Políticas de la ficción

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Dossier “Políticas de la ficción”

Dossier “Políticas de la ficción”

Tras el análisis de las raíces de la politicidad de la literatura, dos trabajos abordan la influencia de los últimos trabajos publicados recientemente de Michel Foucault. Las autoras trazan dos caminos inversos: por una parte, el trabajo de Inmaculada Hoyos analiza la relación de influencia de un precedente como F. Nietzsche sobre este último Foucault. La autora señala las similitudes entre la parresía foucaultiana y la Redlichkeit nietzscheana como elementos que intervienen en el proceso de creación de formas inéditas de ser que constituye la literatura. Hoyos defiende la tesis de que ambas, la parresía y la Redlichkeit, estarían vinculadas a nuestros afectos y compartirían una estructura agonística. Por otra parte, el trabajo “Sujetos irregulares: ficción y política en el Sade de Michel Foucault” parte del análisis de los dos seminarios sobre Sade que Michel Foucault pronunció en 1970, en la Universidad del Estado de Nueva York, Buffalo. La hipótesis de este trabajo es que estos textos, contemporáneos de “El orden del discurso”, están en el umbral entre sus últimos trabajos dedicados de manera exclusiva a la literatura, y la problematización de la verdad como “decir verdad” de sus últimas conferencias y cursos del Collège de France. Según la autora, el lugar que estas dos conferencias ocupan dentro del pensamiento literario del autor, se sitúa próximo a la preocupación por una verdad de la literatura de naturaleza performativa. Y, en tanto que el texto es también contemporáneo del Curso en el Collège de France La volonté de Savoir (1970), se situaría igualmente próximo a las propuestas ético-políticas de la última etapa. Ello permitiría trazar una hermenéutica discontinua, utilizando el término de Judith Revel, con el fin de desmontar el mito del desinterés del último Foucault por la literatura, al tiempo que presenta una hermenéutica del texto literario que es también una hermenéutica del sujeto irregular.

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Políticas de lo estético en la ilustración de ciencia ficción. El caso de “Think Blue, Count Two” de Cordwainer Smith

Políticas de lo estético en la ilustración de ciencia ficción. El caso de “Think Blue, Count Two” de Cordwainer Smith

coleccionado, compartido y buscado (y producido) como una suerte de tesoro mítico, sino que es parte constitutiva de la semántica misma de lo narrado. De hecho, existen varias bases de datos en la red, y también colecciones y antologías, que minuciosamente registran y catalogan no sólo su producción escrita sino también las ilustraciones de tapa que las acompañan, como si unas y otras, por alguna razón inexplicable, no pudieran separarse y formaran parte de un mismo, enmarañando signo de múltiples niveles 8 . La última razón por la cual lo tomo de ejemplo aquí, a pesar de no ser un escritor latinoamericano, es precisamente esa: es un escritor ajeno a las genealogías de la ciencia ficción en castellano, y sin embargo, su espectro pervive en las revistas y es reclamado como antecedente directo por los escritores de la región, apropiado como figura fundacional, constantemente traducido y leído, convertido en locus y modelo escriturario de una serie de preocupaciones ideológicas y políticas desde las cuales se reflexiona sobre la producción de ciencia ficción como forma de pensamiento crítico 9 . Por esta misma razón, las ilustraciones argentinas de sus textos (que notablemente casi no aparecen ni en la bases de datos ni en las antologías que he consultado) ponen en escena un aparato visual radicalmente distinto al que se produce en los EE.UU.: esa diferencia no es menor. Lo que el imaginario visual produce y opera sobre la lectura del mismo cuento en una y otra latitud está obviamente marcado desde el punto de vista ideológico y estético, pero no de un modo evidente, si se me permite el juego de palabras.

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Tensions between the Factual and Fictional Discourses in Colonial Narratives: Masking Strategies in Naufragios [1542] by Alvar Núñez Cabeza de Vaca and Infortunios de Alonso Ramírez [1690] by Carlos Sigüenza y Góngora

Tensions between the Factual and Fictional Discourses in Colonial Narratives: Masking Strategies in Naufragios [1542] by Alvar Núñez Cabeza de Vaca and Infortunios de Alonso Ramírez [1690] by Carlos Sigüenza y Góngora

ficcional en una sola narrativa, permitirá entender un conjunto de obras del periodo colonial, marginadas de los estudios, pues no satisfacían las demandas literarias ni historiográficas. La incorporación de estos textos, a un corpus para la educación e investigación literaria, constituyen una perspectiva de reformulación del canon. Reiteramos que en estudios precedentes, alguna de estas obras se siguen manteniendo ajenas a la reflexión: La peregrinación de Bartolomé Lorenzo [1586], La Araucana [1574-1589], Comentarios reales de los Incas (1609), Nueva Corónica y buen gobierno [1615], Historia de la monja alférez, Catalina de Erauso, escrita por ella misma [1653], Cautiverio feliz [1673], Los infortunios de Alonso Ramírez [1690], El lazarillo de ciegos caminantes [1776] por nombrar otras narrativas complejas, sumadas a las ya estudiadas. Según lo expuesto, el concepto de ficción no se debe limitar solo a fantasía (como facultad lesiva), sino que la ficción es forma de composición, cuyas evidencias históricas, geográficas, políticas, biográficas, culturales encajan sin violencia, con modos de tramar y componer textos, habituales en la experiencia de contar.

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Historia y ficción

Historia y ficción

Estas obras fueron portadoras de cambios radicales, como lo percibió el fino análisis de Erich Auerbach. En Rojo y negro, dice este autor, “las actitudes y las relacio- nes de los personajes están estrechísimamente ligados a las circunstancias históricas de la época. Sus condiciones políticas y sociales se hallan entretejidas en la acción de una forma tan real y exacta como en ninguna otra no- vela y, en general, en ninguna otra obra literaria anterior, ni siquiera en los ensayos de carácter pronunciadamente político-satírico. El entretejido radical y consecuente de la existencia, trágicamente concebida, de un personaje de rango social inferior, como Julián Sorel, con la his- toria más concreta de la época y su desarrollo a partir de ella, constituye un fenómeno totalmente nuevo y ex- tremadamente importante”. 27

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Historia de la literatura española  Volumen 8  Las ideas literarias (1214 2010), dir  de José María Pozuelo Yvancos [Reseña de libro]

Historia de la literatura española Volumen 8 Las ideas literarias (1214 2010), dir de José María Pozuelo Yvancos [Reseña de libro]

A lo largo del capítulo titulado «El orden de la ficción: teoría y modelos», se explican las bases sobre las que la ficción va desplazándose desde el sentido de fabula, inserta asimismo en la grammatica, tal y como la define San Isidoro (y la entiende, con prevenciones de índole práctica, Brunetto Latini: “La definición de fabula de las Etimologías romanceadas y la teoría narrativa del Libro del tesoro”) hasta los términos de fabla, fabliella y cuento, en oposición todos al de estoria. El Zifar, puntal del molinismo, recoge en sus materiales preliminares las valoraciones necesarias para justificar la plena ficción en lengua romance: junto a los lugares comunes de la historiografía peninsular, se busca el solaz, el ocio cortesano útil que, al explorar el fondo de la alegoría, permite aprehender la estoria, fuertemente ideologizada, que subyace bajo las peripecias en clave de Grima y Zifar (“El prólogo al Libro del caballero Zifar: el espejo de la ficción”). A su vez, el Siervo libre de amor, el texto fundacional de la ficción sentimental, ofrece en su prólogo una visión paralela de la ficción: en la búsqueda de la de- finición de un “arte de amores” (como, al cabo, ya sucedía en el Libro de buen amor), el autor desciende al nivel de la narración en primera persona, llevándose de la mano a los receptores de la obra hasta el corazón mismo de la significación moral (absolutamente real) de su ficción (“El prólogo al Siervo libre de amor: la interpretación alegórica”). También sirve la ficción, a su vez, para emitir opinio- nes políticas: sobre estos fundamentos, y con un trasfondo alegórico censor de vicios y ocupaciones mundanas, el Libro de Graçián pinta la Castilla de primeros del xv con la simple apariencia de una ficción literal; de los mismos mecanismos

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Revista LUTHOR

Revista LUTHOR

Las ficciones, por lo tanto, no son el lado irreal de la realidad, ni el opuesto a ella, sino más bien condiciones que hacen posible la producción de mundos de cuya realidad no puede dudarse. La ficcionalización es para Iser el me- dio de realizar lo posible, la ficción, en tanto modelización, es un modo de conocimiento.

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La ciencia ficción

La ciencia ficción

tecnología cibernética es abrumador. Las narraciones están a menudo impregnadas de una estética punk y tienen unas tramas más próximas a la novela policía- ca tipo hard-boiled (novelas policíacas de acción y se- xo) que a la ciencia ficción tradicional. Los protago- nistas suelen ser personajes marginados de los bajos fondos de las nuevas megápolis del futuro y, como rasgo distintivo, disponen de implantes de conexiones cerebrales que les permiten incorporar chips especia- lizados y también conectarse a redes de ordenadores. Desgraciadamente, la mayor parte de la referencia a la informática es casi siempre pura fanfarronada de vocabulario ya que, bastante a menudo, los autores de esta corriente han reconocido su ignorancia (e inclu- so desinterés) en lo relativo a la tecnología. 

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Sujetos de la historia: entre excéntricos y paranoicos

Sujetos de la historia: entre excéntricos y paranoicos

“relato social”, como la esencia de las versiones que van tomando cuerpo en la sociedad y que al aproximarse al mito, permiten dilucidar lo que acontece, para lo cual la experiencia personal se transforma en recurso que impulsa el relato, más allá de las implicaciones políticas que animan al poder a sellar o transformar ese relato. Por otra parte, el novelista y periodista Tomás Eloy Martínez (1986) lo llama “duelo de versiones narrativas”: a la verdad que quiere establecer el poder, el escritor responde con una verdad imaginaria que puede convertirse en verdad histórica, cuando recibe el favor del lector. Para lograr esa verdad imaginaria, Tomás Eloy Martínez, según el novelista nicaragüense Sergio Ramírez, se apoya en el recurso del reportaje para “fingir mejor la verdad” y desde allí zanjar todo tipo de barrera entre “historia pública” e “imaginación”, con el fin de “crear una realidad paralela mucho más creíble que la realidad real” (2001: 16).

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La ficción en Platón

La ficción en Platón

A excepción del verbo plásso y de muy pocas palabras afines, como el adjetivo plastós –“modelado”, “fabricado”, y también “falsificado”– que figura en los poemas hesiódicos, prácticamente toda la familia léxica es tardía. Y es tanto más tardía cuanto más se alejan sus términos del significado manual o artesanal originario y se van aproximando semánticamente a la idea de una manipulación o deformación mental o a la de un invento de la imaginación. El sustantivo plásma podría parecer una excepción, ya que aparece con el sentido de “ficción” en un fragmento atribuido a Jenófanes, siglos VI-V a. C., referido a las “ficciones de los antiguos”; sin embargo la fuente que lo transmite es Ateneo, autor del siglo II d. C., por lo que precisar la datación exacta del término se vuelve problemático. Plásso no se usa con significados relativos a la elaboración mental antes del siglo V a. C. Es justamente hacia finales de este siglo V a. C., el que William K. C. Guthrie en su gran Historia de la Filosofía Griega denominó “el siglo de la Ilustración”, 38 que las palabras asociadas con el modelado manual

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De la mímesis a la ficción

De la mímesis a la ficción

Si nos esforzamos por explicar este desencuentro siguiendo las razones antes expuestas, deberíamos decir que el lector de Eco recayó en lo que Schaeffer llama un engaño funcional a nivel de lo preatencional, lo cual no invalidaría a la ficción de Eco como hecho intencional. Para Schaeffer la ficción es un fenómeno comunicacional que reviste un carácter específico que sólo puede ser explicado postulando una intencionalidad: desde el momento que la ficción trabaja con representaciones miméticas debe remitir a una intención para diferenciarse del engaño, debe fundarse en una intención explícita para adquirir el estatuto de juego social reglado que neutralice los efectos dinámicos de la mímesis, los cuales son indiferentes a las intenciones que presiden su ocurrencia. Porque si así no fuera, entonces Platón tendría razón en prevenirnos contra el poder engañoso de las semejanzas. ¿Se tratará de una intención que solicita como competencia hermeneútica de parte del receptor aquella de tomar a su cargo el lugar de jugador en un juego cualquiera? Pero ese lugar ya lo predetermina bajo alguna modalidad cada dispositivo ficcional: ver una película en la sala oscura, leer una novela, ir al teatro, etc., no la intención del director, del novelista o del actor.

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Las nuevas formas del biodrama en el documental latinoamericano

Las nuevas formas del biodrama en el documental latinoamericano

Con Barriga y Costa estamos en presencia de un nuevo fenómeno (por no denominarlo género). Se trata de la necesidad no sólo de hablar desde uno mismo, desde un lugar personal que contrarreste la «voz de Dios» típica del documental, sino también de poner el cuerpo, de exponerse, uno mismo, su vida, su familia, su pasado y presente, su historia y memoria y con ellos las de la propia familia, el barrio, la sociedad, etcétera. Y esta inscrip- ción del Yo, del cuerpo y la voz, no es gratuita; implica que ya no hay temas que puedan ser ensayados de forma objetiva, como si no dependiera de quien lo enuncie, que ya no hay historias, ni familiares ni sociales, que puedan ser contadas sin que uno, en ese acto, se cuente a sí mismo. Renate Costa y Susana Barriga relatan dos desencuentros del Yo con su propia familia y con la memoria social y cultural. Es un primer paso para una historia que se aleje de la corrección política, del lugar común, del pensamiento ya constituido y, muchas veces, cristalizado. Si el biodrama, como forma del ensayo audiovisual, viene a cuestionar nuestra actual separación entre realidad y ficción, entre documental y película de ficción, es necesario entender que ya nada puede ser dicho desde la asunción de una verdad que se considera única e indiscutible. Porque esa verdad, ya lo sabemos, ha sido creada por una visión de mundo y se ha constituido en única por un proceso de hegemonización intrincado con complejos sistemas de poder.

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Filosofía y Ficción

Filosofía y Ficción

Cabe decir que la filosofía es una narrativa sui generis que no se identifica con ningún género literario preciso, si bien sería posible consi- derarla –en sentido amplio– como una narrativa de carácter dialéctico y apodíctico, lo cual la pone en una relación con la búsqueda de la verdad que no acontece en la ficción literaria, según el sentido usual de esta denominación. Las referencias tipológicas de la literatura, de índole universal como las de la filosofía, quedan “flotantes” –por así decirlo– en el decurso del relato, y la “lógica” que las conecta es la verosimilitud de la propia trama o la necesidad de las acciones que manan de la condi- ción humana o del temple típico de los personajes o caracteres; pero no acontece en las creaciones literarias ni una presentación dialéctica del planteamiento ni una concatenación apodíctica del discurso, por lo cual la “verdad literaria” no se impone desde la propia realidad fingida sino que apela a las vivencias comprensivas del autor y de la audiencia, cuya comunicación está propiciada por los recursos poéticos y retóricos que la composición literaria pone en juego.

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Ficción e historia

Ficción e historia

reflexión sobre el rol del teatro como una plataforma de investigación de la Historia. Esta vez, Griffero opta por la escenificación de la problemática de la creación del texto, poniendo en cuestión la práctica misma de su escritura y el rol del autor como creador de una ficción. Aunque re- conoce a la Historia como su madre y musa, manifiesta su crueldad y desconsideración en el texto “Más horror me produce que se caiga la Acrópolis a que se derrumbe un edificio lleno de inmigrantes” (Ella, Griffero 47).

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El salto a la ficción de los periodistas colombianos : un ejercicio de valoración

El salto a la ficción de los periodistas colombianos : un ejercicio de valoración

Los únicos dos autores que nos respondieron el cuestionario fueron Daniel Samper y Juan Gossaín. De ellos aprendimos muchos a la hora de las preguntas ya que aclararon varias de las dudas que se presentan con la lectura de la obra. Esas respuestas ayudaron a corroborar que lo que habíamos estudiado en el marco conceptual era coherente con lo que ellos nos dijeron y reafirmaron nuestra tesis sobre el salto hacia la ficción. De Hoyos, a quien no entrevistamos directamente si no que sacamos sus respuestas de su presentación del libro que lanzó en la feria del libro en este año, pudimos concluir que logró también el salto porque lo dicho en ese conversatorio correspondió con lo que habíamos reseñado en su libro. Con Germán Castro Caycedo intentamos por todos los medios que nos respondiera las preguntas, pero, según él, nos envió las respuestas pero nunca llegó nada. Hubiera sido muy interesante y seguramente nos hubiera podido ayudar a aclarar mejor el género de su novela, aunque según lo estudiado, Candelaria no cumplió con el salto. Finalmente, concluimos que los dos mejores libros de toda la crítica fueron Terremoto y el póstumo Un mal asunto. Cuando comenzamos la realización de trabajo la única fallecida fue Silvia Galvis, pero a mediados de este año murió Germán Pinzón y con él la posibilidad de confrontarlo.

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Lenguaje y Ciencia Ficción

Lenguaje y Ciencia Ficción

Sin embargo, se hace necesario detenerse a considerar, que a pesar de este alarde de imaginación abocada a la ciencia, las novelas de Ficción prospectiva, suelen encubrir sus propuestas bajo la apariencia argumental de relatos de entretenimiento: aventuras galácticas o terrestres, narraciones de terror, policíacas…; cualquier género o argumento puede tener cabida en ellas. Y en base a ello, para tratar de delimitar el espacio, les querría transmitir la definición que de este género propone la Enciclopedia de Literatura Garzanti:

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Evolución de la ficción en la televisión abierta chilena = The evolution of fiction in chilean television

Evolución de la ficción en la televisión abierta chilena = The evolution of fiction in chilean television

cable), puede relacionarse con una baja satisfacción con la TV abierta en general, que continúa representando la mayor parte de los consumos. Según la Sexta Encuesta Nacional de TV realizada por el CNTV (Televisión abierta: Niveles de Sa- tisfacción y Percepción de Calidad; 2008), ésta alcanzaba un 55,6% de satisfacción en 1999, pero baja ahora a un 46,1%; en cambio, la TV por cable sube a un 69,2% de satisfac- ción. Este dato es complementario con el dato que los me- dios mejor evaluados son radio y TV cable/satelital, es decir, aquellos que ofrecen más alternativas programáticas, ya que hay una mayor variedad de estaciones radiales y de cana- les en el cable. Los medios peor evaluados son la TV abier- ta y diarios, aquellos donde la diversidad es muy restringida en Chile. La mayor diversidad explicaría la evolución al alza –en un lapso de diez años– de la TV cable/satelital. anÁliSiS DEl año: la Ficción DE ESTREno DE chilE E iBERoamERicana

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Juegos autoficcionales en la obra de Manuel Vilas

Juegos autoficcionales en la obra de Manuel Vilas

A lo largo de este breve recorrido, se han esbozado las causas funda- mentales de la elección estética adoptada por Manuel Vilas como una práctica lúdica que tiene como fin crear un ambiente festivo regido por una serie de va- lores sociales corrompidos por el humor. Dar la ilusión de una nueva sociedad, desprovista de cadáveres políticos y económicos, es el Caballo de Troya de este autor. Sin embargo, quedan todavía pendientes algunas preguntas: ¿Por qué Vilas practica con tanto arte la autoficción? ¿Con qué fin multiplica hasta el infi- nito los Vilas-personajes? Es necesario recordar que Vilas inició su labor literaria como poeta practicando así una escritura específica al género, cuya instancia narradora, es decir el “yo” lírico, se convierte en un espacio personal abierto al autor. Puede disponer de éste sin miedo a que lo acusen de simulacro volunta- rio, y así invertirlo libremente. De hecho, esta búsqueda de inversión del “yo” lírico implica una resemantización del enunciado, es decir una re-humanización del arte. Ahondando en esta perspectiva poética, Antonio Rodríguez (2003: 94) apunta hacia un nuevo pacto literario, denominado el pacto lírico. El efecto primario de éste “consiste à faire sentir et ressentir des rapports affectifs au monde”, que originan “une ‘incarnation’ matérielle à la voix de l’énonciation”. Proponer una escritura invertida, una perspectiva personal del mundo presenta- do en la ficción nos devuelve al umbral de la autoficción. Rodríguez alude a una predisposición afectiva del texto. Por otra parte, especifica que:

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Eugenia. Ciencia Ficción Sociedad y Humanismos

Eugenia. Ciencia Ficción Sociedad y Humanismos

En este sentido creo que también puede apuntarse algo respecto de la actividad de los personajes. En primer lugar, cuando se nos presenta la utopía en su plenitud, hay una “pasividad” por parte de los personajes, concepto equiparable al de conformidad; es decir, nadie parece tener problemas con nada en la vida, y ésta resulta ser placentera. Esto cambia cuando, en segundo lugar, hay un cambio de perspectiva de la realidad (ficción). Al haber un distanciamiento emocional entre Ernesto y Celiana tras la ocupación del cargo de aquél, la relación entre ambos comienza a deteriorarse de una manera rápida y rotunda. La participación, llamémosle, “activa”, en oposición al concepto de pasividad, por parte del personaje protagónico masculino, se nota en cuanto comienza a hacerse responsable de su vida (al trabajar), pero sobre todo cuando se enamora intensamente de Eugenia y decide ir en busca de algo más: la felicidad, sin importar las consecuencias. Esto traerá como resultado no sólo la transgresión de los límites dictados por el Estado, sino el fin de Celiana. Así, la “pasividad” al aceptar lo preestablecido, y la “actividad” frente a la realidad (ficción), le confieren dos estados distintos a la novela, que desencadenan un cúmulo de acciones y replanteamientos de la realidad, confiriéndole así un carácter único.

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Dispositivos: filogenética de lo real en la ficción

Dispositivos: filogenética de lo real en la ficción

10 Desde luego que el eje 0-0 (los ojos en los ojos) no se presenta sólo en el noticiero (de TV); pero cuando aparece en otros géneros audiovisua- les lo hace invariablemente asociado a un movimiento de referenciación, a una operación destinada a desficcionalizar el discurso. Lo que se confirma por las consecuencias que su irrupción entraña en un texto con régimen explícitamente ficcional. En un filme de ficción, en efecto, la mirada de un personaje hacia la cámara (cuando no forma parte, claro está, de un enca- denamiento campo/contracampo) produce un desarreglo (en el sentido de mal funcionamiento), una ruptura de la diégesis: el espectador, inmerso en el voyeurismo cómplice del relato, se ve sorprendido de repente por una mi- rada que viene de la imagen. (VERÓN, Eliseo, Está allí, lo veo, me habla)

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(Des) Conectados

(Des) Conectados

Dicho en otras palabras, la ficción que esté presente en las obras audiovisuales, no sólo se basa en la historia que se asienta en el mundo imaginario, sino también en aquellos elementos técnicos y estilísticos que se utilizan para constituirla, como pueden ser la puesta en escena, la música, el montaje, etc. Esto no significa que la ficción deba alejarse de la realidad, sino que por el contrario, la toma como referente para narrar una realidad sin la necesidad de que esta deba ser verificada, mediante testimonios de expertos, declaraciones reales e investigaciones. Juan José Saer lo explicaba de la siguiente manera “al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia (...)” 2

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