Silvina Ocampo

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Los cuentos limerick de Silvina Ocampo

Los cuentos limerick de Silvina Ocampo

La anécdota del jardinero aparece inconsistente para nuestras expectativas de lectura. 10 Y sin embargo, se sostiene. En el hueco que abre la frustración de la expectativa, el relato se tiene a sí mismo en el aire. Pisar sin el suelo, caminar de cabeza, hacer la acrobacia, son para Chesterton los modos de andar del nonsense. Arrancarle a la desesperación el suelo que está pisando, precisa Cueto, sostenerse en el aire, hacer la gracia en la desgracia: “El humor es la habitación de la desgracia, la imposible habitación de lo inhabitable” (Cueto, 2008: 22). Por eso en Silvina Ocampo hay tantos acróbatas y excéntricos de circo. Basta recordar a “Los funámbulos”, de Viaje olvidado (1937) para entender el humor como la auténtica alegría sin esperanzas (Cueto, 2008), el ejercicio paciente de hacer de la desgracia una gracia. Los niños que hacen la gracia máxima, la verdadera prueba, para caer al vacío y morir aplastados contra el piso ante la mirada pacientemente alegre de la madre, entendieron, y al final ella también, la vida como juego. Pero no el juego de reglas estrictas que Elizabeth Sewell (1952) reconoce como propio del nonsense, no el juego de ajedrez o de naipes en el que se aventura Alicia a fuerza de lógica severa, sino el juego en el sentido más auténticamente infantil. El juego humorístico de la discreta perseverancia, de la “repetición íntima e impersonal” que consiste menos en un “hacer de cuenta que”, que en el “hacer una y otra vez”, como explica Cueto a través de Benjamin (Cueto, 2008: 21-22).
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Escribir desde la prosa, la poesía y la pintura. Los cuentos de Silvina Ocampo

Escribir desde la prosa, la poesía y la pintura. Los cuentos de Silvina Ocampo

Crea Silvina aquí una bella metáfora del lenguaje que nos inquieta ante su realismo y su proximidad. El acto escritural se llena de ambigüedad debido a que Silvina Ocampo jugará con el binomio palabra/imagen. En este ejemplo previo, es la palabra “silencio” la que impone la realidad, es el lenguaje lo que nos condiciona y su más perfecta combinación la que nos suscita y connota imágenes, las cuales son creadas a la perfección por Ocampo, casi con la minuciosidad de la descripción de un escenario de una obra pictórica. De hecho, más tarde recurrirá a la fotografía. La foto en el siglo XX fue una forma artística atractiva para muchos artistas, ya que servía como medio de exploración de la distorsión o de la falsificación producida por una aparente copia de la verdad o realidad, característica que podemos extender a muchos de los cuentos que estudiamos. De este modo, la fotografía supone un encuentro con la ficción, un recreación o una mejora de la realidad hechas con elementos de la realidad misma, afirmación que podemos tomar para la cuentística que ocupa nuestro trabajo. Además de estas técnicas, hay una notable influencia de la pintura en el relieve de descripciones y escenas, y esto puede deberse a que lo pictórico suaviza lo chocante, vuelve más sutil aquello que no debería contarse o que se convierte en chocante o grotesco al hacerlo. Este carácter pictórico de la prosa lo que se percibe desde la primera lectura se logrará a lo largo de su trayectoria de diferentes y dispares maneras.
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Traducción de poesía: forma, repetición y fantasma en el estudio comparado de traducciones de Emily Dickinson (Silvina Ocampo, Amelia Rosselli)

Traducción de poesía: forma, repetición y fantasma en el estudio comparado de traducciones de Emily Dickinson (Silvina Ocampo, Amelia Rosselli)

mala; o una es mejor que otra, e incluso tratar de mejorar a la más pobre. Pero, ¿cómo establecer una gradación de valor entre traducciones? ¿Sobre qué bases juzgar buena o mala una traducción, sobre qué bases actuar para mejorar la mejorable? Es obvio que el juicio de valoración siempre subyace en una serie de criterios que se consideran válidos. Nadie puede pensar que sólo se trata de conocer más o menos la lengua del original. Tampoco basta conocer la lengua del original y ser poeta, un lugar común que Benjamin desmiente con su habitual lucidez. Además hace falta capacidad crítica y analítica, paciencia, devoción fáctica por los particulares, y por esa singular forma que es el poema, como decíamos en un principio. Amelia Rosselli y Silvina Ocampo, ambas poetas, dedicaron tiempo y esfuerzo a la lectura y a la traducción de los poemas de Emily Dickinson, con resultados disímiles. Ambas trabajaron en períodos cercanos. Rosselli se suicida en 1996 en Roma, Silvina Ocampo muere en Buenos Aires en 1994. Las traducciones de Rosselli fueron recogidas en el tomo Tutte le poesie de Emily Dickinson editado por Mondadori, a cargo de Marisa Bulgheroni en 1975. Las de Silvina Ocampo aparecieron en Tusquets, Barcelona, en 1985. Se sabe por testimonios que ambas dedicaron mucho tiempo a leer y a traducir a Dickinson, la poeta que tanto admiraron. Rosselli logra y publica once poemas, Ocampo más de 600. De Rosselli se conoce además un breve pero interesante análisis con observaciones sobre su lectura de Dickinson, publicado en 1976 en el diario La Stampa, con el título “Emily escribe al mundo”. 7
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La reescritura en la literatura infantil de Silvina Ocampo

La reescritura en la literatura infantil de Silvina Ocampo

Laura Codaro (UNLP) El campo de la literatura infantil, entendida como aquélla que está pensada y destinada a los niños, comienza a configurarse en Argentina en las décadas del '50 y '60. En la década siguiente, encuentra su momento de apogeo y adopta características particulares. En esa época, Silvina Ocampo tenía 70 años de edad y contaba con una vasta producción literaria que atravesaba 40 años de la literatura argentina; aunque poco reconocida por el público, en esos años se editaron y se reeditaron algunos de sus libros para “adultos”, como lo analiza Adriana Mancini 5 . Posiblemente, el nacimiento de sus nietos la motivó a publicar sucesivamente
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Del fantástico al nonsense . Sobre la narrativa de Silvina Ocampo

Del fantástico al nonsense . Sobre la narrativa de Silvina Ocampo

Es evidente que el criterio de selección de la Antología es menos formalista que hedónico, como el que orienta la ética de lector de Borges, a pesar de lo que éste quiere hacer creer. La elocuencia de sus declaraciones consiguió posicionar en el centro del canon y convertir en modelo de la denominada literatura fantástica a una antología que, en rigor, es la de su biblioteca personal. ¿Habrá que pensar que primero tuvo que imponerles esta biblioteca a Bioy y a Silvina? ¿Que, más bien, seguramente la compartían? ¿O habrá que leer el nombre de Borges, primero en la portada, desafiando el orden alfabético, como oscura referencia del líder de la cofradía? Confabulaciones sectarias aparte, lo cierto es que en 1940 era el único que podía respaldar ciertas operaciones con una obra detrás, y que entre esas operaciones se encontraba la de posicionar un nuevo modo de entender la literatura, la suya y de sus escritores amigos. La incorporación a la Antología de textos de los propios antologistas, que tanto horrorizó a Roger Callois 2 —la primera edición incluía “Tlön Uqbar Orbis Tertius”; en la segunda, el gesto se radicaliza con el agregado de cuentos de Silvina Ocampo y de Bioy Casares—, se explica como parte de esta estrategia de difusión, que sin dudas no escamoteaba las controversias. El cuento de Silvina Ocampo que aquí se incluye, “La expiación” (de Las invitadas), por cierto, tiene poco de fantástico en los términos en que tanto Bioy como Borges lo definen. La exigencia de que el relato no sufra ninguna parte injustificada, que para Borges caracterizaría al género fantástico, se cumple, si bien un poco más que en otros relatos de la autora, con bastante dificultad. La anécdota que se narra, de cómo un hombre entrena pajaritos para envenenar y dejar ciego al amigo, de quien tiene celos porque mira mucho a su mujer, se explica sin necesidad de recurrir a lo sobrenatural.
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Pintar la percepción: la mirada oblicua en algunos relatos de Silvina Ocampo

Pintar la percepción: la mirada oblicua en algunos relatos de Silvina Ocampo

Silvina Ocampo formó parte del grupo de escritores que renovaron el campo literario argentino de fines de la década del treinta, agrupados en torno a la revista Sur. Sin embargo, antes de dedicarse plenamente a la escritura de textos literarios, se interesó desde su infancia por la pintura y el dibujo y se formó más tarde en París en los talleres de Giorgio de Chirico y Fernand Léger. Si bien luego abandonó el mundo de la plástica es posible encontrar en su obra la reelaboración de recursos pictóricos aplicados a la escritura así como la mención de pintores y escultores y de algunas de las obras más representativas de la Historia del Arte. Como señalan algunas lecturas críticas, su poética se encuentra atravesada por la impronta de lo visual y el papel que la mirada adquiere en sus relatos es fundamental para comprenderlos. Este trabajo busca explorar el modo en el que la literatura de la autora rechaza el régimen escópico tradicional a partir de la inclusión de miradas pictóricas que complejizan la percepción del mundo narrado. Se intentará analizar su funcionamiento en relación con algunos elementos impresionistas y expresionistas y observar qué tensiones manifiestan en su obra.
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Una “fidelidad involuntaria”: la reescritura en Silvina Ocampo

Una “fidelidad involuntaria”: la reescritura en Silvina Ocampo

Abstract: Silvina Ocampo’s works have been studied from many different angles, though writing processes remain still unexplored. Some of her plots and characters were developed in more than one piece, in different genres, turning rewriting processes into crucial creative exercises. This article studies three cases: “Autobiografía de Irene”, “El diario de Porfiria Bernal”, “Del diario de Porfiria”; “El impostor” and an unpublished version for the big screen. Analysis of particular details in each piece, explain how rewriting processes are deliberately essential parts of Ocampo’s writing work. In addition, Ocampo’s own words on the matter reveal the writer’s early and sustained interest in experimentation with genres and the effects of these attempts over her literary works. Ambiguity within the texts has an echo on her authorial positioning, whose displacement from responsibility gestures towards uncertainty.
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Los años setenta: la exploración de Silvina Ocampo en la literatura infantil

Los años setenta: la exploración de Silvina Ocampo en la literatura infantil

En lo que concierne al vínculo de Silvina Ocampo con la realidad social y polí- tica en tanto escritora e intelectual, hallamos pertinente hacer algunas salvedades. En primer lugar, hay que recordar que ella nació en el seno de una familia acomodaba perteneciente a la burguesía de Buenos Aires. Su hermana Victoria fundó la revista Sur, cuyos miembros crearon lazos de amistad con Silvina, en su mayoría tenían una fuerte tendencia antiperonista. Hacia 1977, para sorpresa de muchos, Silvina tomó partido ante un acontecimiento: Daniel Divinsky y Ana María Miler, quienes con- ducían Ediciones de la Flor (que había publicado en dos oportunidades El caballo alado), fueron condenados a un período en prisión por la dictadura militar sin juicio de por medio, luego se exiliaron. Pocos editores y escritores se solidarizaron con ellos, sin embargo, Silvina Ocampo fue pionera en intervenir haciendo circular una carta que irmó junto a otros escritores, dirigida a la Sociedad Argentina de Escrito- res (SADE), con el in de que tomaran medidas y liberaran a los editores detenidos. (Invernizzi, Hernán y Gociol, Judith, 2002:220-221). Ese mismo año, en una Ar- gentina golpeada por el gobierno militar, publica La naranja maravillosa, en cuyas historias la violencia y la muerte típicas en sus cuentos para adultos, se coniguran casi como protagonistas. En 1979, luego de la publicación del peculiar volumen de poemas Canto escolar, es entrevistada por un periodista del diario Clarín, con motivo del libro Los árboles de Buenos Aires. En esa nota, Luis Maza, interesado por el vínculo entre literatura y realidad (en el copete escribe: “Podría ensayarse que sus creaciones surgen de una contemplación minuciosa de la realidad donde lo fantás- tico mora ielmente.” (Maza, 1979:5)) le pregunta sobre esa conexión en su obra, a
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Pasiones metamórficas: la transformación en algunos relatos inéditos de Silvina Ocampo

Pasiones metamórficas: la transformación en algunos relatos inéditos de Silvina Ocampo

Como ya adelantamos, no es en absoluto una novedad el hecho de afirmar la incidencia de lo transformativo en el particular mundo que construye Silvina Ocampo. En la comprensiva antología preparada por Matilde Sánchez, divi- dida en series significativas como la serie de la ficción, la serie de las miniaturas o la serie de la crueldad, encontramos una larga sección dedicada a la serie de las metamorfosis, que reúne clásicos como “La peluca” (Las invitadas, 1961) u “Hombres animales enredaderas” (Los días de la noche, 1970). En la nota intro- ductoria a esta serie, Sánchez trae a colación un comentario de Silvina Ocampo en conversación con Noemí Ulla, donde la autora habla de “cosas que tienen nombres que de ninguna manera representan lo que están nom- brando. Uno siente que hay algo defectuoso en el idioma cuando sucede eso”, como si la forma de los significantes debiera adecuarse a su referente, defecto que ella subsana aplicando lo que Gérard Genette llamaría una imaginación mimológica y que en cierto modo establece la postura del Cratilo platónico. 3
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La intimidad inconfesable en los cuentos de Silvina Ocampo

La intimidad inconfesable en los cuentos de Silvina Ocampo

Con demasiada frecuencia y de acuerdo sin dudas a un efecto que ellos propician de modo evidente, en los cuentos de Silvina Ocampo, el mundo infantil es considerado al margen del mundo adulto. 28 En reiteradas ocasiones, los niños resultan brutalmente marginados por los mayores, son expuestos a sus abusos y arbitrariedades y, en otras tantas oportunidades, ellos reaccionan a esos abusos con una ferocidad simétrica. Enfrentados en combates domésticos tan atroces como irreconciliables, estos mundos muestran, junto a la exacerbada rivalidad que los une, una pretensión de autosuficiencia (la que creen alcanzar los niños de “La raza inextinguible”, 29 con la construcción de un universo a su medida) que los mismos cuentos, los mejores cuentos de Ocampo, desdicen en sus mejores momentos, cuando hablan sus voces más inquietantes. Porque la infancia no es en esta literatura un territorio exclusivo y excluyente de la cantidad de niños que la habitan, sino que es, para decirlo con la precisión con que Ocampo la define, “una imagen indescifrable, que perdura”, 30 lo que a ella, a todos, a muchos de sus personajes, no deja de ocurrirles. “No tenía ninguna edad — señala la voz narrativa de “El vestido verde aceituna” — y uno creía sorprender en ella un gesto de infancia justo en el momento en que se acentuaban las arrugas más profundas de la cara y la blancura de las trenzas”. 31 Tiempo absoluto de la fascinación, la infancia, es ese momento del que quedamos expropiados cada vez que, hablando (respondiendo, confesando), nos afirmamos como sujetos de una enunciación y al que, sin haber estado nunca, volvemos cuando, también hablando (pero ya absueltos de tener que confesar), nuestra subjetividad naufraga en las aguas exteriores de lo íntimo. En ese tiempo, fuera del tiempo, las cosas se niegan obstinadamente a confesar, se enemistan con el sentido que las hizo cosas y adquieren caras propias, “esas horribles caras que se les forman cuando las hemos mirado durante mucho tiempo”. 32 Sólo en ese momento de íntima neutralidad, las burbujas que hace un niño ahogándose pueden confundirse con las que produce “una botella vacía, que hace glu glu glu” y el fuego de un incendio puede convertirse en “la lengua de un gigante”.
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Silvina Ocampo y el arte de la adivinación como epítome de la escritura de la mujer

Silvina Ocampo y el arte de la adivinación como epítome de la escritura de la mujer

crimen pasional. Lo que, en definitiva, une a Silvina Ocam po con Cortázar sería quizá la decisión vanguardista de cierto surrealismo que éste último publicita en la A rgentina por la fructífera década del 40 (Tomassini, 1995: 42). Tal vez, también, la brillante recepción de la obra de C ortázar en el m undo haya prepa rad o lentamente la recepción más demorada de la obra de su compatriota. Lo cierto es que ios mundos de Silvina O cam po sólo pud ieron a d q u irir significado para un público más amplio a partir de la década del 80, cuando se popularizó la idea no sólo de crisis del narrador (que tuvo un estadio anterior de recepción), sino algo que ahora se ve relacionado con ello: la crisis de la centralidad del sujeto. Los cuentos de Silvina O cam po cobraron de golpe un sentido que antes no habían tenido. Julio Cortázar, en el fondo, se difundió antes porque su modo de narrar no necesitaba lectores que estuvieran bajo el impacto de la obra de alguien como Foucault o Derrida. Fueron ellos quienes, tal vez, le aportaron a Silvina Ocampo la posibilidad de un nuevo público.1(5)
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El borde y los desbordes: algunos vínculos entre las narrativas de Isol y Silvina Ocampo

El borde y los desbordes: algunos vínculos entre las narrativas de Isol y Silvina Ocampo

En las últimas décadas, la narrativa de Silvina Ocampo ha despertado especial atención en el ámbito de la crítica literaria. El abordaje de su obra se ha centrado, principalmente, en su producción cuentística «para adultos», la cual ha sido desligada de su producción «infantil» al punto de que en sus Cuentos completos no se recopiló ninguno de los textos infantiles publicados en forma autónoma 1 . Nosotros, en cambio, proponemos leer su obra desde una mirada integradora, puesto que muchos de los aspectos de sus textos para jóvenes muestran preocupaciones comunes a su cuentística en general 2 . Entre los aspectos que la crítica ha señalado en su poética figuran la inestabilidad narrativa, el extrañamiento y el trastrocamiento de los roles de género. Estos y otros rasgos generan la sensación de «desborde» en la poética ocampiana. Nos interesa recoger estas ideas y ponerlas en diálogo con otra producción narrativa destinada a los niños, la de Marisol Masineta, también conocida como Isol. En los relatos de esta última, aparece también una poética del desborde, pero, creemos, no se trata solo de una coincidencia sino de continuidades más profundas. La propuesta narrativa de Ocampo muestra algunas operaciones discursivas específicas que Isol retoma, consciente o inconscientemente, para sus relatos; esto permite relacionar las narrativas ambas autoras, ver cómo se afectan y releen una a la luz de la otra. No se trata de un análisis que postule un modelo de influencias unidireccionales, sino de revisar el diálogo entre ambas narrativas prestando atención a la utilización de
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Autobiografía de Irene: El desvío formalista de Silvina Ocampo

Autobiografía de Irene: El desvío formalista de Silvina Ocampo

Publicado en 1948, once años después de Viaje olvidado, su primer libro de relatos, Autobiografía de Irene reúne algunas de las narraciones que Silvina Ocampo escribió a lo largo de la década del cuarenta. “Epitafio romano”, el cuento que encabeza el volumen, se publicó inicialmente en La Nación, en septiembre de 1943, y “Autobiografía de Irene”, el relato que le da nombre a la colección, y “El impostor”, la nouvelle que ocupa más de la mitad del libro, habían aparecido en los números 117 (julio 1944) y 164-165-166 (junio-julio, agosto y septiembre 1948) de Sur. “La red” y “Fragmentos de un libro invisible” fueron los únicos inéditos hasta ese momento. A diferencia de la cantidad de relatos breves y de anécdotas mínimas que integran Viaje olvidado, Autobiografía de Irene se compone de cinco narraciones extensas y de asuntos complejos. Sin dudas, tal como lo señaló la crítica, el libro manifiesta la adhesión de esta narrativa a la prédica de Borges y Bioy. Pero antes que esta adhesión -digo “antes” porque se trató justamente de una condición de posibilidad para que esta identificación se realizara- exhibe el modo en el que la literatura de Ocampo se torna sensible a las distintas demandas y exigencias del contexto inmediato. No sólo porque las transformaciones técnicas y temáticas que incorporan estos relatos (y de las que me voy a ocupar en detalle más adelante) responden a los valores estéticos que Borges y Bioy proclaman en el interior de Sur, sino también porque los cambios que los cuentos registran a nivel de la sintaxis oracional, en particular, y de la lengua, en general (pienso, por ejemplo, en la forma en que el léxico culto y las referencias eruditas desplazan por completo los giros coloquiales y las imágenes inusitadas, acusadas de mal gusto, que recorren Viaje olvidado) atienden en cierta forma a las objeciones que Victoria expuso en su reseña.
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La infinita reduplicación de la voz y lo creado en La torre sin fin de Silvina Ocampo

La infinita reduplicación de la voz y lo creado en La torre sin fin de Silvina Ocampo

duplicaciones al ininito que estructuran la novela de Silvina Ocampo. En este caso, la representación que realiza Leandro es consciente en lugar de accidental, no busca pintar a la madre sino a sí mismo ya que desea tener un hermano con quien buscar a Iris y a Bambú. Debe, para ello, recurrir al espejo de la habitación y así reconocerse para poder pintarse. Rebeca Martín López considera que “en el plano intertextual, el doble suele aparecer vinculado al ‘efecto de cita’, a manifestaciones recurrentes en su historia literaria (el espejo y el relejo, la sombra, el retrato o el muñeco)” (López, 2006: 15). Frenzel también señala la existencia de medios vinculados al doble “me- dios todavía tradicionales de duplicaciones del yo –sueño, sombra, imagen relejada, retrato-”. (Frenzel, 1980: 103). En el caso de La torre sin in, el recurso se encuentra reduplicado ya que, por un lado para todas las creaciones es necesario el lienzo donde retratar; por otro, en el caso especíico de Leandro dibujándose a sí mismo, el retrato se reduplica en el espejo. Al tener enfrente a su doble, esta vez es Leandro el que debe aceptar que otra persona se ría de él.
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Presentación del dossier Silvina Ocampo

Presentación del dossier Silvina Ocampo

Es intención del presente grupo de trabajos, por lo tanto, servir como parangón de un debate en torno a la obra de Silvina Ocampo. Por ello, en las siguientes páginas hemos tratado de compilar contribuciones de especialistas que despertaron la polémica en el coloquio mencionado antes, sabiendo de antemano que, por falta de espacio, no podíamos dar cabida más que a un puñado de colaboraciones.

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La biógrafa cautelosa. Sobre La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo, de Mariana Enríquez

La biógrafa cautelosa. Sobre La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo, de Mariana Enríquez

establece de manera sucinta que una biografía es, sencillamente, “Una relación de la vida de un hombre desde su nacimiento hasta su muerte […]” (1986:22). La hermana menor cumple con ese requisito: en efecto, se nos narra la vida de Silvia Ocampo desde su nacimiento hasta su muerte. En cuanto a la pretensión de totalidad: ¿en qué totalidad está pensando Enríquez? ¿Cuánta totalidad es necesaria para que un texto deje de ser un “perfil biográfico” y pase a ser una biografía? El libro, de más de 200 páginas, recorre muchísimas facetas de la vida de Silvina Ocampo y la reacción de quien lo lee no es –o al menos no lo fue en mi caso– que en él falte demasiado por contar sobre esta vida. De hecho, en la misma nota, Enríquez declara que, de la vida de Ocampo, “[t]odo me interesó: su extravagancia, su literatura tan particular –escrita, encima, al lado de la de Borges, Bioy, Wilcock–, las peripecias de su vida privada, una vida que recorrió todo el siglo XX de la Argentina, sus contradicciones y sus secretos”. Y, por último, ¿sólo los “perfiles biográficos” proponen una “mirada” sobre el biografiado? ¿Acaso no toda biografía es, indefectiblemente, una mirada –un punto de vista– sobre el biografiado?
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Silvina Ocampo: la inquietud por la palabra

Silvina Ocampo: la inquietud por la palabra

La prim era parte del a rtícu lo está íntegramente redactada en primera persona. El nombre de Silvina aparece tres veces (dos acompañado del apellido), la primera vez en posición de objeto directo: "conozco a Silvina Ocampo", la segunda en una subordinada condicional: "Si Silvina Ocampo tuviera necesidad de disculparse, yo vendría por último apa­ rece como objeto indirecto (el objeto directo son los relatos de Victoria): “Se me ocurrió preguntarle a Silvina...“; el sujeto es - en todos los casos y ostensiblem ente - Victoria O cam po. En la segunda parte le reclamará a su hermana que estudie gramática; ella, por su parte, ha dado muestras de manejarla correctamente. La función de esta primera parte es contar un relato del ori­ gen, el bautismo de Silvina Ocampo:
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Imágenes fotográficas-imágenes literarias como botines de la cámara . El caso de "Las fotografías" de Silvina Ocampo

Imágenes fotográficas-imágenes literarias como botines de la cámara . El caso de "Las fotografías" de Silvina Ocampo

Como lectores nos vemos forzados a buscar esa fisura no en el carácter familiar de un futuro aún desconocido sino en las fotografías que Silvina Ocampo ha narrado para nosotros. En aquel «lugar inaparente, en el cual una determinada manera de ser de ese minuto que paso hace ya tiempo» (y que la toma fotográfica congeló), anida hoy el futuro y tan elocuentemente que mirando hacia atrás podremos descubrirlo. 20

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Un devenir excéntrico. El nonsense en las invitadas, de Silvina Ocampo

Un devenir excéntrico. El nonsense en las invitadas, de Silvina Ocampo

vestidos, para abrir la puerta a las clientas y para pasar la escoba por el piso, para juntar las agujas o los alfileres caídos, cuando las clientas se habían retirado” (32). Con tanto laconismo como contundencia, el narrador señala: “Le interesaban los gatos” (33). Cada vez que en un cuento de Silvina Ocampo se declara un interés, ese interés se come al personaje, le ocupa la vida entera, esto es, el espacio todo del relato. Que a Edimia le interesen los gatos quiere decir, en esta lógica del relato, que no le interesa ninguna otra cosa, que vive solo para los gatos. “En Buenos Aires hay muchas personas que llevan a Palermo, al Botánico, al Parque Lezama, comida para gatos; pero ella, Edimia, llevaba comida a todos los gatos de la ciudad” (el destacado es propio; 33). La hipérbole es definitiva para subrayar la excentricidad del personaje y el despropósito de la anécdota. No es cualquier amante de los gatos: ese “todos” la vuelve única. Es que en el campo del nonsense, o mejor, en la zona de la narrativa ocampiana que el nonsense ilumina, todo ocurre “al pie de la letra” (Pizarnik, 1994). Que le interesan los gatos, que alimenta a todos los de la ciudad no son “formas de decir”, sino justamente el modo en que el relato dice intensamente todo lo que tiene para decir.
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El tiempo de los espejos: Silvina Ocampo

El tiempo de los espejos: Silvina Ocampo

Un espejo de arena (un reloj de arena) puede ser “el vestíbulo de la dispersión total”, pero también propone una dimensión de multiplicidad. El espejo no es sólo la imagen de quien se contempla o su calidoscopio, sino además la certeza de la diversidad de imágenes que son los otros. Tempranamente, en Viaje olvidado, de 1937, la matriz especular enfrenta, abre y cierra dos mundos extremos que se permean a través de dos niñas: la una vive en las barrancas de Olivos, en una casa muy grande; la otra, en “una casita de lata de una sola pieza”, “en el bajo de las barrancas de Olivos”. Contraste cerrado, especularidad extrema, en el intercambio de casas, familias y destinos que, siguiendo el afán de ser otras, del otro lado del espejo propone “Las dos casas de Olivos”, un cuento de hadas o una fábula cuya fuga convencional (la ascensión al cielo de las dos niñas finalmente muertas) irónicamente burla el destino social prefijado merced a la distracción de los dos ángeles de la guarda “que dormían la siesta y seguían ignorando todo”. De todos modos, la fuga a través de la muerte cierra la apertura de los espacios sociales. Sólo en la muerte esos espacios pueden ser ilusoriamente equivalentes. Aunque la multiplicidad es modesta aquí, el élan hacia lo otro domina todos los primeros relatos de Silvina Ocampo.
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