Teatro español Siglo XX

de la cultura y, por lo tanto, la necesidad de la historias escritas desde la pos- modernidad (García Canclini). Es un proceso continuo de susrituciones culturales y políticas, p[r]

del Alto Valle, en General Roca, en 1916, por la Compañía de Leopoldo Laina, los actores son J. Bono y J. Bado, comparte cartel con Los mirasoles de Julio Sánchez Gardel (Varga: 2000: 31). El periódico Río Negro del 30/11/1916 anuncia en su página 1 “el grandioso drama en cuatro actos, Juan José de Joaquín Dicenta”, con un precio de $50 con 4 entradas el palco y $10, también con 4 entradas, la platea; estreno que se repitió todos los sábados de ese mes de diciembre de 1916, el día domingo en matiné y por la noche “función de moda” en la confitería La Sonámbula. Repuesta en 1917, por la Compañía Serrano Mendoza, su titular desempeña el papel del protagonista y una tal “Sra. de Soria”, el de Rosa; la misma compañía la repone también en Neuquén y en Zapala (Río Negro, 18/01/17). En 1918, nuevamente está en cartelera en Neuquén; esta vez es la Compañía de Gonzalo Gobelay la encargada de montarla y en 1920, otra vez figura en cartelera, esta vez, la Compañía de Chico de la Peña representa Juan José en Neuquén, Cipolletti y Zapala, siempre “con gran éxito”. Curioso periplo el de esta pieza de teatro de tendencia socialista, cuatro años en los teatros de la región, compañías distintas, en gira, deciden “adoptarla” y mantenerla en cartelera; podemos pensar que siguiendo la tradición libertaria de los trabajadores, en el 1º de mayo de esos años, la obra habrá sido homenaje obligado. No podemos dejar de reflexionar sobre el contexto social de la representación de este teatro, que aborda la “cuestión social” en forma de melodrama, que inclinaría al público regional hacia un sentimentalismo cuasi revolucionario, más que a una efectiva lucha revolucionaria. Sin embargo, puede haber encendido el espíritu de lucha de los pobladores neuquinos, ya que por esos años se suscitaron protestas vecinales, que instalaron una “cultura de la movilización” (Manara-Fernández, 1994: 204). Si bien esas movilizaciones eran protagonizadas por pequeños contribuyentes, ya que muchos españoles e italianos se negaban a pagar tasas excesivas, sus protestas convirtieron a la vía pública, en escenario de una lucha de clases, sui generis, pero lucha al fin.

A pesar del tratamiento generalizado poco favorable de la comedia de humor en las historias del teatro español del siglo XX (con la notable excep- ción de Ruiz Ramón, qu[r]

El tema de la homosexualidad es un recurso desarrollado en Lope de Vega a partir del cambio de vestuario de las dos mujeres y es más un recurso cómico que una ¡dea que desarrolle el pers[r]

Según E.Fernández Cambria Teatro español del siglo XX para la infancia y la juventud, ob.cit., p.l70, "Lauro Olmo propone la separación del público por edades, pero explica que la mental[r]

En Uruguay, Florencio Sánchez funda el teatro nacional con obras como Barranca Abajo, en la que se ponen en tela de juicio los métodos de explotación de la tierra que se imponen como progreso a principios del siglo XX. El género teatral que más se acerca al documento es el gro- tesco criollo, representativo de un contexto social y político muy con- creto: los emigrantes europeos que se instalan en Buenos Aires entre 1890 y 1930. Heredero del sainete español y del grotesco italiano, este teatro se convierte en la fuente de concienciación más importante del momento, a través de representaciones que muestran la vida de los emi- grantes europeos, especialmente italianos en Buenos Aires, sus paupé- rrimas condiciones de vida en los conventillos, y su desarraigo con la nueva sociedad en la que intentan incluirse. Como ejemplo, podemos señalar obras como Mateo o Babilonia de Armando Discépolo. Si bien no se constata en estas obras la utilización de un documento escrito, sí podemos escuchar el testimonio oral a través del lenguaje de estos per- sonajes. Estos hablan en «cocoliche», una jerga bonarense, en la que se mezcla el napolitano y el porteño, de manera que la forma de vida y la convivencia de estos emigrantes se traslada al escenario, y su manera de hablar se convierte en un documento de la realidad. Se puede ver en este teatro el antecedente más cercano al llamado teatro comunitario.

1951, obra en cinco actos escrita en 1951 y destinada al teatro juvenil; tiene un papel inferior, aunque sobresaliente, como Archidiablo en un sueño quevedesco de El caballero de las esp[r]

Muñecos serán también los personajes de El señor de Pigma- lión de Jacinto Grau (1877-1958). La obra, una farsa tragicómica en tres actos y un prólogo, se estrenó por primera vez en París, el 14 de febrero de 1923, en el Teatro de Montmartre por la compañía l’Atelier y cinco años después en España, el 18 de mayo de 1928 en el Teatro Cómico de Madrid por la Compañía Meliá-Cibrián. Jacinto Grau es otro de los dramaturgos contemporáneos en cuya producción podemos encontrar rasgos característicos de la Commedia dell’Arte. En primer lugar la obra mezcla marionetas y seres humanos, los diálogos son breves y uno de los personajes, el Capitán Araña, recuerda por sus conversaciones al antiguo Ca- pitano Spavento. Éste exhorta a sus compañeros muñecos a huir de la casa de Pigmalión como si se tratase de un ejército y ensalza sus cualidades guerreras.

Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954), premio Nobel de Literatura en 1922, que escribió —y estrenó— cerca de doscientas obras, fue, sin duda, el autor de mayor éxito de la época. Buen conocedor del oficio teatral, sus obras se caracterizan por el dominio de los recursos escénicos y la habilidad y el ingenio en los diálogos (a él le corresponde el mérito de haber desterrado del teatro el estilo grandilocuente y declamatorio del drama posrromántico). La mayor parte de su producción, que tiene como escenarios los salones y ambientes de la burguesía y la alta sociedad, plantea como tema la crítica amable, irónica y superficial de algunos vicios y defectos de las costumbres burguesas. Sus obras más importantes son:

Es incuestionable el interés que presentan otros autores, como por ejemplo Luís Riaza, que se dio a conocer a finales de los sesenta con obras como Los muñecos (1968) o Las jaulas (1970). El desván de los machos y el sótano de las hembras (1974), El palacio de los monos (1977) o Retrato de dama con perrito (1979). Luís Riaza investiga sobre el verdadero significado de lo popular haciendo uso de una renovación formal y lingüística. Otros textos suyos son Retrato de un niño muerto (1984), El emperador de los helados (1986) y El buque (1988), obra con la cual obtuvo el primer premio en un certamen donde compitió con Rodrigo García, uno de los valores más sólidos de la generación que surge en los últimos años ochenta, quien presentó su obra Reloj. El cordobés Miguel Romero Esteo, en cuyo rico lenguaje contrastan cultismos y coloquialismos, presenta en Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (1966) el descoyuntamiento de una familia convencional, cuyo hijo predica la revolución. En Fiestas gordas del vino y el tocino, representada en 1978, elabora un teatro de calle en el cual se unen personajes literarios y fantásticos. En 1983, alcanza gran éxito con Tartessos, “epopeya de la mítica ciudad prehistórica, dramatizada al estilo de las antiguas fiestas profanas (10) ”.

Este mecanismo asociativo se encuentra en algunos de los testimonios de uno de los pasatiempos ma´s persistentes en el teatro y la literatura a´urea, al que con frecuencia se alude como el ‘juego del soldado’. 11 Ası´ sucede en la primera ocurrencia localizada, la presente en El verdadero amante, comedia de Lope de Vega, que puede fecharse entre 1588 y 1596, 12 en donde se denomina ‘dar librea al soldado’ y se tiene como un juego sencillo * no ‘levantado’ * y ya bien conocido, que ejecutan unos pastores, cada uno de los cuales ha escogido su color al principio. Lo dirige*hace de ‘mano’*un personaje llamado Danteo, quien elabora un relato en que alude a las prendas de distintos colores que lleva el soldado que se va a la guerra. Nada ma´s mencionarse un color, el participante que lo ha elegido debe repetirlo inmediatamente; si no, pierde y tendra´ que pagar una ‘penitencia’. El siguiente fragmento muestra co´mo discurre en la pra´ctica:

El trabajo tiene como objetivo presentar el teatro del célebre dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca, perteneciente al barroco del siglo XVII, para destacar la importancia y pervivencia de este género canónico y la posible vinculación con el realismo argentino en el teatro de las décadas del ‘60 al ‘70. De su vastísima obra, el corpus elegido será la trilogía del honor, considerando sus rasgos generales. El médico de su honra y El pintor de su deshonra, se analizarán desde una perspectiva temática más algunos de sus elementos constructivos comunes, pues encontramos un evidente paralelismo en ambos dramas. Con respecto a la obra A secreto agravio, secreta venganza , se estudiará a partir de la ejemplificación de pasajes significativos que develan la implementación de recursos discursivos característicos del género y del barroco y los que a su vez, se pueden confrontar en obras más modernas. Calderón, en su época, utiliza procedimientos constructivos que se ajustan por ejemplo al realismo del teatro argentino. Significa que aunque las obras y movimientos pertenezcan a otro orden cultural, con épocas, espacios y receptores diferentes, contextualizadas cada una en su problemática y para testimoniar diferentes cuestiones, en estas se advierten similitudes constructivas, por ser propias del género dramático aunque las técnicas y recursos retóricos cambien. Ellas se resemantizan por diferentes fenómenos de intersección o de conexión y estos principios se van a adaptar y emergen en la producción teatral argentina entre 1960 a 1970. Para sustentar el trabajo, se determinarán las características sobresalientes del período en cuestión para luego comentar algunos aspectos de las obras de sus representantes. Nos interesó la obra de Carlos Gorostiza y Roberto Cossa. Acerca de esta relación planteada es viable la opinión del profesor Osvaldo Pellettieri (1992:73) quien dice: “De la simple consideración de que toda persona que escribe, dirige, lee o ve un espectáculo teatral es el resultado de un pasado que actúa sobre ella, sea o no consciente de ello, conozca o no sus detalles, no es difícil deducir la categoría de historicidad del teatro. Simultáneamente el presente de este arte, en cada representación, resignifica constantemente su pasado”.

Respecto a Barcelona, ignoramos las sueltas sin datos de imprenta que pudieron salir de sus prensas en el siglo xvii. Sí que conocemos al- gunas ediciones que disponen de ellas. La más famosa, dada la im- portancia de la obra, es la de El castigo sin venganza (Pedro Lacavalle- ría, 1634). De ese mismo año hay otra edición de una comedia notable: Antes que te cases, mira lo que haces, y examen de maridos, de Ruiz de Alar- cón; su responsable es Sebastián de Cormellas, quien, como se con- signó más arriba, había dado a la luz El saco de Roma en 1603. Los otros impresos sueltos barceloneses localizados presentan un carácter aisla- do y ocasional: así, las dos ediciones de La entrada del Marques de los Vé- lez en Cataluña ( Jaime Romeu, 1641 y 1642), La restauración de Buda, de Bances Candamo ( Joseph Llopis, 1687) o San Francisco Javier, el sol en Oriente (Rafael Figueró, 1691). Muchos más restos ha dejado la pro- ducción de sueltas del siglo xviii en la Ciudad Condal. Gracias al estudio de Jaime Moll, es bien conocido el trabajo en comandita de los libreros Carlos Sapera y Francisco Suriá, que iniciaron su serie de suel- tas con las 108 comedias de las partes de Calderón.2 Otros surtimien- tos llevan en los colofones los nombres de Juan Centené, Pedro Escu- der, Carlos Gibert y Tutó, Juan Nadal, Pablo Nadal, Juan Francisco Piferrer, Tomás Piferrer, Viuda Piferrer, Juan Sellent, Juan Serra, Fran- cisco Suriá y Burgada.

Examinados en conjunto los prólogos y las dedicatorias existentes en los impresos teatrales, se podría concluir que son dos los asuntos que más les preocupa a escritores y editores : la deformación textual y la falsedad autorial. Aunque ambos están estrechamente relacionados, en esta ocasión nos centraremos sobre todo en el segundo, con el objetivo de comprobar la utilidad de los paratextos a la hora de abordar este importante problema del teatro español, que lo es no solo por sus abultadas cifras, sino por su peso en los diferentes niveles de estudio de una obra artística : el conocimiento de su autoría y de las intervenciones sucesivas, en su caso, es fundamental para determinar cuándo, para qué o para quién se creó ; lo que en definitiva ayudará a descifrar sus significados primarios, que debe ser objetivo prioritario de quienes se enfrentan a los textos del pasado.

En el mismo periodo de agitación 1930-1936, la burguesía reaccionaria, alguno de los cuales apoyaba abiertamente ya al fascismo, responde a los intentos del proletariado de concebir un a[r]

poético, va desde 1945 a 1950 y es ejercido por literato-poetas, quienes prestan una mayor relevancia a la retórica dentro de sus producciones teatrales. Luego, el segundo movimiento, denominado teatro-arte, se orienta hacia los nuevos recursos expresivos como la influencia de Bertolt Brecht, en el cual los actores se dirigen e interpelan al público. Así, el último movimiento es nombrado como teatro político, ya que el factor político se torna más resaltante y el teatro prima la concientización social. Una segunda etapa de este mismo movimiento ocurre en el 90, con el Conflicto Armado Interno, donde eje temático se acopla a los problemas y crisis familiares de ese periodo.

En este curso, al igual que en el precedente de Literatura dirigida I, el/la profesor/a propondrá a los/las estudiantes la lista de obras, de las cuales cada estudiante escogerá una por siglo, en géneros diferentes. Si fuera del caso, la “lectura dirigida” comprenderá varias obras de un/a mismo/a autor/a. El/la profesor/a tomará en cuenta los conocimientos en literatura francesa de los/las estudiantes, así como sus preferencias y sus intereses personales. Durante las reuniones, se hará una breve exposición de lo leído y se promoverá el debate con los demás miembros del grupo; de esta manera, se compartirá el estudio y análisis de las obras.

daba los recursos para expresar sus preocupaciones y deseos en el contexto de una caótica nación en ciernes, heredera del sincretismo cultural hispano-indígena. Fue el caso, sobre todo, de Ignacio Rodríguez Galván, uno de los poetas más acabados, y de algún otro como Andrés Quintana Roo. Las historia litera- rias de los siglos XIX y XX no consignan ese dato; es por eso que estas notas explican las características de la retórica de referencia y analizan algunos poemas selectos.

Por último a este respecto, y al hilo del verdadero objetivo de nuestro artículo, queremos demostrar la total ausencia del funcionalismo español en los diccionarios de lingüística. Para ello, hemos analizado la presencia de los distintos autores mencionados en estos. En general, observamos que la mayoría de los diccionarios reconocen la pluralidad y la variedad de escuelas, mencionando a más de un autor. Así lo hacen Alcaraz Varó y Martínez Linares 1997, Beccaria 1994, Bright 1992, Bussmann 1996, Cardona 1991, Cerdá Massó 1986, Colàs Gil y Boix Mestre 1998, Dos Santos Jota 1976, Dubois 1994, Ducrot y Schaeffer 1998, Ducrot y Todorov 1983, Galisson y Coste 1982, Hartmann y Stork 1973, Hogan 2011, Lázaro Carreter 1981, Lewandowski 2000, Malmkjær 2004, Matthews 2007, Pérez Saldanya et al. 1998, Simpson y Asher 1994, Trask 1993, Trask 1998 y Tusón 2000.

La comunicación humana es un sistema provisto de muchas habilidades expresivas. Según Clara Inés Arias Toro de «Íkala» (2005), una revista de lenguaje y cultura, y según Dimitrinka Níkleva (2009), de la Universidad de Granada, la Competencia Comunicativa es el concepto que se conoce como el conjunto de cualidades o características que tiene que tener el receptor del mensaje para poder interpretarlo y dar una respuesta de forma adecuada. El concepto de competencia, «competence» en inglés, fue usado, por primera vez, por Noam Chomsky, que es uno de los lingüistas más famosos, influyentes y renovadores del siglo XX, y, a partir de ahí, han sido muchos los lingüistas que han dado una definición de ella.