PDF superior AGAIN-ST ; nuevas nociones entorno a la crítica de arte

AGAIN-ST ; nuevas nociones entorno a la crítica de arte

AGAIN-ST ; nuevas nociones entorno a la crítica de arte

“La frase de Adorno que expresaba «el aquello que es, no puede llegar a ser verdad» expone la vigencia actual del pensamiento crítico. Adorno siempre esperó del ser humano una demostración de su capacidad de respuesta. […] A partir de aquí la lógica de la identidad deviene y se constituye en lógica de la dominación y de los dominadores y dominados.” (Muñoz 2000, 251) El propósito de defender la idea del sujeto- no-etiquetado, tiene que ver con la percepción de que el término crítico de arte, es resolutivo y camina hacia una posible obsolescencia. Aquél que es crítico de arte forma parte del pasado. Puesto que tiene una posición asentada no tiene necesidad seguir caminando; como aquél que dice, ha llegado a la meta. Un sujeto-no-etiquetado, en cambio, simple y llanamente por no estar, digamos, marcado con un nombre que equivale a una posición, se encuentran continuamente en el horizonte del avance, del futuro y de la posibilidad de realización.
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El campo "compartido" de la crítica de arte

El campo "compartido" de la crítica de arte

En nombre de una negociación implícita con el público, la presentación "diplomática" propone códigos de ingreso para comprender y garantizar una identificación mínima de los componentes semióticos y semánticos de la obra, es decir, un mínimo de proporcionalidad entre ella y el público. Esta presentación "diplomática" puede aparecer en el rótulo de una obra en una exposición con vocación explicativa, en un texto de catálogo analítico o en ciertos artículos de revista, en la rúbrica de crítica de "legitimación". No se trata de la legitimación de lo ilegítimo, sino de lo que en un dispositivo artístico resiste o resistiría y que exigiría un trabajo de reducción de sus eventuales asperezas para que su apropiación y su interpretación por parte del público sean facilitadas. Hoy, toda la maquinaria de los rótulos de obras en exposición, por ejemplo, parece cumplir esa función. Se puede ir aún más lejos: era imposible no reír en el Museo de Arte Moderno de París cuando, en la exposición llamada "Dans l’œil du critique. Bernard Lamarche-Vadel et les artistes" [1] se escuchaba a este último durante una conferencia filmada testimoniar de manera figurada y falsamente victimaria de su condición de "lubricante". Lamarche-Vadel decía: "Estoy harto de ser tomado por un aceitero". Se trataba de cuestionar una práctica crítica que, de combativa y militante en los años sesenta y setenta, había devenido en los años ochenta el lubricante de un arte y de una maquinaria del arte "resecos", oxidados, y que había que aceitar. El problema para Lamarche-Vadel era que la crítica no sabía ya proceder de otra manera.
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Arte, crítica y cotidianeidad (o la dimensión política de la crítica de arte destinada a públicos masivos)

Arte, crítica y cotidianeidad (o la dimensión política de la crítica de arte destinada a públicos masivos)

Volvamos a ensayar una lectura enunciativa de la crítica de arte de los diarios. Ella tiene una construcción enmascarada. Interpela explíci- tamente (retóricamente) a un potencial consumidor de la obra de arte criticada. Le cuenta, le informa, le aconseja o desaconseja, le jerarquiza, le selecciona, le clasifica y le ordena la experiencia estética. Arma a su enunciatario desde el vínculo que promueve o no con la obra de arte. Le habla en su carácter de futuro posible consumidor de esa obra de arte. Pero simultáneamente lo construye como lector propio, como lector regular del espacio, como antes lector de la crítica que consumidor de la obra, antes como lector de críticas y no necesariamente consumidor de arte. Es decir, invita a la obra, por ejemplo, pero también, y en la práctica, antes al espacio de críticas, a ser lector de la siguiente crítica aunque no materialice nunca su carácter de potencial consumidor de arte. Es decir, ese enunciatario de la crítica de arte de diarios es construido principal- mente como un lector habitual y estable de críticas, y recién después como consumidor de arte, y en realidad como eventual consumidor de arte. De hecho, como vimos, la crítica de los diarios nunca exige conocimiento previo de arte, y siempre que alguno haga falta lo repone. Le habla a alguien en quien presupone interés o gusto por el arte, pero que puede ser un recién llegado al campo, un primerizo. Copia en buena medida la forma pedagógica del discurso periodístico, aunque retóricamente parezca estar hablándole a un igual. 20
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Crítica (de arte) y traducción (cultural)

Crítica (de arte) y traducción (cultural)

Además, resulta importante recordar que la cuestión del compromiso crítico, el compromiso del crítico, será fundamental para enfrentar las nociones de neutralidad y universalidad desplegadas y sostenidas por los discursos disciplinarios. Gracias a la elaboración de un texto y de un discurso propio, aquella actividad que sabe permanecer crítica puede escapar a la rigidez de estas disciplinas tradicionales (me refiero especialmente a la Historia del Arte y la Estética) en las que, por lo general, la crítica de arte encuentra un espacio muy escaso.

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La poética como interpelación crítica en el arte

La poética como interpelación crítica en el arte

En tal sentido, siguiendo a esta autora entendemos que las obras analizadas deben ser leídas desde un tercer espacio en el que convivan la especificidad crítica de lo estético y la dinámica movilizadora de la intervención artístico-cultural. Desde este tercer espacio, estas producciones zanjan el binarismo del debate sobre arte autorreferencial y arte socialmente comprometido, en tanto lo político-crítico acontece desde las estrategias poéticas que propician el develamiento de los efectos de representación impuestos por el mercado tecno-mediático y el cuestionamiento a las figuraciones del poder. Se establecen, así, nuevas relaciones entre objetos, imágenes y situaciones que ponen en cuestión las miradas y sentidos establecidos.
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Crítica de Arte

Crítica de Arte

Una tarea similar a la de la carrera de espe- cialización exigió la carrera de grado (Licenciatura en Crítica de Arte), dada también su singularidad, la que demanda una formación básica, apta para el conjunto de las prácticas estéticas, por una parte y, por otra, un alto grado de actualización, dado que los estudiantes deberán enfrentar las contingencias artísticas a producirse en un futuro, no previsible en cuanto a sus cursos en el presente. La licenciatura comenzó en el año 2005 y acaba de incorporar la se- gunda cohorte de estudiantes que, en número de se- tenta y tres, han aprobado el curso preuniversitario. En cuanto a este curso es necesario señalar que se escogió un camino de selección por interés, consis- tente en presentar un conjunto de aspectos limita- dos de la problemática del arte, procurando trazar una imagen de las características de los problemas que deberán enfrentar en el desarrollo de la carrera; es posible observar que esta orientación, al menos desde el punto de vista cuantitativo, presenta los mismos resultados de otros dirigidos a la evaluación y/o refuerzo de conocimientos previos.
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La crítica y los paradigmas del arte

La crítica y los paradigmas del arte

El estatuto del arte, en tanto que histórico, ha variado a través del tiempo. Hoy, cuando el paradigma de la mimesis es pasado y su dominio ha cesado, sube al esce- nario la modernidad (Danto A. 1997) junto a una pluralidad de estilos que definen diversas convenciones históricas. Al no haber paradigma que defina qué es arte y qué no lo es, entramos en un terreno de ideas y teorías que abordan los modos en que se desenvuelve el arte y su relación con lo social, lo político y la naturaleza. La pregunta por la manera de hacer del arte –como estatuto que define una prác- tica social– nos permite pensar los fenómenos artísticos de nuestra contempora- neidad. El arte ya no se establece en un sentido metódico, es preciso, entonces, preguntarse: ¿cuándo hay arte? (N. Goodman 1990). Pregunta que no podría haberse formulado sin el síntoma de las Vanguardias a principios del siglo XX que cuestionaron los estatutos artísticos.
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Arte y experimento, notas sobre la crítica de arte gadameriana

Arte y experimento, notas sobre la crítica de arte gadameriana

En este tipo de arte, el papel del o de la artista es fundamental, porque jue- ga un rol importante dentro de la esfera experimental a la que se somete el arte. Gadamer se refiere al[r]

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La crítica de arte  (El juicio a la torera)

La crítica de arte (El juicio a la torera)

De hecho ninguna de las tres posturas puede resultamos satis- factoria en tanto que ninguna asegura realmente la validez de los juicios y ninguna ofrece una garantía real que responda po[r]

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Danto y el pluralismo en el arte y la crítica de arte contemporáneos

Danto y el pluralismo en el arte y la crítica de arte contemporáneos

ba libre de todo tipo de reprcsemaciÓIl dd arte con el cua l $C había confundido la filosofía en sus tcorras sobre d arte. Ahora, en cambio, con un concepto trnnsnistÓTic[r]

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Crítica de Arte.

Crítica de Arte.

El comportamiento del intérprete del ágil y elegante capitán posee una rigidez de madera, con ademanes elementales, reñidos con el barroco impe- rante en la cort[r]

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La crítica de arte en Chile

La crítica de arte en Chile

El hecho que este xminario'haya ocupado ere es el mejor tbrmino por no menos de 90 artistas jovenes universitarlos habla por S i Sol0 del SUrgimientO social de un nuevo espacio reflexive[r]

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La naturaleza de la crítica de arte

La naturaleza de la crítica de arte

Para Margaret, como se ha visto, el juicio de valor es puramente normativo, fiÚentras que para Isemberg, encierra un doble proceso normativo y descriptivo (explicativo). También hemos po[r]

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La obra de la crítica. Formulaciones metodológicas para una metacrítica

La obra de la crítica. Formulaciones metodológicas para una metacrítica

coincide con su manifestación material. Es decir, la obra "consiste" en esa manifestación material en la que parece encarnarse de manera definitiva. Y cualquier representación de esa obra se realiza a partir de un horizonte de prácticas miméticas. En términos del presente de la actividad espectatorial o crítica, la obra es lo que es en tanto producto de un proceso irreversible y cualquier cosa que se predique acerca de ella presupone una naturaleza estable y definitiva coincidente con su apariencia material. En esta primera genealogía, la obra de arte se ubica al cabo de un proceso causal que definió de una vez y para siempre no sólo la naturaleza artística de una manifestación material, sino también, por ejemplo, su emplazamiento en una escala de valores. El espectador, en tanto persona –y lo mismo valdría para el crítico- cree en el valor inmanente de las cosas, entre ellas su propio pasado, al que no puede considerar de otra manera que como un universo finito de acontecimientos. Entre esos acontecimientos, se encuentra el origen de la obra de arte a la que eventualmente se enfrenta y de la que puede suponer una autoría bajo el nombre de un artista.
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El arte mira a su entorno : hibridación y nuevas tendencias estéticas en el contexto audiovisual digital

El arte mira a su entorno : hibridación y nuevas tendencias estéticas en el contexto audiovisual digital

sino con ella» (Neyrat, 2006: 29). Atrás queda la denuncia de un universo discursivo alienante, la impugnación de la cultura del simulacro y la propuesta de nuevas formas de entender lo televisivo. Lo que resta en la obra de Gordon y Parreno es la entrega absoluta al objeto que persigue, nítida cristalización de lo que supuso el paso de la modernidad crítica a la postmodernidad autocomplaciente. La elaborada orquestación de los recursos expresivos no deja lugar a dudas. El plástico juego de texturas y granulaciones que se superponen en la pantalla (conocido es que los creadores llevaron a su equipo de trabajo al Museo del Prado para que contemplaran la obra de Velázquez), la primorosa banda sonora creada ex profeso para la ocasión, así como el onírico subtítulo que acompaña la imagen en los primeros compases y que se hace eco de un comentario del jugador sobre su infancia, sitúa a Zidane, un portrait du 21e siècle en el terreno de la ensoñación, en el territorio de la culminación de l’art pour l’art, cumbre ideológica de la estética burguesa.
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Doble Vínculo: "Tejer de la Arquitectura y el Arte; en el entorno del Arte Conceptual"

Doble Vínculo: "Tejer de la Arquitectura y el Arte; en el entorno del Arte Conceptual"

LUDOTEK no produce objetos materiales o inmateriales. El trabajo de LUDOTEK ha de entenderse siempre como una plataforma que elabora discursos críticos y siempre desde un presupuesto lúdico y socio-organizativo. En este sentido LUDOTEK no produce imágenes para ser consumidas. LUDOTEK juega. El espíritu de LUDOTEK siempre es relacional. Los trabajos que proponemos son ensayos videográficos, ludogramas, docu me nto s testi mo nial e s, pequ e ños ej ercicios de crítica, qu e consideran distinta s proble máticas relacional e s. Del juego y lo lúdico consideramos su rendimiento productivo en tanto que operador de las realidades básicas de vida espacio-temporal, la producción de capital simbólico, la acción inmanente, la capacidad de producir mu ndos y lugares autóno mos y a la vez disidentes de las formas de control contemporáneas. Es por ello que pensamos que el juego es un trabajo. No qu er e mos jugar, qu er e mo s trabajar. Quizá se hace necesario sindicar el juego. Organizar a los trabajadores del símbolo y lo real para ser capaces de generar una nueva riqueza emancipada de la tiranía del consumo, aprehensiva con el presente, resistente a la aceleración, capaz de generar situacion e s in ma n e nt es y dialógicas. Una nueva riqueza que haga posible la autonomía referencial y que permita la construcción real de la vida mediante el reestablecimiento relacional entre los individuos y su mundo.
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Del giro espacial o una historia horizontal del arte

Del giro espacial o una historia horizontal del arte

Art Since 1900 es, sin ninguna duda, un manual del arte occidental, del arte nacido en los centros políticos y culturales occidentales, como París, Berlín, Viena, Londres o Nueva York. Esto no significa que al libro le falten ejemplos de las artes desarrolladas en las fronteras de Occidente o más allá de esas zonas. Sin hablar de Rusia, del rol de Moscú o de San Petesburgo (o Petrogrado), el lector encontrará informaciones sobre las interrogaciones surgidas del arte del siglo XX en Brasil, México, Japón o incluso Europa Central. Se trata, probablemente, de la primera publicación de este género. El libro amplía la geografía artística del arte del siglo pasado y sirve a la vez de manual universi- tario. El problema es que esta publicación no pone en cuestión las bases implícitas de la geografía artística moderna e ignora la perspectiva de la geografía crítica y lo que Thomas DaCosta Kaufmann denomina «geohistoria» (Kaufmann, 2004; Kaufmann & Pilliod, 2005). No devela, entonces, las sig- nificaciones históricas del espacio o del lugar específico donde es creado ese arte, en una palabra, no deconstruye la relación entre el centro y los márgenes de la historia del arte mundial moderno. El grupo de investigadores del que surgen los autores del libro contribuyó fuertemente a la revisión de los paradigmas en historia del arte, fundando su propio proyecto de una historia del arte crítica, a partir de una movilización de las ciencias sociales, del psicoanálisis, del feminismo, de la teoría queer, etcétera. Sin embargo […] los autores del libro no retomaron a gran escala las críticas de la geografía artística moderna ni intentaron revisar las premisas de su propia metodología. Es así que las descripciones del arte, por fuera de las fronteras de Europa Occidental y de América, presentes en ese libro, son hechas, por así decir, a través del prisma occidental. En este contexto, Rusia, cuya influencia sobre el desarrollo de la vanguardia mundial (occidental) es difícil de estimar, es una excepción. Pero Rusia, y en particular la historia de la primera gran vanguardia, es parte desde hace mucho tiempo, en Occidente, de los cánones del arte del siglo XX, al menos desde que Alfred Barr cayó bajo el encanto de ese arte. Su inclusión en la narración histórica es entonces más una obliga- ción profesional que una innovación. Al contrario, la historia del arte de otras regiones geográficas es presentada como un fragmento de una historia del arte universal de la que los modelos nacieron en Occidente, lo que revela una visión occidentalo-céntrica de la historia del arte así como de las premisas modernistas de la geografía artística.
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Huir de la resignación: crítica al concepto de eslóganes e intersticios en la obra De la cultura rock, de Claude Chastagner

Huir de la resignación: crítica al concepto de eslóganes e intersticios en la obra De la cultura rock, de Claude Chastagner

Pero antes de profundizar en ciertas particularidades del libro y, sobre todo, en sus capítulos más entramados y conflictivos que abordan la valorización de los Eslóganes y los denominados Intersticios, vale detenerse en el concepto de “Industria Cultural”. Desde la concepción originaria de Adorno y Horkheimer, esta noción plantea un dispositivo dual en el que la serialización de la producción cultural sacrifica “aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social”. Del mismo modo, la racionalidad de la técnica se vuelve “la racionalidad del dominio mismo” […] y se postula al arte como una mercancía “asimilada a la producción industrial, adquirible y fungible" (Horkheimer y Adorno, 1947: 147). Ante esto, Andreas Huyssen se ocupa del concepto de Industria Cultural en la era de lo posmoderno o el capitalismo tardío y la señala como el resultado de una transformación fundamental en la “superestructura” de las sociedades capitalistas. Huyssen sostiene que la cultura se vuelve estandarizada, organizada y administrada con el objeto de servir al control social. El arte se vincula con lo mercantil y es envuelto por una sociedad de consumo que, en cierto sentido, estatiza al arte (Huyssen, 2002: 49-50). Dicha Industria Cultural, no obstante, a lo largo del tiempo se ha ido modificando sin ceder en su dominio imperante: en consecuencia, ha trabado tensiones constantes con aquellas manifestaciones culturales que inquieren debate, rebeldía y criticidad. Así, se puede advertir que la cultura del rock es una cuestión latente dentro de la Industria Cultural, puesto que ha perseguido tradicionalmente la ruptura con lo establecido y lo imperioso. Desde su relación con la Industria Cultural ha tramado negociaciones y planteos isotópicos como modos de cuestionar cierta racionalidad técnica y tematizar un impulso utópico de liberación a partir de la memoria y la voluntad de resistencia. Esta actitud, que se pondrá en foco a lo largo del ensayo, conviene señalarla para contraponerla con las nociones negadoras que presentan un pasado de excelencia y un presente de absoluta integración con un sistema rígido y capitalista.
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Diez ecotipos de mora identificados para ser evaluados agronómicamente

Diez ecotipos de mora identificados para ser evaluados agronómicamente

No hay material de siembra con calidad genética, fisiológica y fitosanitaria adecuada para las distintas zonas del país (demanda de la cadena), se identificaron 10 materiales de mora para ser evaluados en el 2013, se estableció la línea base para profundizar en el conocimiento del sistema de producción de mora, para lo cual se emplearon los materiales seleccionados, los materiales de procedieron de los tres nichos más importantes de mora del oriente antioqueño (Envigado “Pantanillo”, Guarne “Guapante” y La Ceja “San José”); de los tres cultivares de mora mas sembrados (cv ‘Castilla’, cv ‘San Antonio y cv ‘Sin Espinas’) y cuatro accesiones del banco de germoplasma de mora (BGNCAA), identificadas por su calidad (ILS 2268, ILS 2281, ILS 2282, ILS 2283). La línea base tuvo los siguientes productos: La revisión crítica del estado del arte del sistema de producción de mora; la caracterización del entorno socioeconómico y productivo de la mora; dos metodologías de evaluación de problemas fitopatológicos obtenidas; el conocimiento de los niveles tróficos y de daño de la entomofauna asociada con materiales de mora; diagnóstico nematológico de la colección de mora obtenido; características representativas definidas de los suelos cultivados con mora en el oriente antioqueño; comportamiento fisiológico definido para los materiales de mora; la calidad de la fruta y curvas de maduración de los ecoptipos de mora seleccionados cuantificada a través del tiempo en testigos y banco de germoplasma.
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