Teatro del siglo XX

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La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

Y es que, antes de llegar al “esperpento” de cuya creación de- pende únicamente el imaginario de Valle Inclán; el autor recurrió a la tradición italiana –que conocía a la perfección- para inspirar una de sus primeras obras, La Marquesa Rosalinda. La fuente lite- raria de esta obra, estrenada por primera vez en el Teatro La Prin- cesa de Madrid en 1912, es indudablemente la Commedia dell’arte. Con ella, Valle Inclán se une a una tendencia en boga en la España de principios del siglo XX, aportando, sin embargo, una novedad con respecto a las obras de sus contemporáneos: la po- esía. Valle Inclán crea una obra dramática en verso donde el carác- ter lírico comparte protagonismo con el grotesco – como el mismo afirma en una conversación con Vicente Salaverri a propósito de La Marquesa Rosalinda-.
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Escribir como mujer en los albores del siglo XX : construcción de identidades de género y nación en la crítica de Inés Echeverría (Iris) a las puestas en escena de teatro moderno de compañías europeas en Chile = Writing as a woman at the turn of 20th cent

Escribir como mujer en los albores del siglo XX : construcción de identidades de género y nación en la crítica de Inés Echeverría (Iris) a las puestas en escena de teatro moderno de compañías europeas en Chile = Writing as a woman at the turn of 20th century : construction of genre and nation identities in criticism of Inés Echeverría (Iris) regarding modern theatre production of European companies in Chile

Coincide en esto Levinas, quien considera que la imagen estética desclausura el tiem- po ético de la narración al poner a la realidad entre paréntesis y ver la interioridad desde afuera, «introduciendo en el corazón de la subjetividad una referencia radical y anárqui- ca al otro que en realidad constituye la interioridad del sujeto» (citado en Bhabha 1994: 15-6). En este sentido, Iris se integra a ese largo proceso de construcción de la subjeti- vidad moderna que Foucault (1997) rastrea, ligado al escudriñamiento de sí mediante las operaciones y maquinarias de lenguaje, a veces, en la fórmula de la confesión. La psicología como ciencia ya estableció en este inicio del siglo XX su sitial de legitimidad al reivindicar a lo psicológico como elemento constitutivo de la complejidad del sujeto moderno. Un teórico de la modernidad como Simmel ya lo afi rmaba en esa época: «como en el arte […] es posible relacionar los detalles y superfi cialidades de la vida con sus movimientos más esenciales y profundos», siendo estos movimientos «los vínculos con los estados emocionales y psicológicos. […] La esencia de la modernidad como tal es el psicologismo» (Picó, 1992: 23).
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TítuloEl teatro de Manuel Linares Rivas ante las crisis socioeconómicas del primer tercio del siglo XX (1902 1936)

TítuloEl teatro de Manuel Linares Rivas ante las crisis socioeconómicas del primer tercio del siglo XX (1902 1936)

crítica social, ideológica y política. Para el estudioso, el teatro es capaz de transmitir valores culturales y sociales, costumbres, patrones de intervención política, etc. Estamos de acuerdo en su explicación salvo en que le confiere al drama la capacidad de transmitir fundamentalismos ideológicos. Esto no lo creemos correcto desde nuestra óptica: la ideología no es transmisible a través de los medios de comunicación, ya que sus mecanismos se muestran, hoy en día, transparentados. Segundo, una función renovadora sobre formas de pensamiento y actuación, sobre formas estéticas, sobre códigos o sobre gustos. Tercero, una función de reflexión y conocimiento y modelado, es decir, las funciones de interpretación del mundo que brindan las imágenes del mundo. Cuarto, una función catártica, que crea placer artístico. Quinto, función de diversión y entretenimiento. Sexto, una función biológica, que permite liberar impulsos instintivos de necesidades orgánicas o simbólicas. Y, por último, una función comunicativa, que se refiere a un intercambio de ideas y experiencias (Trancón, 2006: 358). Trancón limita este punto a la mera comunicación, pero nosotros debemos entender, además, que la obra teatral tiene siempre la oportunidad de participar en una acción comunicativa. Esto confiere a la pieza teatral un lugar privilegiado en términos de coordinación de la acción en el caso de que el receptor acepte el discurso.
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1. Reconocer y diferenciar las principales características de la literatura del siglo XX. - Unidad 7 literatura del siglo XX el teatro.

1. Reconocer y diferenciar las principales características de la literatura del siglo XX. - Unidad 7 literatura del siglo XX el teatro.

confianza en la comunicación dialógica. A través de procesos de desfamiliarización y despersonalización, estos dramaturgos desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Sin embargo, lo que se propone este teatro no es tanto el sinsentido como una perpetua prórroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que se halla en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett Esperando a Godot, 1952), patética (también en Beckett Fin de partida, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco La lección, 1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, La cantante calva, 1950), macabra (en la obra de Arrabal El cementerio de automóviles, 1958), humillante (en la obra de Adamov El profesor Taranne, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet El Balcón, 1957). Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca.
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Teatro colombiano en el siglo XX

Teatro colombiano en el siglo XX

Fausto (Las Canarias en 1924- Bogotá 2016), exiliado de su patria pero colombiano de corazón, llega a Colombia en 1945 con el propósito de enseñar el método del maestro ruso, ConstantinStanislavski(1863-1938) se aparta de las visiones de Buenaventura y se va lanza en ristre contra los postulados del Nuevo Teatro. Por su parte el director del TEC recuerda uno de los argumentos que se exponían en ese momento, el de la no existencia en nuestro país de un teatro comercial; pero es precisamente dos años atrás (1978) que se crea la Fundación Teatro Nacional a la cabeza de Elisa Fanny MikeyOrlansky(1930-2008), quien llega a Colombia en 1958, venía tras Pedro I Martínez de quien estaba enamorada. Se vincularía con él al naciente T.E.C. donde van a permanecer varios años. Se trasladaría a Bogotá y asume la dirección ejecutiva del Teatro Popular de Bogotá que dirigía Jorge Alí Triana, allí durará siete años. Entre sus proyectos estaba la creación de La gata caliente donde desarrolla todo su proyecto del Café Concert; La gata... sería el primero en Colombia; con actores como Pepe Sánchez y Carlos Muñoz presenta Libertad Libertada fines de la década del setenta (conseguí verla en el Teatro Unión de Bucaramanga en 1978). Es un género musical, actoral y humorístico, originado en España, que se impuso en nuestro país en esos años y desde entonces ha continuado, alternando con los stand up comedy, que recientemente tomaron fuerza desplazando de alguna manera a la narración oral que se mantuvo fuerte en la década de los noventa.
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TEATRO DEL SIGLO XX

TEATRO DEL SIGLO XX

Es cierto, entonces, que la vivencia del absurdo no se ha originado en nuestra época, aunque nunca como hasta ahora se haya experimentado con tanta intensidad, y distorsionado tan radicalmente la relación del hombre con el mundo. Lo nuevo, sin embargo, es la expresión que este tema ha encontrado a partir de los años ’50 en la dramaturgia de Ionesco, Beckett, Genet o Adamov, por ejemplo. Hasta entonces, habíamos asistido a formulaciones racionales acerca del absurdo. Y ya sea expresado en imágenes poéticas, como en Shakespeare, o meditado en ensayos filosóficos, como en Camus, o plasmado en piezas de tesis, como el teatro existencialista, el tema del absurdo se había abordado bajo formas relativamente tradicionales.
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Elton Honores Vásquez. La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989). Lima: Instituto Raúl Porras Barrenechea, 2017, 205 pp.

Elton Honores Vásquez. La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989). Lima: Instituto Raúl Porras Barrenechea, 2017, 205 pp.

Este es uno de los trabajos más serios en torno a la ciencia ficción centrada en la dramaturgia, el libro La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989) es un valioso aporte para el ámbito académico –y público en general– que busca expandir sus miras frente a diversos vacíos que hasta el día de hoy se presentan con respecto al estudio, análisis y ordenamiento de las producciones de géneros no tan estudiados. Formado por cuatro capítulos, el libro de Honores pretende establecer, con minuciosa investigación, el marco contextual latinoamericano del siglo XX, en el que se desarrolla el teatro peruano y, a partir de aquella información, desarrollar profundos y concisos análisis hermenéuticos de obras de teatro, lo que nos permitirá comprender los cambios temáticos y la ciencia ficción de estas mismas.
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				El  Nuevo Teatro Documento en Argentina, Uruguay y Chile: La reapropiación de la memoria.

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En Uruguay, Florencio Sánchez funda el teatro nacional con obras como Barranca Abajo, en la que se ponen en tela de juicio los métodos de explotación de la tierra que se imponen como progreso a principios del siglo XX. El género teatral que más se acerca al documento es el gro- tesco criollo, representativo de un contexto social y político muy con- creto: los emigrantes europeos que se instalan en Buenos Aires entre 1890 y 1930. Heredero del sainete español y del grotesco italiano, este teatro se convierte en la fuente de concienciación más importante del momento, a través de representaciones que muestran la vida de los emi- grantes europeos, especialmente italianos en Buenos Aires, sus paupé- rrimas condiciones de vida en los conventillos, y su desarraigo con la nueva sociedad en la que intentan incluirse. Como ejemplo, podemos señalar obras como Mateo o Babilonia de Armando Discépolo. Si bien no se constata en estas obras la utilización de un documento escrito, sí podemos escuchar el testimonio oral a través del lenguaje de estos per- sonajes. Estos hablan en «cocoliche», una jerga bonarense, en la que se mezcla el napolitano y el porteño, de manera que la forma de vida y la convivencia de estos emigrantes se traslada al escenario, y su manera de hablar se convierte en un documento de la realidad. Se puede ver en este teatro el antecedente más cercano al llamado teatro comunitario.
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Influencia del cine de los orígenes en la literatura española del siglo XX

Influencia del cine de los orígenes en la literatura española del siglo XX

reputadas, han ganado más fama a través de su adaptación al cine, lo que produjo incre- mento directo sobre la cantidad de lectores. Por su parte, Urrutia ya en sus primeras in- vestigaciones distingue tres tipos de adapta- ciones: en primer lugar, aquellas que utilizan el texto literario para obtener una trama y unos personajes, y en donde la obra original quedaría simplificada y modernizada. En segundo lugar, aquellas que extraen ciertos acontecimientos del propio libro para crear una serie de secuencias que solo cobran significado si son referidas al propio texto. Por último, se referiría a las que únicamente ilustran la obra literaria o bien completan el texto; en este caso lo más frecuente son las filmaciones de obras de teatro, en las que la cámara recorrte todo el proceso (1975: 17). Posteriormente, el mismo autor completará y añadirá tres tipos más de adaptaciones. En cuarto lugar encontraríamos entonces obras cinematográficas que buscan completar la literaria con el desarrollo de ciertos elemen- tos, ofreciendo como resultado una visión conjunta entre escritor y director de cine. En quinto lugar, distingue la plena autonomía entre obra literaria y cinematográfica, donde la distancia entre texto y film es notoria. En sexto y último lugar, considera la adaptación en la que, utilizando la obra literaria como base, el cineasta puede reelaborar o criticar el propio texto (Urrutia, 1984: 10). En refe- rencia a la clasificación de las adaptaciones, creo conveniente señalar que no todas las obras literarias se prestan a la adaptación, pues representar pensamientos, tiempo, es- pacio o subjetividad puede ser complejo en función de su tratamiento escrito.
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El seguro privado en España: MAPFRE (1933-2018)

El seguro privado en España: MAPFRE (1933-2018)

Tras las primeras décadas del siglo pasado, las estrategias de las primeras aseguradoras fueron en primer lugar la especialización pero, tras la Primera Guerra Mundial, y dado que en el sector había muchas compañías foráneas, la tendencia fue a favorecer a las compañías nacionales, llegando incluso a tratar de “nacionalizar” el sector. Con el paso de los años la estrategia se orientó a la diversificación: se dejó atrás la época en la que las compañías trataban de especializarse en un solo ramo para dedicarse al sector en general: “El ramo de accidentes de trabajo creado tras la Ley de Accidentes de Trabajo de 1900, solo 15 compañías operaban en 1912, cifra que no se duplicó hasta 1928. Un año después se consiguió doblar la media de primas por compañía con respecto a 1912. El crecimiento espectacular se produjo con la obligatoriedad del seguro en 1933 cuando de nuevo se duplica la media de primas por entidad. (…) en este ramo se incrementó en gran medida la competencia, no por la incorporación de compañías mercantiles, sino por la proliferación de mutualidades patronales de accidentes de trabajo y la creación de la Caja Nacional de seguro de accidentes en 1932” (Pons, 2003, p.575).
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El viaje al centro: "tísicas, costureritas y milonguitas en Buenos Aires, 1910-1940"

El viaje al centro: "tísicas, costureritas y milonguitas en Buenos Aires, 1910-1940"

La presencia de esta enfermedad en la vida de la ciudad fue a un mismo tiempo difusa pero imposible de ignorar. Además de haber sido entre 1870 y 1950 una de las más significativas causas de muerte, la tuberculosis fue también un tópico recurrente en la cultura. Su historia es, entonces, no sólo la realidad del bacilo sino tam- bién de los discursos, de las metáforas e ideas que buscaron darle sentido y del mundo de expe- riencias vividas por los enfermos y los que temí- an contagiarse. Durante gran parte del siglo XIX estuvo signada por el misterio y poco, o nada, se sabía sobre su orígen y sus víctimas. En los círcu- los médicos y científicos aparecía como la enfer- medad de las mil causas, todas ellas flotando en un mar de endebles teorías médicas que busca- ban vanamente explicarla. A partir de la década de 1860 –con las investigaciones de Villemin sobre la contagiosidad de la enfermedad– y fun- damentalmente con la exitosa irrupción de la bacteriología moderna y el descubrimiento del bacilo de Koch dos décadas más tarde, parte de ese halo de misterio empezó a develarse. Sin embargo, la impotencia frente a los nuevos des- afíos –no sólo explicar el contagio y la predispo- sición al contagio, sino también buscar una cura efectiva– hizo redoblar, como nunca antes, una incesante serie de esfuerzos explicativos que iban de las interpretaciones basadas en las tesis hereditarias a otras especialmente atentas a las dimensiones psicosomáticas o sociales de la enfermedad.
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Evolucin del conocimiento sobre la sangre y su movimiento  Parte II  El saber sobre su composicin  Iatroqumica de la sangre

Evolucin del conocimiento sobre la sangre y su movimiento Parte II El saber sobre su composicin Iatroqumica de la sangre

François Duckert (1922-1998) encontró una altera- ción de la coagulación en una mujer llamada Audrey Prower y describió un principio al que identificó como un factor del suero que se encuentra disminui- do en enfermos que ingieren anticoagulantes orales y en los que sufren hepatitis. Al año siguiente (1956) y de manera independiente, Telfer comunicó la primera deficiencia familiar de este factor y un año después (1957) Cecil Hougie encontró una alte- ración similar en un enfermo llamado Rufus Stuart. Al nuevo factor de Stuart-Prower le correspondió el número X, para diferenciarlo de los recientemente descubiertos IX y VIII. Robert Rosenthal descubrió una tercera clase de hemofilia en 1953, que afectaba a dos mujeres y un varón de una familia. Atribuyó la enfermedad a la falta de un antecedente tromboplas- tínico del plasma y la llamó hemofilia C. Al nuevo factor descrito correspondió el número XI. En 1954, Oscar Ratnoff descubrió un defecto en la coagula- ción de un ferrocarrilero llamado John Hageman y su estudio le llevó a descubrir un nuevo factor al que se asignó el número XII (factor de Hageman o factor de contacto). Entre 1944 y 1948 Robbins y Laki describieron el factor estabilizador de la fibrina (XIII), con lo que a mediados del siglo XX se había
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La asistencia social privada en la España moderna y contemporáneaPrivate social care in spain during modern and contemporary agesAssitência social privada na moderna e contemporânea Espanha

La asistencia social privada en la España moderna y contemporáneaPrivate social care in spain during modern and contemporary agesAssitência social privada na moderna e contemporânea Espanha

La siguiente línea de fuerza de esta evolución la marca el poder pú- blico, como tercera fuerza asistencial en el periodo que comentamos. Este sujeto no es homogéneo a lo largo del tiempo analizado, comienza con la Corona que durante toda la época moderna tiene una actividad casi mar- ginal, sigue luego el municipio y la provincia en el siglo XIX, y final- mente en el último cuarto del siglo XX entra la comunidad autónoma como gestor de los servicios asistenciales. Hay que decir que la titularidad propiamente dicha estatal de la asistencia, es decir, de la administración central, ha sido casi siempre muy limitada, han sido los otros niveles ad- ministrativos, el local, el provincial y el regional, los verdaderos actores de lo público. Incluso cuando se impone la presencia cuantitativa del poder público en el siglo XX, subsiste aún una percepción del Estado- Providencia, que prosigue la cultura asistencial tradicional sustituyendo a la Iglesia por el Estado, y que de alguna forma frena el proceso de im- plantación del Estado del Bienestar.
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Cronología histórica de la quiropterología en Nicaragua

Cronología histórica de la quiropterología en Nicaragua

En este artículo describimos de manera cronológi- ca 182 años de investigación chiropterológica en Nicaragua, desde 1837 hasta la fecha. En este pe- riodo se han registrado 110 especies en el país. En total recopilamos y analizamos 93 publicaciones científicas, las cuales ordenamos según su fecha de publicación. Todas las publicaciones fueron he- chas por extranjeros hasta finales del siglo pasado. En las últimas dos décadas, sin embargo, ha habi- do una contribución importante de investigadores nacionales. El periodo se puede dividir en cuatro épocas, cuyo auge ha dependido de las situacio- nes sociopolíticas del país. La primera época abar- ca el siglo 19. La segunda y la tercera la primera y segunda mitad del siglo 20, respectivamente. Por último, la cuarta abarca lo que va de este siglo. En el trabajo resaltamos las aportaciones más im- portantes al estudio de los murciélagos de Nica- ragua de los naturalistas y científicos nacionales y extranjeros. En este sentido, este trabajo es la primera recopilación de las aportaciones históricas del estudio de los murciélagos del país.
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Gallardo Saborido, Emilio J  Diseccionar los laureles: los premios dramáticos de la Revolución Cubana (1959 1976)  Varsovia: Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2015  416 pp  (ISBN: 978 83 60875 85 8)

Gallardo Saborido, Emilio J Diseccionar los laureles: los premios dramáticos de la Revolución Cubana (1959 1976) Varsovia: Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2015 416 pp (ISBN: 978 83 60875 85 8)

¿El teatro tiene que ser revolucio- nario? Es la gran pregunta que, toda- vía en 2018, continúa en debate en Cuba. La primera discusión se enta- bla entre realismo y absurdo. Otro combate cinematográfico que termi- na con la victoria del primero. Gallar- do Saborido puntualiza que en más de 25 años de Revolución no se vio en escena ningún drama absurdista de la tríada formada por los dramaturgos José Triana, Antón Arrufat y Virgilio Piñera (61). El absurdo se transforma en una suerte de “complicidad” con el enemigo (ya sea este el capitalismo, Estados Unidos, la ideología burgue- sa o cualquier entelequia). El teatro tiene que ser realista y evadir la ena- jenación del absurdo: este es el impe- rativo de las dos décadas cartografia- das en Diseccionar los laureles.
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Dictamen sobre la propuesta de creación de la maestría en literatura francesa de la Universidad de Costa Rica

Dictamen sobre la propuesta de creación de la maestría en literatura francesa de la Universidad de Costa Rica

En este curso, al igual que en el siguiente de Literatura dirigida II, el/la profesor/a propondrá a los/las estudiantes la lista de obras, de las cuales cada estudiante escogerá una por siglo, en géneros diferentes. Si fuera del caso, la “lectura dirigida” comprenderá varias obras de un/a mismo/a autor/a. El/la profesor/a tomará en cuenta los conocimientos en literatura francesa de los/las estudiantes, así como sus preferencias y sus intereses personales. Durante las reuniones, se hará una breve exposición de lo leído y se promoverá el debate con los demás miembros del grupo; de esta manera, se compartirá el estudio y análisis de las obras.
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La influencia de la retórica de la sublimidad en algunos poetas del siglo XIX

La influencia de la retórica de la sublimidad en algunos poetas del siglo XIX

Fernando Tola de Habich incluyó, en la edición facsimilar de las obras completas de Rodríguez Galván la mayoría de los artículos y ensayos escritos acerca de ellas. En su época se habló del carácter enteramente romántico de dicho autor, se le reconoció el genio poético como lo hizo Guillermo Prieto en sus memorias cuando se refería a El tenebrario, poema que Rodríguez envió a la Academia de Letrán para solicitar ser aceptado como miembro: “La versificación [escribió Prieto] era trabajosa y brusca, el sentimiento tiernísimo, las imágenes vivas y aspirando a una novedad muy cercana a la extravagancia. Trascendía la oda a [sic] la escuela romántica, pero indudablemente revelaba un ingenio superior” (Prieto 84). Altamirano, por su parte, lo consideró como uno de los pocos poe- tas del siglo XIX que manifestaron un carácter ya resueltamente
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Violencia política al movimiento teatral en Bosa durante el Estatuto de Seguridad Nacional (1978 1982)

Violencia política al movimiento teatral en Bosa durante el Estatuto de Seguridad Nacional (1978 1982)

[…] festivales de Teatro Universitario, el primero de ellos en 1966 con el cual se contribuyó en gran medida al Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales, logrando una integración a nivel nacional particularmente por medio de la Asociación Nacional de Teatro Universitario (ASONATU) y sus principios: fomento a la creación de textos y montajes colectivos, acercamiento al público a través de la programación de foros después de cada presentación, promoción a la nacionalización del teatro e impulso al desarrollo del teatro, documento guiado por las tesis del europeo Matin Weibel. Con éstas se defendía la ventaja de la posición estudiantil cuya meta exclusiva no podía ser hacer teatro ni obtener una sala propia ni someterse a la dictadura del director, sino que al asegurar su trabajo gracias a la pertenencia a una institución garantizaban a la vez la libertad y la independencia de su práctica. (Aldana Cedeño, 2008, p.126)
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La música colosal del mundo: entre el nihilismo y la higiene del estado

La música colosal del mundo: entre el nihilismo y la higiene del estado

No puede extrañar, entonces, que ese borde crítico del matrimonio haya sido uno de los grandes ejes de la tradición literaria occidental desde, por lo menos, La Ilíada y el teatro clásico. Algunas obras fundamentales del siglo XIV –como el Decamerón de Boccaccio, los Cuentos de Canterbury de Chaucer y el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita– recogen una serie de relatos orales y escritos en los que la cuestión era objeto de un tratamiento humorístico que privilegiaba el goce de los amantes ocasionales y la burla del marido. En Sganarelle o el cornudo imaginario (Molière, 1660), los celos tejen una trama de apariencias cuya resolución feliz y divertida sortea el temido riesgo; sin embargo, en la comedia ballet del mismo autor, Georges Dandin (1668), el asunto vira a su lado sombrío y a su connotación social, cuando el burgués que ha comprado título debe presenciar el indisimulado cortejo de su mujer por un aristócrata. Molière retomó el mito griego y la obra de Plauto para jugar con un quid pro quo que se despliega entre dioses y hombres en su Anfitrión (1668). Cincuenta años antes, Cervantes también había alumbrado dos aspectos de la cuestión: en “El celoso extremeño”, más allá del final ligado a su rígida moralidad, sobresale la veta burlesca (Novelas ejemplares, 1613); en cambio, en “El curioso impertinente” (novella incluida en la primera parte de Don Quijote (1605), no hay manera de afrontar la complejidad de los vínculos puestos en juego en el triángulo amoroso inducido si solo se manejan las categorías estáticas de infidelidad o adulterio: el temor de los efectos opera, modernamente, como su causa; estamos ante la crisis de una conciencia moral muy circunscripta por las coordenadas culturales de su tiempo pero, a la vez, imposible de entender dentro de sus límites. Podría decirse que la gran novelística del siglo XIX sigue esta última huella: así en Rojo y negro (1830) de Stendhal, Madame Bovary (1857) de Flaubert, Ana Karenina (1873-1876) de Tolstoy, Don Casmurro de Machado de Assís (1900), para tomar apenas cuatro exponentes del género. Allí, tramas íntimas y familiares se proyectan a una mirada crítica sobre el conjunto de la sociedad, pero la literatura misma encuentra su lugar disruptivo en ella: el curso posterior de la palabra bovarismo ilustra bien ese lugar, tanto como el juicio que afrontó Flaubert por inmoralidad, como si la inestabilidad de la institución matrimonial fuera la piedra de toque tanto para la sociedad burguesa como para la novela. 2 El tratamiento gracioso del marido engañado predominó en
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Augusto Boal en la educación social: del teatro del oprimido al psicodrama silvestre

Augusto Boal en la educación social: del teatro del oprimido al psicodrama silvestre

La trayectoria de Boal como uno de los directores de escena del Teatro Are- na de São Paulo, entre 1956 y 1971, no carece de interés, aunque también ejerce de dramaturgo, y de profesor en la Escuela de Arte Dramático en esa misma ciudad (Boal, 1998, p. 53), en un momento en que en el teatro brasileño se están produciendo cambios substantivos (Almeida Prado, 1988). Para los objetivos de este trabajo, tiene especial interés la transición que se da entre paradigmas de interpretación y escenificación: desde el inductivo y realista, con Stanislavki, al deductivo y crítico, con Brecht, aunque ya formulado por Meyerhold (Zarrilli et al., 2002). El primero, de corte naturalista, está presente en sus primeros espectá- culos, en tanto el segundo, próximo al realismo crítico, emerge en los últimos, en lo que él denomina «sistema coringa» (Boal 1980a, pp. 186-208). A medida que la propuesta formal de los espectáculos del Teatro Arena varía (Anderson, 1996), Boal integra algunos principios de Brecht, sobre todo en lo referido al «gestus» como característica del personaje que denota su posición social, indagando en una «interpretação coletiva» que «permitia separar o essencial da circunstancia», y mostrar la «máscara social» (Boal, 2000, p. 231). Las referencias a Brecht (1961) en los primeros escritos de Boal son constantes, si bien haga un uso instrumental de algunas de sus ideas básicas, a las que también llega a partir de las propuestas de John Gassner, su profesor en Nueva York, que en 1956 publica Form and Idea in Modern Theatre, en el que comenta el estilo «anti-realista» (Babbage, 2004).
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