Teatro ruso Siglo XX

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Teatro colombiano en el siglo XX

Teatro colombiano en el siglo XX

Fausto (Las Canarias en 1924- Bogotá 2016), exiliado de su patria pero colombiano de corazón, llega a Colombia en 1945 con el propósito de enseñar el método del maestro ruso, ConstantinStanislavski(1863-1938) se aparta de las visiones de Buenaventura y se va lanza en ristre contra los postulados del Nuevo Teatro. Por su parte el director del TEC recuerda uno de los argumentos que se exponían en ese momento, el de la no existencia en nuestro país de un teatro comercial; pero es precisamente dos años atrás (1978) que se crea la Fundación Teatro Nacional a la cabeza de Elisa Fanny MikeyOrlansky(1930-2008), quien llega a Colombia en 1958, venía tras Pedro I Martínez de quien estaba enamorada. Se vincularía con él al naciente T.E.C. donde van a permanecer varios años. Se trasladaría a Bogotá y asume la dirección ejecutiva del Teatro Popular de Bogotá que dirigía Jorge Alí Triana, allí durará siete años. Entre sus proyectos estaba la creación de La gata caliente donde desarrolla todo su proyecto del Café Concert; La gata... sería el primero en Colombia; con actores como Pepe Sánchez y Carlos Muñoz presenta Libertad Libertada fines de la década del setenta (conseguí verla en el Teatro Unión de Bucaramanga en 1978). Es un género musical, actoral y humorístico, originado en España, que se impuso en nuestro país en esos años y desde entonces ha continuado, alternando con los stand up comedy, que recientemente tomaron fuerza desplazando de alguna manera a la narración oral que se mantuvo fuerte en la década de los noventa.
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TEATRO DEL SIGLO XX

TEATRO DEL SIGLO XX

La marginalidad lingüística es otro aspecto de su situación, y no por cierto el menor: Ionesco es rumano, Adamov armenio-ruso, Beckett irlandés; todos ellos crearán sus obras en una lengua no materna, el francés. La crítica ha señalado con razón que es significativo que estos escritores que han dislocado el lenguaje hasta el extremo de convertirlo en un objeto, en la medida en que han mostrado hasta qué punto puede vaciarse de contenidos y ser sonoridad pura, hayan sido aquellos que tuvieron, con respecto a la lengua que empleaban en sus obras, la posibilidad de verla desde fuera, percibiendo su extrañeza, y llamando sobre ella la atención del público. Además del trasfondo histórico de la
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El tema hispánico en el teatro universitario ruso

El tema hispánico en el teatro universitario ruso

La primera etapa de la historia del teatro universitario acaba en 1958. Desde su apertura en 1756 había cumplido un papel importante siendo cuna del movimiento teatral ruso y sirviendo de fragua de los mejores actores y nuevas ideas escénicas. En el siglo XX vivió una historia dra- mática, aunque muchos actores soviéticos lo tuvieron como punto de partida de su brillante carrera. En los años cincuenta en el edificio de Humanidades de la Universidad Estatal de Moscú Lomonósov –MGU, por sus siglas en ruso– funcionaba un estudio teatral que buscaba un nuevo director para poder alcanzar un nivel artístico más alto y profe- sional. Lo encontraron en la figura del talentoso actor Rolán Bíkov, que daba en aquellos momentos sus primeros pasos como director teatral. Bajo su dirección el teatro universitario siguió desempeñando un papel muy importante en la vida cultural de la capital. De allí salieron muchos presentadores y actores famosos de cine y de teatro, colaboraron como directores en su escenario los famosos Zajárov y Viktiuk. En los años 1954-1969 en el nuevo edificio monumental de la Universidad –que forma parte de los famosos siete rascacielos de Moscú de estilo esta- linista y que se había construido a principios de los cincuenta y hasta los años noventa estuvo considerado el edificio más alto de Europa– se abrió el estudio teatral Léninskie Gori, donde trabajó, entre otros, el famoso Piotr Fomenko.
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Siglo XX

Siglo XX

La importancia que Le Corbusier le otorga al hombre como eje de sus construcciones, queda expuesta a través de su sistema ‘modulor’, basado en el cuerpo humano como base de medidas armónicas para la espacialidad. El arquitecto afirma que “... uno debe intentar dar siempre con la escala humana ...” (Choay, 1961, p.19) dejando en claro su preocupación porque el espacio nunca pierda esa proporción, más allá de sus búsquedas personales a partir de efectos ópticos. De este modo, según el modulor, las dimensiones y ademanes del cuerpo humano son las unidades de medida para la arquitectura. Por ejemplo, la altura media de un hombre, la extensión del brazo, el pie, etc., serán las medidas de las puertas, ventanas o columnas. Cada uno de los elementos que componen Ronchamp ha sido determinado y elegido de acuerdo a este sistema de medidas. Así, Le Corbusier consigue que el hombre del siglo XX, tan extraño y pequeño dentro de las construcciones pasadas, se sienta a gusto, seguro y protegido frente a un todo armónico cuyos diferentes módulos lo integran y lo incluyen.
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Tras las huellas de (La) Malinche. Tránsito del arquetipo en el teatro mexicano de la segunda mitad del siglo XX

Tras las huellas de (La) Malinche. Tránsito del arquetipo en el teatro mexicano de la segunda mitad del siglo XX

Han pasado ya más de quince años desde que Villegas (1999) articulara esta transformación radical de la perspectiva, desde la cual teóricos y prácticos de la historia y el teatro van a construir otros modelos de narración, más críticos e igualitarios. Por desgracia no podemos constatar que se haya extendido esta necesidad de desvelar los mecanismos discursivos y sancionadores de la historia tradicional, que sigue siendo esgrimida por gobiernos, estructuras económicas y, lo peor de todo, educativas en nuestras sociedades del s. XXI. Pero además, como nos avisaba Monléon (2008) en su ponencia “La construcción de la memoria”, el control de los discursos históricos ha incorporado nuevas estrategias, como la falacia de libre información de los nuevos modelos de comunicación de masas, que puede generar una “falsa conciencia histórica”. El teórico advierte de que la profusión de discursos e imágenes exentos de un filtro crítico puede provocar “un creer que vivimos en realidades que no vivimos, sujetas a explicaciones fabuladas por el voluntarismo ideológico que, entre otros efectos, produce la desconexión con los procesos reales de la historia y una incapacidad manifiesta para entenderlos” (Monleón. 2007: 155). Frente a esto, la acción decidida de artistas e intelectuales sigue cuestionando la significación misma de la historia incorporando nuevos recursos como “la Memoria personal como un referente desenmascarador, como un registro de las contradicciones de la crónica histórica oficial, como un aliado para asentar la visión del mundo en la experiencia humana antes que en la retórica de los conceptos deshabitados, es decir en la palabra desprovista de existencia” (Monleón. 2007: 155)
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Discursos y representaciones sobre el cuerpo en el teatro platense del siglo XX : Breve historia de un giro copernicano

Discursos y representaciones sobre el cuerpo en el teatro platense del siglo XX : Breve historia de un giro copernicano

hacer toda una lucha por eso junto con el sindicato de actores y todos los grupos que empezaban a asomar de nuevo la cabeza. Y lo que se hizo fue una jornada muy grande en el Coliseo Podestá donde pasamos todos los grupos, dimos funciones porque era invierno, una heladera era eso, iba la gente con frazadas, nosotros dábamos función con 3 camisetas porque era imposible eso, después de estar cerrado... una humedad! pero bueno, se llevaron sillas y se empezaron a hacer funciones [para las] que casi todos los grupos montaron espectáculos rápidamente y fuimos todos: tun tun tun, todos los días había una función (…) era un momento también de reconstruir un montón de cosas, asambleas, asambleas para ver qué se hacía, la apertura de la comedia municipal, la reapertura de la comedia provincial, era todo marcha, marcha, marcha en la calle todo el tiempo... [por eso] yo creo que también a todos los que comenzamos en esa etapa no es casual que no nos una solamente el hacer teatro, casi todos han trabajado hasta hoy en lugares más de militancia en lo artístico (…). En esa época en La Plata nos conocíamos todos, nos reuníamos todos, debatíamos todos, los 50 que estábamos en una asamblea eran los 50 que estaban haciendo teatro en la ciudad con algunos otros que estaban vinculados con esos 50, a lo mejor no iban pero estaban vinculados porque estaban dentro de un grupo (…) no era solamente hacer teatro, era vincularte con otras organizaciones, sindicatos que se estaban armando, centros de estudiantes destruidos que se volvían a armar, se hacían funciones en las aulas de la universidad, el centro de estudiantes de ingeniería que recién se volvía a armar te daban el aula magna que era un lugar inhóspito para hacer teatro e ibas y hacías una función ahí, o en arquitectura te llevaban a las aulas del fondo donde se dibujaba y se corrían los bancos, todo y se hacían funciones ahí, a la vez que había mucha actividad atada con los centros de estudiantes, no los de cada facultad sino los de cada localidad, había mucha fiesta, mucha peña, empezaban a aparecer peñas artísticas, empezaba a aparecer toda una movida... [Fragmento de entrevista a Diego Aroza]
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Ricardo de la Fuente Ballesteros: Introducción al teatro español del siglo XX (1900-1936)

Ricardo de la Fuente Ballesteros: Introducción al teatro español del siglo XX (1900-1936)

Ricardo de la Fuente Ballesteros. La obra de algunos de los más importantes dramaturgos del primer tercio de este siglo ha sido analizada desde todos los ángulos[r]

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El teatro y su historia : reflexiones metodológicas para el estudio de la creación teatral española durante el siglo XX

El teatro y su historia : reflexiones metodológicas para el estudio de la creación teatral española durante el siglo XX

Perspectiva diacrónica La creación teatral desde su historización Una vez establecidos los principios que anteceden y que afectan tanto a la historia del teatro español contemporáneo com[r]

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TÍTULO UNIDAD 15: EL TEATRO DEL SIGLO XX. Jaime Arias Prieto

TÍTULO UNIDAD 15: EL TEATRO DEL SIGLO XX. Jaime Arias Prieto

- Surge en nuevo movimiento, que planteó nuevos temas, personajes y orientaciones - En este nuevo teatro destacó el grupo de los «jóvenes airados» - El estreno de Mirando hacia atrás con ira de John Osborne marcó el inicio del grupo - Preocupación social y carácter reivindicativo de escritores de origen proletario

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Rumor de clásicos: el grito de algunos autores «invisibles» del teatro español del siglo XX

Rumor de clásicos: el grito de algunos autores «invisibles» del teatro español del siglo XX

Pero no es eso lo que vamos a ver aquí. La Guerra Civil había exigido de manera trau- matizante un teatro de intencionalidad política que contemplase de cara las circunstan- cias históricas de su tiempo 8 . Así, cuando los personajes y temas de la Grecia Clásica en nuestro teatro son imágenes de la guerra y la posguerra, podemos decir que nos encontra- mos ante un teatro progresista, consciente de las profundas esencias de esos ecos capaces de acercarnos a los límites, a la libertad. Hasta los años 60, el teatro de tema griego clási- co será o una manera de decir con sutileza algunas cosas o un teatro que a menudo per- manecerá inédito o será objeto de una sola representación o de una edición muy limitada. A partir de la llamada «apertura» del franquismo en los años 60 la intencionalidad conti- núa siendo política, pero existe una riqueza de argumentos y de matices más abundantes, al tiempo que hay más obras estrenadas y publicadas. En los últimos años su uso ya no se vinculará con la historia política contemporánea. En todo caso, nostalgia e ironía serán los dos acentos inevitales de la mirada moderna sobre el mundo de los mitos clásicos.
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La refundición en el teatro español del siglo XX : Lope de Vega y Alfonso Sastre

La refundición en el teatro español del siglo XX : Lope de Vega y Alfonso Sastre

El tema de la homosexualidad es un recurso desarrollado en Lope de Vega a partir del cambio de vestuario de las dos mujeres y es más un recurso cómico que una ¡dea que desarrolle el pers[r]

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Tema 10.- TEATRO ESPAÑOL DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX. ANTONIO BUERO VALLEJO

Tema 10.- TEATRO ESPAÑOL DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX. ANTONIO BUERO VALLEJO

extraña familia (1958), Premio Nacional de teatro, El caso del señor vestido de violeta (54), Melocotón en almíbar (58), Ninette y un señor de Murcia (69). 2. 3.- Teatro poético Alejandro Casona (1903-1965). Por edad pertenece a la Generación del 27. En compañía de Lorca, con quien trabajó en las Misiones Pedagógicas, trató de renovar la escena española. Antes de la guerra estrenó Nuestra Natacha. En México y Argentina, escribe un teatro poético en prosa: Los árboles mueren de pie (49), La dama del alba (44), de ambiente fantástico, irreal, mágico, con un lenguaje poético en la línea de Lorca.
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HISTORIA DEL SIGLO XX

HISTORIA DEL SIGLO XX

gradualmente se hizo patente que había comenzado un período de dificultades duraderas y los países capitalistas buscaron soluciones radicales, en muchos casos ateniéndose a los principios enunciados por los teólogos seculares del mercado libre sin restricción alguna, que rechazaban las políticas que habían dado tan buenos resultados a la economía mundial durante la edad de oro pero que ahora parecían no servir. Pero los defensores a ultranza del laissezfaire no tuvieron más éxito que los demás. En el decenio de 1980 y los primeros años del de 1990, el mundo capitalista comenzó de nuevo a tambalearse abrumado por los mismos problemas del período de entreguerras que la edad de oro parecía haber superado: el desempleo masivo, graves depresiones cíclicas y el enfrentamiento cada vez más encarnizado entre los mendigos sin hogar y las clases acomodadas, entre los ingresos limitados del estado y un gasto público sin límite. Los países socialistas, con unas economías débiles y vulnerables, se vieron abocados a una ruptura tan radical, o más, con el pasado y, ahora lo sabemos, al hundimiento. Ese hundimiento puede marcar el fin del corto siglo XX, de igual forma que la primera guerra mundial señala su comienzo. En este punto se interrumpe mi crónica histórica. Concluye —como corresponde a cualquier libro escrito al comenzar la década de 1990— con una mirada hacia la oscuridad. El derrumbamiento de una parte del mundo reveló el malestar existente en el resto. Cuando los años ochenta dejaron paso a los noventa se hizo patente que la crisis mundial no era sólo general en la esfera económica, sino también en el ámbito de la política. El colapso de los regímenes comunistas entre Istria y Vladivostok no sólo dejó tras de sí una ingente zona dominada por la incertidumbre política, la inestabilidad, el caos y la guerra civil, sino
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Literatura del siglo XX

Literatura del siglo XX

Teatro del absurdo es un término empleado por los críticos del arte, específicamente por Martín Esslin, en 1962, para clasificar ciertas obras de teatro que aparecieron en Francia en la década de 1950, y cuyos temas y estilos presentaron una reacción contra los conceptos considerados como tradicionales. Este teatro representa un rechazo al teatro realista y su base de caracterización sociológica es de estructura coherente. Al contrario, este teatro se caracterizó por el humor que resulta de la incoherencia de los diálogos y de fuertes rasgos existencialistas; es atractivo, la realidad se transmite por medio de símbolos y exige mucho talento de parte del autor. El público disfruta y al mismo tiempo reflexiona sobre lo escenificado.
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ESQUEMAS SIGLO XX

ESQUEMAS SIGLO XX

POESÍA TRADICIONAL MIGUEL HERNÁNDEZ POESÍA VANGUARDISTA POESÍA “Iniciales” “Limbo” PURA SURREALISTA ANTROPOCÉNTRICA “La realidad y el deseo”. TEATRO “Poema del cante jondo” “Romancero gi[r]

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Arquitectas del Siglo XX

Arquitectas del Siglo XX

Finlandia es el país europeo donde los derechos de las mujeres avan- zaron más rápido. Desde finales del siglo XIX existió una gran influencia del movimiento feminista (Asociación de Mujeres Finlandesas), que luchó, entre otras cosas, por la equiparación de hombres y mujeres, y cuyo mayor logro fue el sufragio universal en 1906, siendo el primer país europeo en conseguirlo y siendo las mujeres finlandesas las primeras en el mundo con derecho a elegibilidad parlamentaria.

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La probabilidad en el siglo XX

La probabilidad en el siglo XX

Durante el siglo XX la probabilidad tuvo un gran desarrollo. En los a˜ nos treintas se transform´o de “c´alculo de probabilidades” en “teor´ıa de la probabilidad”. El c´alculo de probabilidades ya ten´ıa algunos de los ingredientes b´asicos de la teor´ıa, pero consist´ıa principalmente en una colecci´on de problemas computacionales con ideas intuitivas y re- sultados poco precisos. La noci´on misma de probabilidad era confusa. Henri Poincar´e afirm´o en su libro “Calcul des probabilit´es” (1900) que no se pod´ıa dar una definici´on satisfactoria de probabilidad. Hoy en d´ıa
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HISTORIA DEL SIGLO XX

HISTORIA DEL SIGLO XX

Sin embargo, lo más notable de esta época es hasta qué punto el motor aparente de la expansión económica fue la revolución tecnológica. En este sentido, no sólo contribuyó a la multiplicación de los productos de antes, mejorados, sino a la de productos desconocidos, incluidos muchos que prácticamente nadie se imaginaba siquiera antes de la guerra. Algunos productos revolucionarios, como los materiales sintéticos conocidos como «plásticos», habían sido desarrollados en el período de entreguerras o incluso habían llegado a ser producidos comercialmente, como el nylon (1935), el poliéster y el polietileno. Otros, como la televisión y los magnetófonos, apenas acababan de salir de su fase experimental. La guerra, con su demanda de alta tecnología, preparó una serie de procesos revolucionarios luego adaptados al uso civil, aunque bastantes más por parte británica (luego también por los Estados Unidos) que entre los alemanes, tan amantes de la ciencia: el radar, el motor a reacción, y varias ideas y técnicas que prepararon el terreno para la electrónica y la tecnología de la información de la posguerra. Sin ellas el transistor (inventado en 1947) y los primeros ordenadores digitales civiles (1946) sin duda habrían aparecido mucho más tarde. Fue tal vez una suerte que la energía nuclear, empleada al principio con fines destructivos durante la guerra, permaneciese en gran medida fuera de la economía civil, salvo como una aportación marginal (de momento) a la producción mundial de energía eléctrica (alrededor de un 5 % en 1975). Que estas innovaciones se basaran en los avances científicos del período de posguerra o de entreguerras, en los avances técnicos o incluso comerciales pioneros de entreguerras o en el gran salto adelante post-1945 —los circuitos integrados, desarrollados en los años cincuenta, los láseres de los sesenta o los productos derivados de la industria espacial— apenas tiene importancia desde nuestro punto de vista, excepto en un solo sentido: más que cualquier época anterior, la edad de oro descansaba sobre la investigación científica más avanzada y a menudo abstrusa, que ahora encontraba una aplicación práctica al cabo de pocos años. La industria e incluso la agricultura superaron por primera vez decisivamente la tecnología del siglo XIX.
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La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

La commedia dell'arte: fuente literaria del teatro español del siglo XX

Muñecos serán también los personajes de El señor de Pigma- lión de Jacinto Grau (1877-1958). La obra, una farsa tragicómica en tres actos y un prólogo, se estrenó por primera vez en París, el 14 de febrero de 1923, en el Teatro de Montmartre por la compañía l’Atelier y cinco años después en España, el 18 de mayo de 1928 en el Teatro Cómico de Madrid por la Compañía Meliá-Cibrián. Jacinto Grau es otro de los dramaturgos contemporáneos en cuya producción podemos encontrar rasgos característicos de la Commedia dell’Arte. En primer lugar la obra mezcla marionetas y seres humanos, los diálogos son breves y uno de los personajes, el Capitán Araña, recuerda por sus conversaciones al antiguo Ca- pitano Spavento. Éste exhorta a sus compañeros muñecos a huir de la casa de Pigmalión como si se tratase de un ejército y ensalza sus cualidades guerreras.
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HISTORIA DEL SIGLO XX

HISTORIA DEL SIGLO XX

Dos observaciones pueden servir para concluir este panorama. La primera, señalar cuán superficial demostró ser el arraigo del comunismo en la enorme área que había conquistado con más rapidez que ninguna ideología desde el primer siglo del islam. Aunque una versión simplista del marxismo-leninismo se convirtió en la ortodoxia dogmática (secular) para todos los habitantes entre el Elba y los mares de China, ésta desapareció de un día a otro junto con los regímenes políticos que la habían impuesto. Dos razones podrían sugerirse para explicar un fenómeno histórico tan sorprendente. El comunismo no se basaba en la conversión de las masas, sino que era una fe para los cuadros; en palabras de Lenin, para las «vanguardias». Incluso la famosa frase de Mao sobre las guerrillas triunfantes moviéndose entre el campesinado como pez en el agua, implica la distinción entre un elemento activo (el pez) y otro pasivo (el agua). Los movimientos socialistas y obreros no oficiales (incluyendo algunos partidos comunistas de masas) podían identificarse con su comunidad o distrito electoral, como en las comunidades mineras. Mientras que, por otra parte, todos los partidos comunistas en el poder eran, por definición y por voluntad propia, élites minoritarias. La aceptación del comunismo por parte de «las masas» no dependía de sus convicciones ideológicas o de otra índole, sino de cómo juzgaban lo que les deparaba la vida bajo los regímenes comunistas, y cuál era su situación comparada con la de otros. Cuando ya no fue posible seguir manteniendo a las poblaciones aisladas de todo contacto con otros países (o del simple conocimiento de ellos), estos juicios se volvieron escépticos. El comunismo era, en esencia, una fe instrumental, en que el presente sólo tenía valor como medio para alcanzar un futuro indefinido. Excepto en casos excepcionales —por ejemplo, en guerras patrióticas, en que la victoria justifica los sacrificios presentes—, un conjunto de creencias como estas se adapta mejor a sectas o élites que a iglesias universales, cuyo campo de operaciones, sea cual sea su promesa de salvación final, es y debe ser el ámbito cotidiano de la vida humana. Incluso los cuadros de los partidos comunistas empezaron a concentrarse en la satisfacción de las necesidades ordinarias de la vida una vez que el objetivo milenarista de la salvación terrenal, al que habían dedicado sus vidas, se fue desplazando hacia un futuro indefinido. Y, sintomáticamente, cuando esto ocurrió, el partido no les proporcionó ninguna norma para su comportamiento. En resumen, por la misma naturaleza de su ideología, el comunismo pedía ser juzgado por sus éxitos y no tenía reservas contra el fracaso.
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