Teatro español del siglo XX

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Para la desconstrucción de las historias del teatro español del siglo XX

Para la desconstrucción de las historias del teatro español del siglo XX

de la cultura y, por lo tanto, la necesidad de la historias escritas desde la pos- modernidad (García Canclini). Es un proceso continuo de susrituciones culturales y políticas, p[r]

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La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

En la obra de Benavente los diálogos son breves, pero no tanto como lo son los de los comediógrafos italianos del siglo XVI. El autor español dicta las escenas que han de aparecer, las situacio- nes y los personajes y los dota, además de diálogo. Un actor del siglo XX podía interpretar la comedia sin necesidad de “lazzi” o excesivas habilidades físicas. Quizá el dramaturgo, cuando dis- tingue en su prólogo la Comedia del Arte del siglo XVI y la suya, pues ésta “ha meditado mucho”, se refiera a estas leves modifica- ciones, es decir, a la adaptación del género para actores que no conocían de memoria las bromas, chistes o chascarrillos que ame- nizaban las comedias en Italia y Francia y que, necesitaban algo más que un mero “canovaccio” para la representación.
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TítuloAspectos del teatro español del siglo XX: el ocultismo

TítuloAspectos del teatro español del siglo XX: el ocultismo

1951, obra en cinco actos escrita en 1951 y destinada al teatro juvenil; tiene un papel inferior, aunque sobresaliente, como Archidiablo en un sueño quevedesco de El caballero de las esp[r]

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La refundición en el teatro español del siglo XX : Lope de Vega y Alfonso Sastre

La refundición en el teatro español del siglo XX : Lope de Vega y Alfonso Sastre

El tema de la homosexualidad es un recurso desarrollado en Lope de Vega a partir del cambio de vestuario de las dos mujeres y es más un recurso cómico que una ¡dea que desarrolle el pers[r]

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Dramaturgos consagrados se acercan al teatro para la infancia y la juventud

Dramaturgos consagrados se acercan al teatro para la infancia y la juventud

Según E.Fernández Cambria Teatro español del siglo XX para la infancia y la juventud, ob.cit., p.l70, "Lauro Olmo propone la separación del público por edades, pero explica que la mental[r]

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La comedia de humor en el contexto del teatro español de posguerra

La comedia de humor en el contexto del teatro español de posguerra

A pesar del tratamiento generalizado poco favorable de la comedia de humor en las historias del teatro español del siglo XX (con la notable excep- ción de Ruiz Ramón, qu[r]

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				El  Nuevo Teatro Documento en Argentina, Uruguay y Chile: La reapropiación de la memoria.

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En Uruguay, Florencio Sánchez funda el teatro nacional con obras como Barranca Abajo, en la que se ponen en tela de juicio los métodos de explotación de la tierra que se imponen como progreso a principios del siglo XX. El género teatral que más se acerca al documento es el gro- tesco criollo, representativo de un contexto social y político muy con- creto: los emigrantes europeos que se instalan en Buenos Aires entre 1890 y 1930. Heredero del sainete español y del grotesco italiano, este teatro se convierte en la fuente de concienciación más importante del momento, a través de representaciones que muestran la vida de los emi- grantes europeos, especialmente italianos en Buenos Aires, sus paupé- rrimas condiciones de vida en los conventillos, y su desarraigo con la nueva sociedad en la que intentan incluirse. Como ejemplo, podemos señalar obras como Mateo o Babilonia de Armando Discépolo. Si bien no se constata en estas obras la utilización de un documento escrito, sí podemos escuchar el testimonio oral a través del lenguaje de estos per- sonajes. Estos hablan en «cocoliche», una jerga bonarense, en la que se mezcla el napolitano y el porteño, de manera que la forma de vida y la convivencia de estos emigrantes se traslada al escenario, y su manera de hablar se convierte en un documento de la realidad. Se puede ver en este teatro el antecedente más cercano al llamado teatro comunitario.
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Violencia política al movimiento teatral en Bosa durante el Estatuto de Seguridad Nacional (1978 1982)

Violencia política al movimiento teatral en Bosa durante el Estatuto de Seguridad Nacional (1978 1982)

La segunda mitad del siglo XX puede ser considerada como una de las épocas más violentas del país, lo cual obedece a una serie de factores expuestos con anterioridad, factores que conllevan a la persecución acérrima a los críticos del régimen colombiano teniendo como máxima expresión el periodo ubicado entre 1978 y 1982 con el ascenso de Julio César Turbay Ayala y el establecimiento del Estatuto de Seguridad Nacional orientado por la noción de enemigo interno. Es necesario leer estos sucesos en contexto, ya que en Colombia la década de los setentas es recordada por la aparición de diversas expresiones de rebeldía y protesta en contra del gobierno colombiano, entre las cuales resalta la conformación del grupo guerrillero M-19 que tenía como particularidad ser una guerrilla urbana, el fortalecimiento de las guerrillas ya existentes y el paro cívico de 1977, bajo este contexto un buen número de artistas e intelectuales expresan rechazo al régimen de Turbay Ayala quien inicia una persecución contra los sectores culturales.
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TítuloEl teatro de Manuel Linares Rivas ante las crisis socioeconómicas del primer tercio del siglo XX (1902 1936)

TítuloEl teatro de Manuel Linares Rivas ante las crisis socioeconómicas del primer tercio del siglo XX (1902 1936)

historiografía literaria y teatral, ya sea en forma de libros, ediciones críticas, artículos, o cualquier otro medio, es alarmante. Digo esto porque no se puede entender un periodo histórico sin tener en cuenta sus protagonistas, ya sean miembros de la cultura o de la contracultura. Lo que está claro, como ya demostró Hegel, es que los procesos históricos son dialécticos. Y sin entender la lucha de contrarios, es imposible comprender la transformación de un momento histórico en otro. Este es el principal motivo por el que decidí embarcarme en el estudio de un dramaturgo tan denostado y tan olvidado. Haciendo mías palabras del filósofo Jürgen Habermas, entiendo la investigación como un proceso de reproducción cultural que aporta: a) a la cultura, esquemas de interpretación susceptibles de consenso (es decir, el saber válido); b) a la sociedad, legitimaciones; y c) a la personalidad, patrones de comportamiento eficaces en el proceso de formación. De igual manera, si este proceso de reproducción cultural falla, se producirá: a) en la cultura, pérdida de sentido; b) en la sociedad, pérdida de legitimación; y c) en la personalidad, crisis de orientación. La Academia ha postergado a uno de los agentes principales de la historia del teatro de la Edad de Plata a un mero figurante, a un escritor de best sellers en el peor sentido de la palabra, o a un «vulgar» seguidor de Benavente. Estos ignoran su compromiso social con los oprimidos y, muy especialmente, con la mujer. Quizá, su pertenencia al Partido Conservador haya dificultado la mirada crítica hacia su teatro embadurnándola de ideología, y es que Linares Rivas es el primer consciente de esta aparente contradicción. Y, sin embargo, aún hoy en día no hay suficientes voces críticas que alerten a los académicos más tradicionalistas del gran perjuicio cultural, social y personal que están produciendo sus concepciones parciales e ideologizadas.
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Tres monumentos «desaparecidos»

Tres monumentos «desaparecidos»

Desde los primeros años de este siglo se expandieron los ideales de la Ilustración. El racionalismo se difundió gracias a los jesuitas, quienes tenían el control de la educación y pronto constituyeron una amenaza para la corona española puesto que tenían una economía sólida: «las haciendas propiedad de la Compañía de Jesús en Zacatecas fueron de las mas prósperas de toda la Nueva España». 12 Para contrarrestar su poder, fueron expulsados el 17 de junio de 1767. 13 Las reformas borbónicas se aplicaron más estrictamente en la segunda mitad del siglo XVIII con la llegada de España, entre 1765 y 1771, de José de Gálvez y José de la Borda. Entre 1760 y 1808 se implementaron cambios en materia fiscal, en la producción de bienes, en el ámbito del comercio y en cuestión militar. En el aspecto comercial, se propusieron acabar con los monopolios; en cuanto a la minería, se financió la producción, se redujeron las cargas fiscales, se crearon bancos, se cambiaron las ordenanzas mineras, se fundó una Escuela de Minas; en cuanto a lo militar, se institucionalizó el ejercito.
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1. Reconocer y diferenciar las principales características de la literatura del siglo XX. - Unidad 7 literatura del siglo XX el teatro.

1. Reconocer y diferenciar las principales características de la literatura del siglo XX. - Unidad 7 literatura del siglo XX el teatro.

Aquejado de asma desde su infancia, a los 35 años se convirtió en un enfermo crónico. Pasó el resto de su vida recluido, sin abandonar prácticamente nunca la habitación revestida de corcho donde escribió su obra maestra En busca del tiempo perdido, una obra en 16 volúmenes y considerada como una de las cumbres de la literatura universal. Esta obra de Proust describe con minuciosidad la vida física y, sobre todo, la vida mental de un hombre ocioso que se mueve entre la alta sociedad. Toda la obra es un largo monólogo interior en primera persona, y en muchos aspectos es autobiográfica. La primera parte, Por el camino de Swann, pasó desapercibida. Cinco años más tarde apareció A la sombra de las muchachas en flor, que resultó un gran éxito y obtuvo el prestigioso premio Goncourt. Las partes tercera y cuarta, El mundo de los Guermantes (2 volúmenes, 1920-1921) y Sodoma y Gomorra (2 volúmenes, 1921-1922), también recibieron una excelente acogida. Las tres últimas partes, que Proust dejó manuscritas antes de su muerte, se publicaron después de su muerte: La prisionera, La desaparición de Albertina y El tiempo recobrado. En su novela En busca del tiempo perdido, Proust trata el tiempo como un elemento al mismo tiempo destructor y positivo, sólo aprehendible gracias a la memoria intuitiva. Proust percibe la secuencia temporal a la luz de las teorías de su admirado filósofo francés Henri Bergson: es decir, el tiempo como un fluir constante en el que los momentos del pasado y el presente poseen una realidad igual. Proust exploró con valentía los abismos de la psique humana, las motivaciones inconscientes y la conducta irracional, sobre todo en relación con el amor. Esta obra, traducida a numerosos idiomas, hizo famoso a su autor en el mundo entero, y su método de escritura, basado en un minucioso análisis del carácter de sus personajes, tuvo una importante repercusión en toda la literatura del siglo XX.
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La investigación sobre los formatos del teatro español del siglo XVII en la imprenta

La investigación sobre los formatos del teatro español del siglo XVII en la imprenta

tiosas las sueltas sin pie de imprenta salidas de sus prensas. Sin duda, el más importante y digno de estudio en profundidad, es el corres- pondiente al segundo cuarto. Como se puede deducir de lo consigna- do en otros puntos, la producción de Francisco de Lyra, Simón Faxar- do, Manuel de Sande, entre otros – a la que podemos acercarnos tímidamente, merced sobre todo a los trabajos expertos de Cruicks- hank –, merecería ser mejor conocida, porque están en juego muchos datos de interés para la datación y atribución de obras en los años de mayor esplendor de la comedia nueva. También en la segunda mitad del siglo xvii fueron abundantes las sueltas sin datos de imprenta que sa- lieron de los negocios de Juan Cabezas, Tomé de Dios Miranda, To- más López de Haro, Juan Francisco de Blas, Viuda de Nicolás Rodrí- guez. La identificación de algunos de sus productos ha sido llevada a cabo por E. M. Wilson y Cruickshank.1 También H. E. Bergman ha dejado apuntes de interés sobre el teatro impreso en este periodo.2 Durante el siglo xviii continúa la producción de sueltas correspon- dientes a textos del siglo xvii, cuyos colofones ahora sí que permiten identificar a sus responsables. Su número es muy elevado, en contras- te con la ausencia de teatro en los escenarios a causa de la prohibición que la ciudad sufrió durante gran parte de la centuria. Algunos de los negocios familiares que se dedicaron a ello venían ya del siglo ante- rior: así, los Hermosilla (1685-1738) o los López de Haro (1680-1760). Otros pertenecen plenamente al xviii: los Leefdael (1701-1753),3 Padri- no (1748-1772), Vázquez (1758-1775).4 El más importante por volumen
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Las reivindicaciones de autoría en los paratextos del teatro español del Siglo de Oro

Las reivindicaciones de autoría en los paratextos del teatro español del Siglo de Oro

publicó, de sus Autos sacramentales alegóricos y historiales (1677). Mientras que la de Gabriel Téllez – tan locuaz sobre la materia en sus misceláneas – aparece fugaz en las partes Segunda (1635), Cuarta (1635) y Quinta (1636) para defenderse de la envidia y de los colegas, fundamentalmente ; y para desconcertarnos también, como veremos más adelante a propósito de la restricción de responsabilidad que manifiesta en la primera de las citadas. Esta es la pauta que siguen en líneas generales las partes de los otros auto- res destacados, con la excepción del Primero tomo de Pérez de Montalbán (1638), en el que encontramos provechosas palabras del escritor tanto en su « Prólogo largo » al frente del volumen como en las dedicatorias de cada obra. Claro que en el panorama de los nombres principales del teatro áureo aún son más drásticos los casos de Luis Vélez de Guevara y Antonio Mira de Amescua, que nunca vieron sus comedias publicadas en volúmenes propios. Son los únicos que no cuentan con una colección particular entre la docena de ingenios que gozaron de una mayor acogida a lo largo del siglo XVII, y que, en líneas generales, también se corresponde con la que han alcanzado en nuestra época. La mayoría de los que sí la tienen figuran en esas primeras posiciones, con la excepción quizá de Jacinto Cordeiro y, sobre todo, de Juan de Cabeza, de quien apenas se sabe nada, salvo que fue párroco del pueblo aragonés de Vistabella y que escribió las doce comedias que dio a las prensas en una denominada Primera parte (1662).
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Elton Honores Vásquez. La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989). Lima: Instituto Raúl Porras Barrenechea, 2017, 205 pp.

Elton Honores Vásquez. La racionalidad deshumanizante. El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989). Lima: Instituto Raúl Porras Barrenechea, 2017, 205 pp.

Dentro de este primer capítulo también se hacen referencias a personajes como Roland Forgues, Ricardo Silva-Santisteban, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Raúl Deustua, Fernando de la Presa, Miguel Suárez Radillo, entre otros. Así, para Silva-Santisteban, la llegada del cinematógrafo redujo el ambiente dispuesto para la creación y puestas en escena de las obras de teatro, contempladas como un “lujo social” de élite. De la misma forma, Salazar Bondy, por su parte, reafirma la competencia entre el teatro y el cine. Desde otro ángulo, en cambio, Deustua certifica la falta de maduración cultural de las obras nacionales y descalifica a los dramaturgos peruanos coetáneos. En los años 70, a través del teatro se empieza a realizar una aguda crítica en torno al buen manejo de la realidad y de los problemas del país; es decir, una concientización política por parte del público. En la década del 80, el teatro privilegió la violencia como tema central de sus obras, puesto que se dio el inicio de la violencia política, lo cual también fue un factor que disminuyó la concurrencia de público a los teatros por el temor a ser víctimas de algún atentado. El arribo de los años 90 se ve marcado por la carencia de obras de teatro tanto peruanas como latinoamericanas.
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Piscator y el teatro revolucionario en la primera mitad del siglo XX en España

Piscator y el teatro revolucionario en la primera mitad del siglo XX en España

En el mismo periodo de agitación 1930-1936, la burguesía reaccionaria, alguno de los cuales apoyaba abiertamente ya al fascismo, responde a los intentos del proletariado de concebir un a[r]

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Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo XVII

Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo XVII

25 Ve´ase El desde´n con el desde´n, pro´logo, ed. y notas de Willard F. King (Me´xico D.F.: El Colegio de Me´xico, 1996), 91. Hacer remedio ha merecido un estudio reciente de Marı´a Luisa Lobato, ‘Escribir entre amigos: hacia una morfologı´a de la escritura drama´tica moretiana en colaboracio´n’, en La escritura en colaboracio´n en el teatro a´ureo. Actas del Coloquio Internacional celebrado en Mila´n del 29 al 31 de octubre de 2008 (en prensa). Agradezco a la autora que me haya facilitado el texto. Se publico´ en tercer lugar del volumen Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de Espan˜a. Oncena parte (Madrid: Gregorio Rodrı´guezJuan de S. Vicente, 1658), fols 35 v 55 v . Se ha conservado tambie´n en ediciones sueltas de Diego Lo´pez de Haro de Sevilla y de la Viuda de Jose´ de Orga de Valencia, en la que se apunta como tercer dramaturgo a Matos Fragoso, cuya participacio´n no parece contar con otros avales ni externos ni internos. Hay edicio´n moderna de Marı´a Luisa Lobato en formato electro´nico, por la que cito: B http://www3.ubu.es/proteo/docs/Comedias/ClbHacerRemedio.pdf .
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El superlativo absoluto en el español peninsular del siglo XX

El superlativo absoluto en el español peninsular del siglo XX

lo haga como un adverbio de grado). Mientras que el primer caso se atestigua en la mayoría de las lenguas romances o el griego (molt en catalán, molto en italiano, muito en portugués, πολύ en griego, e incluso en zonas del español peninsular como La Rioja, Navarra, Aragón o áreas de Andalucía oriental, de acuerdo con Llorente), el segundo se manifi esta en muchas otras. Por ejem- plo, el inglés posee very como adverbio para el superlativo absoluto y much / many como adjetivo indefi nido cuantifi cador. La forma very proviene del francés vrai (‘verdadero’) y se introduce en la lengua común en época medie- val; la especialización de much (también de época medieval) es una herencia de mickle (‘gran cantidad’), de origen germánico. Asimismo, como en español, la unión con los adverbios more y less (‘más’ y ‘menos’) induce la expresión de much en lugar de very (Lass y otros). El alemán también se caracteriza por un comportamiento similar, puesto que distingue entre sehr (‘muy’) y viel (‘mu- cho’), aunque el primero puede cuantifi car una acción (imposible en español, aunque no con mucho), como en Ich arbeite sehr (‘Trabajo mucho’) (Keller); el inglés opta por la concatenación de very más el cuantifi cador para estos casos: I work very much (‘Trabajo mucho’). En el caso del francés, el heredero moult funcionaba como el resto de sus homólogos romances (variable e invariable), pero decayó en el siglo XVI a expensas de la lexicalización de beaucoup. Sin
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Teatro colombiano en el siglo XX

Teatro colombiano en el siglo XX

En efecto, Osorio aspiraría igual o mejor reconocimiento para sus obras, impulsado por el ambiente de teatro que vivió desde su niñez, cuando de la mano de sus padres iba a presenciar las obras que representaba el presidente José Manuel Marroquín, cuando arreciaban las contiendas de la Guerra de los Mil Días. Se puede inferir que aquél niño de seis o siete años presenció o se enteró de oídas de las obras El elíxir de la juventud y La disparidad de cultos, surgidas de la pluma de Marroquín y presentadas en las haciendas sabaneras, Yerbabuena y Los Manzanos. Allí las familias de la aristocracia bogotana acudían entusiasmadas a entretenerse con sainetes y comedias. La primera de ellas Osorio la retomará para hacer una versión propia en 1960; su argumento nos lo cuenta Gonzáles Cajiao consiste en algunas viejas chismosas que viven en un villorrio que buscan con avidez a un italiano que se ha hospedado en ese lugar, para que les venda el elixir de la eterna juventud, que dice poseer, quien resulta ser un estafador. En disparidad de cultos su autor hace una burlona crítica al melodrama a través de un intricado argumento, en el que una joven mahometana y un galán judío no se pueden casar por su diferencia religiosa; de manera providencial aparece unos británicos que los convierten al protestantismo; la pieza, como bien suponemos, finaliza con los enamorados felices. Nos es difícil imaginar esos ambientes bucólicos, con espacios amplios donde se instalaban los comediantes y a los lados, cobijados por las sombras de los árboles, un verdadero enjambre, donde las señoras y señoritas lucían la gala de su hermosura y de la belleza; quizá al fondo un primoroso telón que ubica a los alegres espectadores en un salón o en otro lugar del sainete o de la zarzuela.
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La expresión dramática del actor en el cine como potencia comunicativa

La expresión dramática del actor en el cine como potencia comunicativa

Persona otra obra reina de este cineasta sueco narra la historia de una actriz de teatro, quien interpretaba el personaje de Electra, un día decide dejar de hablar sin motivo alguno, ella es internada en un hospital en el cual conoce a una doctora, la cual le asigna a una enfermera para que se lleve a esta paciente a su casa de verano, allí encontrara en Alma, la enfermera, una mujer extrovertida quien además le compartirá los secretos mas íntimos. Elizabeth quien decide mantener su silencio empieza a cambiar de actitud hacia su acompañante, Dando ciertas características gestuales en las que atiende a cada una de las historias que le narra Alma, ambas logran crear un espacio dentro del film en el que los deseos se convierten en presas tangibles de la imaginación, ejemplo de ello cuando Alma siente que Elizabeth entra a su habitación y la acaricia, ella entre dormida no logra reconocer la presencia, preguntando a Elizabeth si estuvo allí, sin embargo ella lo niega (gestos).
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La música colosal del mundo: entre el nihilismo y la higiene del estado

La música colosal del mundo: entre el nihilismo y la higiene del estado

Hemos sugerido que el retintín mordaz del narrador erosiona las certezas del mundo, incluyendo las pocas que podrían derivarse de sus propias elecciones, pero sobre todo se ensaña en y con la lengua. Hay en la de Potpourri dos aspectos que no terminan de conciliarse y que en esa discordia cifran su eficacia. Uno es la apelación continua y casi ininterrumpida a los lugares comunes del lenguaje, bajo la forma de dichos, refranes, frases hechas y muletillas, lo que hace de la novela un registro valiosísimo del estado de la lengua del Río de la Plata en los últimos años del siglo XIX, algo que ocurre también con la prosa de Lucio V. Mansilla –y legado que ninguno de los dos escritores parece haberse propuesto dejar–. Por momentos, el flujo textual se establece –podría suponerse– solo por el engarce de esas ocurrencias depositadas en la memoria de la lengua. Veamos un ejemplo del capítulo XXII, cuando el narrador examina –en soliloquio de ejercicio espiritual laico y dicharachero– qué hacer con la confirmación de sus sospechas sobre la infidelidad de María; el arranque con guión de diálogo no debe engañar acerca de la índole del enunciado: corresponde al desdoblamiento de quien conversa consigo mismo hasta la disputa, pensada incluso como un combate interior entre la razón y las emociones, “la cabeza pidiendo una bolada contra los sentimientos”:
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