognoscitivas originarias (propias) de nuestra mente, fundamentos subjetivos de tal unidad, y si estas condiciones subjetivas no fueran, a la vez, objetivamente validas, al ser los fundamentos de la posibilidad de conocer, en general, un objeto de la experiencia? (A126). Es clara la relación de codeterminación dialéctica entre entendimiento e imaginación que sirve de enlace común con la sensibilidad. “Tenemos pues, una imaginación pura, como una facultad del alma humana, que sirve a priori de fundamento de todo conocimiento (…) Los dos extremos a saber, sensibilidad y entendimiento, deben articularse necesariamente por medio de esta función trascendental de la imaginación, pues de otro modo, aquella daría, ciertamente fenómenos, pero no objetos de un conocimiento empírico, y por tanto (no daría) experiencia alguna.” (A124 A125). En este punto puede considerarse el desarrollo conceptual que Kant introduce en B, en la analítica de los principios, en la explicación del uso trascendental de la facultad de juzgar. “…o bien la experiencia hace posibles esos conceptos, o bien esos conceptos hacen posible la experiencia. Lo primero no ocurre con las categorías ni con la intuición sensible pura; pues son conceptos a priori, y por tanto, independientes de la experiencia. En consecuencia, sólo queda lo segundo (por así decirlo, un sistema de la epigénesis de la razón pura): a saber, que las categorías contienen, por el lado del entendimiento, los fundamentos de la posibilidad de toda experiencia en general.” (B166 / B167)
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José Manuel Arango : Montañas e himno al sol. Nuevo canto de la unión del hombre con la tierra

José Manuel Arango : Montañas e himno al sol. Nuevo canto de la unión del hombre con la tierra

Decía Octavio Paz en  El Mono Gramático , “ lo mejor será escoger el camino de  Galta,  recorrerlo  de  nuevo  (inventarlo  a  medida  que  lo  recorro)  y  sin  darme  cuenta,  casi  insensiblemente  ir  hasta  el  fin  –sin  preocuparme  por  saber  qué  quiere decir 'ir hasta el fin'”  Algo similar pasa por mi cabeza al internarme en el  desarrollo  de  este  trabajo  cuyo  único  fin,  es  el  de  analizar  la  poesía  de  José  Manuel Arango. Inicio con la única herramienta que poseo, mis lecturas, y con  ellas  la  subjetividad  que  trata  en  la  medida  de  lo  posible  de  ser  objetiva    ante  algo tan indefinible como es la poesía. Por eso, comienzo a tientas este recorrido  en busca de la poética de este antioqueño, cuya obra se distingue no sólo por un  uso  concreto  del  lenguaje  sino  por  una  poética,  que  considero  nueva,  rica  en  imágenes, en sonidos, y en acciones humanas que se trascienden en la medida  en  que  el  poeta  comienza  su  camino,  como  observador,  indagador,  como  humano que se busca a sí mismo por medio del lenguaje poético. 
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Avatares de la imaginación

Avatares de la imaginación

Ese cuerpo sutil sede de la imaginación era admitido en las des- cripciones escatológicas. $ La imaginación queda así entre los senti- dos y el intelecto, entre el cuerpo y el espíritu. Más tarde se pro- ducirá el divorcio. Pero la condena del cuerpo alcanzó también a la imaginación. Se vuelve al atomismo antiguo: la imagen era un cuer- po sutil del pensamiento y la imaginación lo era del alma. Y en el Prefacio al Heptaplus, Pico nos dice que la imaginación es una fuente viva de desarrollos infinitos, de actividad sin límites del espíritu, amplísima cavidad, fuente inagotable. Y Apolonio de Tiana declara que es la imaginación la que ha creado esos dioses y ella es más artista que la imitación, porque la imitación representa lo que ve, la imaginación lo que no ve.
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ImagiNación

ImagiNación

1. Imaginemos algo que sea al mismo tiempo ostra y viento. Concha, cáscara, inmóvil, cerrado y también abierto por todos los lados, que no tenga forma ni cuerpo, que sea únicamente movimiento. Veamos el título del film de Walter Lima Jr., La ostra y el viento (1996), como si intentara referirse no sólo a los personajes, al entendimiento entre Marcela y Saulo (ella, ostra; él, viento) o al desentendimiento entre José y Marcela (él, ostra; ella, viento), sino como una imagen que sugiere al espectador un modo de ver el film (o, en un sentido más amplio, un modo de ver todos los filmes). Pensemos el título como el primer paso para la construcción del film, la idea que organiza la historia y el modo de contarla; y también como expresión de una inmo- vilidad que es todo movimiento: la especial relación entre el espectador y la película, en el momento de la proyección. No el cine en que el espectador prosigue y recrea en la imaginación lo que vio proyectado, sino el cine en el instante preciso en que es únicamente imagen delante de los ojos. La relación entre el film y el espectador en el momento de la proyección es un abierto-cerrado, un movimiento-inmóvil. La película (que pasa, abierta como aire en movimiento, soplando para todas partes en lo cerrado de la pantalla) es ostra y viento. El espectador (que, inmóvil en la sala de proyección, como una ostra dentro de otra, mueve su imaginación para todos lados) es viento y ostra.
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