Voz para el teatro

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Del papel a la voz: las papeladas o el teatro popular de Valongo (Porto, Portugal)

Del papel a la voz: las papeladas o el teatro popular de Valongo (Porto, Portugal)

El movimiento escénico de las papeladas se desarrollaba de modo lineal y fluido, sin entradas ni salidas de personajes, cuyo cambio se hacía por una simple deja en el interior del mismo cuadro escénico y con la protección ofrecida por una puerta, un panel, un banco o una escale- ra junto al público. La escasez de indicaciones escénicas, por otro lado, promovía la improvisación y el arte del director —también él, muchas veces, actor—, que autorizaba a los actores a una intervención creativa en la fabricación poético-dramática legada por el autor inaugural. Tea- tro gesticulado, pero no gritado, inteligible por todos a fuerza de la voz poderosa de los hombres-actores, a una altura a la que no llegaba la po- lución sonora.
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Voz y palabra en el teatro

Voz y palabra en el teatro

sus jefes, Odiseo, se embarcó para regresar a su reino. Una de las muchas aventuras que tuvo en su viaje fue el encuentro con Circe, una hechicera que empezó a trans - formar en cerdos a sus hombres, dándoles un brebaje. Astuto, Odiseo se dio cuenta y salvó a su gente. Llegó el momento de partir. La ruta que debían seguir pasaba por la isla de las sirenas. Estos seres, con busto de mujer y cuerpo de ave de rapiña, cantaban con voz tan dulce que los marineros, deseosos de llegar a ellas, se estrella- ban con las rocas de la costa y perecían ahogados. Ade- más de astuto, Odiseo era curioso y quería escucharlas. Enamorada de aquel hombre, Circe le dijo que se hicie - ra amarrar al mástil, y ordenara a sus hombres —que debían taponarse con cera los oídos— que no lo obe- decieran cuando les ordenara acercarse a la costa…
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Noticia teatral de 2005: un año quijotesco

Noticia teatral de 2005: un año quijotesco

Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga– al Centro Dramático Nacional. Y lo ha hecho con Flor de otoño, que, estrenada en 1973, llegó al Teatro Español en el 82. Sería ésta razón suficiente para otorgar lugar destaca- do a este “abigarrado retablo de lo canalla, la libertad y la muerte” 18 , centrado en la historia de un joven abogado aristócrata empeñado en mantener una triple vida, la formal –representada en escena por su adusta familia burguesa–, la de travesti –que le une al ambiente de los cabarets barceloneses– y la de anarquis- ta –por la que siembra de panfletos libertarios el patio de butacas del Liceo–. Y, aún más, pues uno de los principales aciertos de Rodríguez Méndez radica, pre- cisamente, en su capacidad para visitar cada uno de esos ambientes sin caer en la tentación de tomar partido por ninguno, a fin de que el cuadro resulte sórdi- do, y hasta solanesco, en cada una de sus piezas. La apuesta de Ignacio García, responsable del montaje, era, pues, arriesgada, y de no fácil resolución. De ahí que sus errores, que los hubo a ciencia cierta, queden matizados por el atrevi- miento de reivindicar a un autor que, a no dudarlo mucho, merece ocupar un espacio escénico usurpado a él y a buena parte de su generación. En efecto, como se apuntó en algunas de las críticas aparecidas a raíz del estreno, el tempo de la representación resultó frío y lento, con lo que quedaba aniquilada la fres- cura irreverente del texto; a ello se unía una escenografía oscura y tenebrista, más propia de un Londres victoriano que de la Barcelona riverista, innecesaria si tenemos en cuenta la oscuridad y el dramatismo que brota per se de la situa- ción y el diálogo. Con todo, al riesgo ya comentado habría que añadir el traba- jo bien hilvanado de los actores protagonistas, entre los que descollaban Fele Martínez que, encarnando a Flor de Otoño, “realiza una gran creación, perfec- to en los cambios de voz con que marca cada ambiente, matizando el intencio- nado deje queer sin, para entendernos, arrevistar la pluma” 19 ; Jeannine Mestre, soberbia en mantener un difícil equilibrio entre lo trágico y lo grotesco consus- tancial a su papel de sufrida madre del abogado cabaretero y, por supuesto, Trinidad Iglesias, que, por su interpretación salerosa de los varios cuplés que servían de tránsito entre escenas, recibió una de las más cálidas ovaciones.
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El teatro como mediador del proceso olé en los estudiantes de segundo grado del colegio heladia mejía

El teatro como mediador del proceso olé en los estudiantes de segundo grado del colegio heladia mejía

La reforma educativa que se ha dado en Venezuela a inicios del 2000 ha puesto a pensar a los maestros no solo en el cómo enseñar a leer y escribir, sino también en la responsabilidad compartida con los padres de familia y es aquí donde (Aguirre) propone a los padres continuar con la educación de la escuela, contribuyendo con ejercicios en casa como leer con el hijo casi todos los días, que ojalé respondan a sus propios intereses, que los padres ayuden a sus hijos a ver la lectura como fuente de diversión seleccionando juntos libros para leer en los ratos de ocio y en las vacaciones, Pedirle al hijo que lea, escúchelo con paciencia, háblele y conversen, después de la lectura, pregúntele al niño qué personaje o evento le gustó más de lo leído, Nunca obligue al niño a leer en voz alta, Invitar al niño a participar en las conversaciones familiares, escuchándolo y permitiendo su intervención, además compartir con la familia narraciones, Pedir al niño que invente su propio cuento cuando se va a dormir, Invitar al niño a cantar, a jugar con sonidos y palabras. compartir juegos de rimas, trabalenguas, coplas, retahílas, que usted aprendió cuando era niño, asegurarse que el niño vea a los miembros de la familia leyendo el periódico, revistas, libros y otros materiales, cuando salgan juntos, lean todo tipo de información que vea en la calle, como los letreros en los establecimientos comerciales, vallas, afiches y todo texto que encuentren a su paso, pedir al niño que haga la lista de compras, escriban cartas o notas juntas, Animar al niño para que él escriba cuentos, listas y poemas, Ir a la biblioteca con el niño, Invitar al niño a dramatizar narraciones o a simular un teatro de títeres, cuando juegue con sus hermanos y amigos hablar con el docente para estar al tanto de lo que aprenden los niños en la escuela ayudar al niño en la realización de las tareas (2003, p. 388).
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Juegos temporales en el teatro de Gustavo Ott

Juegos temporales en el teatro de Gustavo Ott

La acción de la obra Ocho días de engaño (Linda Gatita), estrenada en 1992, tam- bién se divide en escenas que el autor ha denominado innings. Hay nueve innings que se desarrollan entre el 18 de diciembre y el 2 de enero. La acción empieza con “la transmi- sión en vivo de un juego de béisbol” (1992: 4) y termina con otra transmisión del par- tido entre un equipo venezolano, Cardenales de Lara, y otro estadounidense, New York Yankees. Además, cada escena fi naliza con la voz en off de un narrador-locutor de radio que relata los avances del partido. Se observan analogías claramente marcadas entre las situaciones en el estadio y las situaciones dramáticas de los personajes. La naciona- lidad de los dos equipos no es casual, ya que el argumento de la obra de Ott consiste en un “combate” entre Vanessa, una niña supuestamente venezolana (aunque no se nom- bra el país) de trece años y un hombre de negocios, norteamericano, de sesenta, Goosy. La acción se desarrolla en un único espacio, la habitación de un hotel lujoso en el que Goosy está hospedado. Del “partido” al que juegan los dos personajes y que constan- temente se compara al béisbol, sale ganando la niña, vendiéndole al norteamericano por un precio desorbitado una fotocopia de la baraja de Comiskey5 de 1903. Durante el encuentro entre ambos, a pesar del marcado contraste entre su posición social, edad y nacionalidad, los dos revelan oscuros y tristes secretos de su vida.
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Teatro

Teatro

Con toda razón, Gerardo Valencia presen- ta en su teatro nacional no la voz orientadora del coro griego, sino un cotorreo asonante que desde entonces anuncia con desentono el futu- ro que advino en el presente o, como bien lo dice Porras Collantes, “El coro y el corifeo griegos asignan los roles de la voz polifónica en cantos del chisme y la calumnia, florecen como depor- tes verbales, en los pueblos de provincia, carco- midos por la envidia y la hipocresía, carentes de prensa amarilla y de la televisión anticultural”, a todo color y de gran tamaño, como hoy la disfrutamos.
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El Ceremonial de la quietud

El Ceremonial de la quietud

nómada de este colectivo pierde su perspectiva con varias limitaciones, como son, la falta de un espacio propio de experimentación y laboratorio, la poca capacidad de autogestión y auto programación entre otros factores. Es cuando el grupo se traslada al centro de la ciudad de Medellín y abre una pequeña y acogedora sala para 100 espectadores, empezando así una nueva etapa donde se enfatiza la preparación actoral y la exploración sobre el lenguaje visual y sonoro del teatro. La voz humana de (Jean Cocteu), Viaje Compartido de (Andrés Caicedo y Aguilera Garra muño), Juegos Nocturnos I de (Jean Tardieu) y O Marinheiro de (Fernando Pessoa) son obras que revelan su preocupación estética y artística, Si algo ha caracterizado estos años de hacer escénico del Teatro Matacandelas es su insobornable falta de estilo, el tanteo con nuevos y viejos lenguajes, la carencia de un dogma, su clima de exploración permanente, considerando que sobre el tablado las certezas estéticas se hayan empalidecidas por las maravillosas dudas. Lo que ayer pudo significar un seducible y funcionable camino para muchos, hoy puede convertirse en un obstáculo para la libertad creativa así lo definen estos seres mágicos del que hacer escénico.
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El teatro para la convivencia

El teatro para la convivencia

Se invita a los/las participantes a hacer una ronda, el/la Curinga da las instrucciones del ejercicio: la persona se presentará pasando al centro de la ronda y realizará un gesto o movimiento expresivo con su cuerpo acompañado de su nombre (en voz alta). Al finalizar su presentación, el grupo (simultáneamente) pasará al centro a imitar el movimiento realizado y repetirá el nombre de quien se presentó, esto se realizará en dos oportunidades. Uno a uno se va presentando hasta que todo el grupo lo haya realizado.

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TeatroOppressoITA

TeatroOppressoITA

Nel 2002, un embrione di questo progetto aveva preso forma per l’occasione della presentazione di gruppi popolari di TDO dentro alle unit rieducative (educandari) del DEGASE, con pubblico di funzionari e ragazzi insieme. In seguito, il CTO-Rio ha iniziato il processo di formazione o come si dice in Brasile, d’allenamento dei funzionari stessi, in modo da metterli in con- dizione di applicare essi stessi le tecniche TdO nel loro lavoro quotidiano. Sono stati coinvolti pi di cinquanta funzionari distribuiti in diciotto unit, in modo da coprire tutto il territorio dello Stato di Rio; ed spettato poi a loro riapplicare il metodo nelle rispettive unit, supervisionati dagli ope- ratori del CTO con visite periodiche. I foruns che sono stati creati tra funzionari e ragazzi sono stati giocati prima in ciascuna unit, come Forum pubblico interno capace di coinvolgere nel dibattito collettivo anche quei funzionari o ragazzi che non avevano aderito al lavoro precedente. Poi, rafforzati dall’incontro interno, questi stessi foruns hanno forato i muri degli educandari e sono stati portati in un teatro cittadino molto disponibile a mettere il proprio pubblico dinanzi ad esperienze di questo tipo. Cos, anche per il pubblico cittadino, e non solo per i ragazzi ed i funzionari coinvolti, attraverso il teatro si provocato un sorprendente e certo suggestivo cambio di scena.
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CRÓNICAS DEL TEATRO CARCELARIO EN ECUADOR

CRÓNICAS DEL TEATRO CARCELARIO EN ECUADOR

En el año 2018, se cumplieron nueve años de haber sido instaurado el nuevo modelo penitencia- rio en el país. Es necesario, entonces, realizar un análisis sobre los resultados obtenidos con la ejecución de los programas artísticos en los centros de privación de libertad, ya que mucho de lo que se argumenta en la Constitución de Montecristi, radica en el sostenimiento de las políticas sociales donde el arte es parte inte- gral en el desarrollo del ser humano en todas sus fases. Saber el estado de los proyectos artísticos, en estos centros penitenciarios, permitirá develar si existen líneas base y hojas de ruta delineadas, no solo para el mejoramiento de los proyectos, sino para la creación de leyes. Conocer, por ejemplo, si la práctica teatral está generando cambios sustanciales en los niveles de violencia al interior de los centros penitenciarios, reconocerá dar el fin social del arte y su conveniencia e impacto, no solo en las políticas sociales, sino en la investigación transdisciplinar. Así mismo develará la posibilidad que se ha visto en otros países donde el teatro carcelario es generador de fuentes de trabajo dentro de áreas especializadas, ya que el teatro con un fin social, según Augusto Boal (2001), debería “ensayar el establecimiento de políticas en favor de los grupos oprimidos, provocando la discusión sobre los problemas que aquejan a toda la sociedad” (p. 102). En este sentido, ¿cuál es el objeto del teatro en centros de privación de libertad? ¿Es meramente un juego dramático con fines terapéuticos y recreativos? ¿Qué entendemos por responsabilidad social? ¿Cuánto se hizo y qué falta por hacer en el teatro carcelario de Ecuador? Son algunas de las preguntas que intentaremos responder por medio de esta investigación sobre el estado de la cuestión.
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El escenario y su vigilancia: "Libertad, Libertad" y "La Reja", dos obras que aparecen en el decreto de clausura de El Galpón

El escenario y su vigilancia: "Libertad, Libertad" y "La Reja", dos obras que aparecen en el decreto de clausura de El Galpón

Esta serie de medidas adoptadas por el régimen dictatorial, llevó a la persecución de los integrantes de la institución teatral, allanando las casas de César Campodó- nico, Raquel Seoane, Humboldt Ribeiro, Mario Galup, Dardo Delgado, Blas Braidot y Sara Laroca, entre otros. Estos teatreros y teatreras pertenecían a la comisión di- rectiva de “El Galpón” y eran miembros del Partido Comunista. Asimismo, fueron citados a declarar al Departamento 6 de la D.N.I.I, junto con Rubén Yáñez, Myriam Gleijer y Luis Fourcade, entre otros. A raíz de estas medidas, el grupo decidió asilarse en la embajada mexicana, donde el embajador Vicente Muñiz Arroyo les diera asilo político, no solo a los “galponeros”, sino a militantes de otros sectores de la izquierda, como por ejemplo aquellos que participaban del PVP (Partido por la Victoria del Pueblo) (Dutrenit, 2011). Los integrantes del grupo buscaron la forma de llegar a la embajada de México sin ser vistos, mientras que otros compañeros no tuvieron la misma suerte como Myriam Gleijer y Luis Fourcade quienes cayeron presos. A su vez, otros teatreros pasaron a pertenecer a diferentes instituciones teatrales como por ejemplo al “Teatro Circular”. En esa época también se fundó el “Teatro La Ga- viota”, de la mano de Júver Salcedo y Lilián Olhagaray, quienes habían pertenecido a “El Galpón” y debieron quedarse en Montevideo, lo que generó que otras agrupa- ciones se solidarizaran con quienes no podían ejercer su profesión.
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La voz: cualidades de la voz - clasificación, defectos e higiene de la voz.

La voz: cualidades de la voz - clasificación, defectos e higiene de la voz.

Según fuentes históricas diversas publicadas en google académico, es necesario tomar como fuente la historia de las civilizaciones antiguas desde ese escenario histórico podemos ver los relatos y hallazgos que sitúan a las civilizaciones de Babilonia, Egipto, Grecia, el pueblo judío, Roma, el pueblo árabe, India, China, Japón; como las primeras civilizaciones que tienen las primeras manifestaciones de cultura musical haciendo uso de su instrumento vocal. De acuerdo a las características de cada pueblo y realidad surgían los motivos y eran diversos para el uso del aparato vocal. En todos los casos y recogiendo los aportes de historiadores el hombre fue desarrollando técnicas de uso de la voz, así en la antigüedad la voz es utilizada para sobrevivir o el comunicarse dentro de su territorio, o también es usada por razones teocráticas o politeístas, sin distinciones fue la necesidad desarrollar no solo la articulación de palabras sino el hecho de la voz cantada.
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1. El teatro griego

1. El teatro griego

El origen del teatro griego se sitúa alrededor de la figura de Tespis (actor, director, dramaturgo) quien recorría los lugares con su carro de actores hacia la mitad del siglo VI a. de C. Sus actuaciones tenían que ver con las celebraciones en honor a Dionisos y la fiesta de la vendimia, al principio muy simples y con un solo actor. Poco a poco se fue complicando la representación: primero colocó a un personaje y lo hizo dialogar con el actor original; más tarde situó al coro, monocorde, que tendrá una gran importancia a lo largo de todo el teatro griego.
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Plan 2do Grado – Bloque 5 Educacio¦ün Arti¦üstica

Plan 2do Grado – Bloque 5 Educacio¦ün Arti¦üstica

 Tomando en cuenta la actividad anterior, proponerles realizar una historia corta sobre alguna costumbre o tradición de su comunidad. Posteriormente, en equipos de cuatro a seis integrantes, realizar la representación de la historia, considerando que cada equipo estará conformado por títeres y titiriteros. Solicitar a los alumnos imaginar los matices que deberán de dar con la voz a los personajes, e invitarlos a que realicen dentro de la historia un baile coordinado donde muevan sus cuerpos como títeres, tomando en cuenta los ritmos de la música que acompañará la representación. Puede utilizar diversos géneros musicales como bachata, salsa, cumbia, clásica, etcétera.
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Pequeño Órganon para el teatro.

Pequeño Órganon para el teatro.

Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparación con el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga pareciéndose lo suficientemente a la de aquéllos como para que su teatro siga interesándonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de un procedimiento relativamente nuevo: la identificación (Einfühlung), para la que no se prestan demasiado. Por ello la mayor parte de nuestro goce proviene de otras fuentes que de aquellas que se abrieron poderosamente antes de nosotros. Nos contentamos con las bellezas lingüísticas, con la elegancia del desarrollo de la fábula, con las situaciones que nos producen representaciones independientes; en una palabra, con los accesorios de las obras antiguas. Pero estos son precisamente los medios poéticos y que ocultan las incongruencias de la historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para contar con claridad aquellas historias, ni siquiera las que no son tan antiguas, como las de Shakespeare; es decir de hacer verosímil la concatenación de los sucesos. Y según Aristóteles, y también según nuestro parecer, la fábula es el alma del drama. Cada vez nos molesta más el primitivismo y la despreocupación de las representaciones de la convivencia humana, y esto no sólo en las obras antiguas sino también en las actuales que han sido creadas conforma a modelos antiguos. Todo nuestro modo de gozar empieza a hacerse inusual.
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