PDF superior Autobiografía y ficción en el cine

Autobiografía y ficción en el cine

Autobiografía y ficción en el cine

De este modo, otra de las cualidad del cine con elementos autobiográficos es la de establecer el eje narrativo en un microcosmos, rescatando las acciones cotidianas, el núcleo familiar y la vida personal de un niño, pudiendo así reflejar el contexto social, político y cultural en el que se inscribe la historia personal. Así, se obtiene una visión de la realidad sobre la cual no pesa la importancia de establecer su veracidad o falsedad sino más bien, la posibilidad de determinar desde dónde se construye esa versión de la historia, permitiendo develar el punto de vista del cineasta. Coincidimos con Viñao en que en una obra de ficción siempre existe contenido autobiográfico, lo cual se hace evidente tanto en los films como en los relatos de los directores en las entrevistas analizadas. En palabras de Viñao: “La imaginación siempre interviene. Y el olvido. La memoria humana es, por ello, un proceso dinámico. Está en permanente reconstrucción. Posee una naturaleza transformadora, recreativa y omnipresente. Reaparece, quiérase o no, mezclada con la ficción. Y viceversa. De ahí que lo autobiográfico aflore siempre [...] en toda obra de ficción. De ahí también que, junto a ello, en esta amalgama de recuerdos y ficción, de sensaciones e imaginación, operen los silencios y los olvidos, los disfraces y enmascaramientos” (VIÑAO, 1999:83).
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Lo visual como medio de reflexión antropológica  Cine etnográfico versus cine documental y de ficción

Lo visual como medio de reflexión antropológica Cine etnográfico versus cine documental y de ficción

En cuanto al segundo de los problemas (tercera pregunta), las orientaciones para definir cómo debe ser un film etnográfico se caracterizan por su diversidad. Decir que filmar cine etnográfico depende del "asunto" o del tema es, según Jack R. Rollwagen, como aseverar que todo aquel cine que revela patrones culturales es cine etnográfico (como apunta Emile de Brigard), y asimilar etnógrafo a cineasta. Esto implicaría afirmar que todo cine, todo film (incluyendo el de ficción) es etnográfico pues cualquier película puede poseer un valor o significado etnográfico y/o documental. Sin embargo, esto sería confundir las dos funciones establecidas al principio del epígrafe y sólo sería posible si se cumpliese la condición del establecimiento de una aproximación analítica y metodológica adecuada, de tal forma que ese valor se explicitara. Desde este punto de vista, ambas películas, ambos fragmentos serían igualmente etnográficos: una conclusión reduccionista y superficial.
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Tres ciudades en el cine de ciencia ficción:

Tres ciudades en el cine de ciencia ficción:

A pesar de las diferencias de las escalas y condiciones espaciales y urbanas implícitas, los casos presentados convergen con algunas diferencias en presentar las condiciones discutidas como propias de un régimen de acumulación flexible, y lo discutido se aproxima de mane- ra inquietante al espacio urbano y sistema productivo propios de la sociedad actual. Esta idea se refuerza en cómo los filmes se pueden vincular con referencias arqui- tectónicas contemporáneas o lugares reales, y construir su distopía como un montaje de estos. Aunque los tres filmes son obras de ficción entre muchas, funcionan bien como ejemplos representativos del cine del momento específico del cambio de siglo. Desde ellos se verifica en tres modos distintos cómo la distopía es una condición que se presenta en la ficción, pero como expresión de la elaboración de temas de la realidad actual o reciente. Si se comparan los filmes con algunos clásicos referidos del cine y la literatura, puede detectarse también un tránsito del fordismo al posfordismo en el modo como estas ficciones elaboran la producción, el sujeto y la expresión espacial, y se refuerza la hipótesis de la correspondencia entre la ficción distópica y los signos del tiempo donde se elabora.
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Masculinidades en el cine cubano de ficción de los noventa

Masculinidades en el cine cubano de ficción de los noventa

“Amor Vertical” (1997) llegaría un tiempo después, para que Arturo Sotto accediera nuevamente a la dirección cinematográfica, rompiendo así una tradición de la industria de hacer pasar a sus creadores por distintas etapas, hasta acceder al largometraje de ficción. “La vida es silbar” (1998), indica la emergencia de Fernando Pérez como uno de los directores del cine cubano de mayor relevancia en el período y es un referente de esta estética del desencanto y la desilusión que refleja el cine de estos tiempos (García 2001), desde acertados manejos de la fotografía, el vestuario, el montaje y sobre todo el tratamiento desde el guión a situaciones y personajes. Esta cinta “privilegia las imágenes y los sonidos a los textos de los personajes” (Codina, 2012:146), ubicándose en el terreno de lo novedoso y experimental. Cierra la muestra representativa de los que es el cine de los noventa “Hacerse el sueco” (2000) de Daniel Días Torres, texto fílmico que otra vez trae a la gran pantalla la construcción de lo nacional frente a otro y los dilemas en torno al sitio de los hombres y las mujeres en los nuevos tiempos.
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Cine, sociología y antropología  La construcción social de la ficción cinematográfica

Cine, sociología y antropología La construcción social de la ficción cinematográfica

"En cine, todo es ficción, cualquier cosa que hagas, tal vez encierre verdades esenciales, pero el planteamiento es ficción. Pasa lo mismo en un documental, uno está opinando de muchas maneras porque tiene un determinado acercamiento emocional hacia las cosas que narras, de manera que el mejor cineasta es el que mejor manipula y el mejor documentalista también" (Rodrigo Cortés). Tal y como apunta Luhmann, novela, teatro y cine comparten el hecho de ser medios que van más allá de los hechos para acercarse a una narración ficticia, a "una realidad que puede duplicarse" (Luhmann 2000: 81) y no por ello deja de permitir al lector-espectador, "sacar consecuencias sobre el conocimiento del mundo y sobre su propia vida" (Luhmann 2000: 82). Tanto en películas de ficción como en documentales, se parte de una idea propia, de un interés personal, de una intención individual o compartida, es decir, de "la realidad subjetiva de las personas, aquello que nos hace especiales y universales" (Rafa Russo). A partir de ahí, se hace un guión basándose en ella y, a través del rodaje y del montaje, se escoge, de modo que en todo momento está presente un punto de vista, una interpretación mediatizada por el creador. Es por ello que "una ficción puede ser mucho más verdadera que un documental y un documental puede ser mucho más mentiroso que una ficción" (Carlos F. Heredero). Así, para ejemplificarlo, ciertos informantes compararon historias aparentemente cargadas de realidad, como la de un hipotético grupo de niños marginados en un barrio a las afueras de Bogotá, o la historia del embarazo de dos adolescentes bajo una precaria situación socioeconómica (9), con situaciones más difíciles de observar directamente o creadas a conciencia pero perfectamente posibles, como una pareja encerrada una semana en un hotel. En concreto, Jaime Rosales enfatizó más el contenido de verdad y realidad que puede tener una ficción, considerando que éstas dependen
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REVENGE.  LA VIOLENCIA FRANQUISTA EN EL CINE DE FICCIÓN

REVENGE. LA VIOLENCIA FRANQUISTA EN EL CINE DE FICCIÓN

Resumen: Este artículo pretende desvelar como el cine de ficción, a través de una muestra de fil- mes, que abarcan el periodo entre 1975 a 2011, constituye su propia memoria audiovisual de la represión franquista. En su análisis se ofrecerán las claves de como se representa a los perdedo- res de la guerra, a los vencedores, cuáles fueron las políticas de la venganza, el dolor de las mu- jeres, etc., así como sus elementos contextua- les como su recepción, premios y público. Tales películas nos permiten valorar el carácter cons- titutivo del imaginario de la sociedad española actual acerca de esta época y la influencia que ello tiene en la configuración de una memoria testimonial, reparadora o conciliadora adecuada (o no) en relación a la Guerra Civil española y el primer franquismo.
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El cine de ficción durante la Guerra Civil española, 1936-1939

El cine de ficción durante la Guerra Civil española, 1936-1939

Cuando estalló la guerra, la cinematografía española vivía una época de esplendor, pero la división del país en dos zonas acabaría con la joven industria cinematográfica. El cine se pondría al servicio del esfuerzo bélico y los filmes serían utilizados por los partidos políticos y las centrales sindicales para la difusión de sus idearios. La contienda fratricida marcó, por tanto, el inicio de la decadencia de la industria cinematográfica. Y si en un principio la efervescencia de la lucha no reparó en el cine, pronto ambos bandos tomaron conciencia de la utilidad de las imágenes para agitar y movilizar a las masas. De ahí que la producción no parase durante los años bélicos. Disminuyó considerablemente la realización de películas de ficción, más costosas y de difícil materialización en tiempos de guerra. Justamente lo contrario ocurrió con los documentales y noticiarios, que eran más fáciles de realizar y ofrecían mayores
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Máquinas de ficción : Borges, la literatura y el cine

Máquinas de ficción : Borges, la literatura y el cine

que siente Borges entre las virtudes y los defectos del cine. Por un lado, reconoce la excelente producción y las habi- lidades de Welles como director. Por otra parte dice que la película “adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio”. Gravita nuevamente hacia el análisis del argumento, que se bifurca. El primero apela al sentimentalismo mediante un trineo perdido en la memoria de la niñez y es “de una im- becilidad casi banal”; el segundo es “metafísico y policial” es más significativo: “la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto” (Cozarinsky: 64-65). Si en los años treinta Borges quiere escribir historias que puedan ser vistas como una pe- lícula y extrae tanto de la literatura como del cine para su teoría de la ficción, a partir de 1941 subordina definitiva- mente el cine a la literatura, aunque no deja de estar atraído hacia él.
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Imágenes de archivo en cine de ficción: cine basado en una historia real

Imágenes de archivo en cine de ficción: cine basado en una historia real

Para alcanzar ese objetivo, en primer lugar se delimitó la muestra, seleccio- nando, entre el cine de ficción, aquel que refleja un hecho real y lo muestra con imágenes de archivo. De los cientos de películas que versan sobre algo que ha su- cedido (por ejemplo, el cine bélico), nos hemos centrado en las que se interesan sobre personajes políticos cuya vida, acciones o carrera hayan tenido una reper- cusión global, no necesariamente por algún hecho intrínsecamente relacionado con la política internacional, sino por multitud de aspectos (también el social, como puede ser el caso de Lady Diana en The Queen).
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Actas del coloquio "La historia en el cine chileno de ficción"

Actas del coloquio "La historia en el cine chileno de ficción"

Frente a las anteriores representaciones alegóricas y de personajes marginales cuyas acciones confirman los discursos sociales que rondan en los 90 sobre la dictadura y la transición, una suerte de derrota, pesimismo y desencanto con el presente que parece continuar en cierto grado en los 2000, Carolina Larraín destaca los protagonistas de los filmes de Cristián Sánchez (1951), único autor de ficción que continúa filmando en el país durante la dictadura. Específicamente, analiza El cumplimiento del deseo, estrenada en 1993, pero producida el año 1985, cuyos protagonistas problematizan la tradicional noción de acción cinematográfica, puesto que ellos se caracterizan más bien por su inactividad o por ejecutar una acción que no persigue un sentido o efecto evidente. En el ejemplo nombrado, Manuela es una estudiante de sociología que abandona a su marido para vivir en una comunidad por un tiempo durante el cual la rodean una serie de hechos inacabados y que no se rigen por la lógica causa-efecto: agentes que la persiguen sin nunca tocarla, encuentros amorosos frustrados, miradas fotográficas escondidas hacia su pareja, entre otros. Finalmente, la obra de Sánchez construye un cine que privilegia estados y atmósferas para representar a sujetos que vagabundean y que experimentan deseos no consumados, al igual que los sujetos marginales que transitan la ciudad deshabitada en la filmografía de Pablo Larraín. El deseo pareciera ser quien organiza el presente y la memoria. En términos de Aravena y el presentismo que define este cine, el deseo del presente podría ser la disposición frente a un pasado que se (des) organiza como trauma.
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Geografías del cuerpo en la oscuridad y en el cine de ficción

Geografías del cuerpo en la oscuridad y en el cine de ficción

¿ Cómo llegó Nía a vivir aquella noche trágica? ¿Qué habrá pasado antes, en su infancia, juventud e incluso días antes? Es difícil decirlo. Posiblemente nunca lo sabré. Quizás algún desconocido en el pueblo de Riquet nos confiese un día algunas anécdotas de Nía. Lo cierto es que cada anécdota o experiencia vivida por Nía fue una cadena de sucesos que conforma la narración de su historia. De hecho, la narración en el cine de ficción se contempla como una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto vividos por los personajes que transcurre en el tiempo y el espacio, provocando nuevas situaciones para el personaje (Bordwell, 1996.) La
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Supersabios a la mexicana: ciencia y cine mexicano de ficción

Supersabios a la mexicana: ciencia y cine mexicano de ficción

El cine nace de la fotografía inquieta. Se trata de una revolución de la imagen que se niega a permanecer estática. Como se ha anotado, el desarrollo de la ficción es el segundo paso para la construcción y consolidación de la industria mediática en que se ha convertido el cine desde principios del siglo XX. Las posibilidades de explorar la ficción, de construir mundos probables y posibles, auguraron sin duda alguna, su permanencia y arraigo sociocultural. Sus productos, las incipientes películas, invitaban a los ávidos públicos de que amanecían con el naciente siglo, a sumarse a la aventura de mirar, de observar secuencias fotográficas que “hablaban” de una época y del sentir de sus habitantes. Iniciaba el reinado del fotograma, de largas secuencias fotográficas con ilusión de movimiento y de temáticas diversas, cuya misión, desde entonces ha sido mantener cautivas a las audiencias mediante el manejo acertado de las narrativas. Las largas tiras de celuloide filmado eran diminutas fotos transparentes limitadas por bandas agujereadas para asirse a los engranajes de la máquina. Cada foto era –y es- para el cine un fotograma, un fragmento de movimiento que sumado a otro generaba la ilusión de la acción. Una pequeñísima fotografía translúcida que al pasar por la lente a gran velocidad “se movía” y daba sentido a la secuencia. Los públicos soñaban, se divertían, lloraban y sentían miedo. El cine producía emociones.
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Literatura y Cine en Ciencia Ficción. Perspectivas Teóricas

Literatura y Cine en Ciencia Ficción. Perspectivas Teóricas

Un problema más, y muy importante, es que en general los estudios históricos sobre la ciencia ficción consideran, cada uno, orígenes y filiaciones distintas: mientras que algunos la llevan hacia atrás en la historia hasta el Gilgamesh o la Biblia, otros la consideran un fenómeno de la modernidad y la sitúan en el siglo XVIII, y otros más la datan ya directamente en el siglo XX. Pero mientras que en efecto es necesario reconocer antecedentes, en muchos casos esto se hace en un afán de darle legitimidad o de elevarla a un cierto canon. A mi juicio, y como postularé más adelante, la CF tiene una fecha de nacimiento bastante precisa, pero al mismo tiempo tiene también muchos linajes, sin cuyos textos este género no sería posible como lo conocemos hoy. Asimismo, no me parece necesario intentar “elevarla” a ningún canon: la ciencia ficción es un género popular, y su valía en términos estéticos es independiente de su pertenencia a un canon u otro. No me ocuparé aquí, así pues, de discutir la pertinencia del intento de integración de la CF a la “alta” o la “baja” cultura. La entiendo, en todo momento, como un fenómeno cultural popular; y, en este entendido, asumo que en ella habrá representantes de gran valor estético, así como otros de pobres alcances, como sucede en cualquier otra manifestación cultural o artística. Una última limitación que poseen la mayoría de estudios y teorías sobre la ciencia ficción es que tienden a cercenar del panorama al cine, 2 pues en
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La influencia del cine de ciencia ficción en las ciudades del futuro

La influencia del cine de ciencia ficción en las ciudades del futuro

En segundo lugar, vemos un hecho concreto que provoca un cambio de guion en estas influencias; esto no es nada más ni nada menos que el estreno de la película Blade Runner en 1982. Punto desde el cual el Imaginario Visual adquirido en el Cine de ciencia ficción comienza a cobrar mayor importancia, provocando que a partir de ahora el cine de Ciencia ficción sea quien influya en las ciudades del futuro. Sería un buen punto de partida el acotar temporalmente estos tres grandes campos, para concretar más de esta forma el ámbito de estudio. Como ya hemos dicho, el Cine posee una innegable y sobresa- liente capacidad para influir en nuestra mente. Sin embargo, este séptimo arte posee una vida mucho más corta que sus compañeros como podrían ser la Pintura o la Escultura; es por ello que aprovechamos para acotar su estudio al S.XX en adelante.
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Propuesta del cine de ciencia ficción para educar en Bioética

Propuesta del cine de ciencia ficción para educar en Bioética

La formación humanística, ética y estética de los estu- diantes que serán los futuros profesionales de la salud requiere de medios atractivos que los hagan reflexionar con un enfoque bioético en torno a la aplicación futura de los resultados de las investigaciones y del desarrollo tecnológico en diversas esferas de la vida, en particular de la salud. Los filmes de ciencia ficción constituyen un buen medio para que los estudiantes valoren las posibles consecuencias éticas del empleo de la ciencia y la tecnología, apoyadas por las corrientes trans y poshu- manistas, para manipular el genoma, crear humanoides, usar la cibernética y la nanotecnología para fusionar hombres con máquinas e inteligencia artificial en una sociedad donde el orden está en función del biopoder, y que comprendan las repercusiones que todas estas transformaciones tendrían en la dignidad de los seres humanos, en la categoría “persona” que deba adoptarse y en las relaciones con los seres que pudieran crearse. La preservación o destrucción del medioambiente y del ecosistema, y la dominación de humanos por máquinas mostradas a través del cine de ciencia ficción es una visión futurista de lo que podría llegar a ocurrir a la humanidad como parte de la carrera armamentista del gran capital y la sobreexplotación de los recursos de la naturaleza. Conflictos de intereses: ninguno declarado.
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Manifestación de la movilidad urbana en el cine de ciencia ficción

Manifestación de la movilidad urbana en el cine de ciencia ficción

La ciudad es uno de los mayores proyectos de la modernidad y es por eso que en ella se representa toda una serie de presupuestos sobre lo que el ciudadano y el espacio de lo público deben simbolizar. De este modo, podemos afirmar que la ciudad futura y automática diseñada por el cine de ciencia ficción puede tener mucho qué decir no sólo sobre la idea del destino de lo urbano, sino también de la sociedad y su habitante actual. Es muy importante que la ciudad interactúe con sus habitantes, pero surgen los problemas cuando esta interacción depende de variables que excluyen a cierta población. Si la ciudad, en su desarrollo y como característica moderna, concede actualmente una gran importancia a los automóviles, sucede ahora que, en ciertas realidades cotidianas, las poblaciones que no cuentan con automóvil se ven excluidas del paisaje urbano. Grandes avenidas, calles pavimentadas, vías rápidas: todas para los automóviles. El peatón no encuentra lugar para transitar seguro de los automóviles, el usuario del transporte público se choca con un servicio caótico e insuficiente. (Reyes Vázquez, 2012)
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Marco Aurelio llevado al cine, ¿ficción o documental?

Marco Aurelio llevado al cine, ¿ficción o documental?

veracidad o certeza histórica? ¿Es todo, en la otra antípoda, una ficción por la imposibilidad de lo neutro ante todo hecho (recuérdese la sentencia de Nietzsche “no existen hechos, sólo interpretaciones”)? ¿Hay un punto medio entre ambas posiciones? Desde el amplio recorrido de muchos estudios podemos llegar a una decantación de algunas posiciones respecto a la forma de abordar y comprender nuestro pasado. Polemizar las anteriores preguntas y los planteamientos que subyacen en el inicio de este trabajo implica recorrer estas líneas teniendo presente como hipótesis fundamental que la imagen es por sí misma fármacon. Veneno como toda vuelta al pasado, antídoto como una historia para el futuro. Lo que para Platón era la escritura, lo asumiremos aquí como la imagen. Cuenta Platón que en Egipto vivía un viejo dios, llamado Theuth, que tuvo el acierto de descubrir un fármaco portentoso, pues hacía sabio a quien lo consumiera. Era la escritura. A Theuth le faltó tiempo para ofrecérselo al rey del lugar, quien, tras oír la entusiasta defensa que hizo Theuth de su invento, declinó la oferta porque el fármaco del viejo dios tenía fuertes contraindicaciones. Podía, sí, fijar hechos y salvarlos del olvido, como una memoria perenne, pero condenaba definitivamente al olvido a lo que no quedara escrito. La escritura arruinaba la tradición oral. Privilegiaba la visión pero condenaba el oído. Ante una droga que sana y mata, el prudente rey Thamus optó por desoír al genial dios. Occidente no solo aceptó el regalo sino que lo transformó y logró sacarlo de la imaginación, ofreciendo la imagen. Así, nuestra cultura es la de libro pero también la del cine y la televisión, y tan sólo hace unos pocos años, la de las redes sociales.
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Análisis audiovisual de las masculinidades en el cine de Ciencia Ficción

Análisis audiovisual de las masculinidades en el cine de Ciencia Ficción

Antes de disponernos a analizar la representación de la masculinidad en el cine de Ciencia Ficción, debemos exponer las características de este género cinematográfico. En primer lugar, señalar que el Sci-Fi presenta grandes dificultades a la hora de ser definido, ya que algunos autores como Bassa y Freixas (1993) lo identifican, en un principio, como un subgénero del Fantástico, al igual que Novell Monroy (2008), quien sostiene que la Ciencia Ficción como género autónomo lo funda Hugo Gernsback gracias a su edición de la primera revista especializada en la materia: Amazing Stories, publicación que serviría para definir y popularizar el género. Así pues, Monroy afirma que antes del considerado “tercer padre” de la Ciencia Ficción, este género no podía ser separado de la fantasía. A día de hoy resulta cuanto menos sorprendente la afirmación de que ambos géneros, Fantástico y Ciencia Ficción, pudieran siquiera estar emparentados; Bassa y Freixas entienden al segundo como un género, pero lo definen de la siguiente manera:
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El cine como elemento de ficción en el relato breve: "nunca voy al cine" de Enrique Vila-Matas

El cine como elemento de ficción en el relato breve: "nunca voy al cine" de Enrique Vila-Matas

cinematográfica, recurso tópico de la comicidad fílmica utilizada desde los comienzos del cine, quizás heredada del circo, o inventada para aquellos espectáculos de barraca donde en un principio se pensó que encajaría el nuevo invento de las imágenes en movimiento. Por otro lado, supone un suceso que junto al resto, viene a definirnos el mundo propuesto en el texto, como espacio irreal, imaginado [15] o soñado, y totalmente cinematográfico, mundo perfectamente posible en la ficción, cuyas coordenadas nos sugieren un espacio en el interior mismo de una película.
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La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción

La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción

Octavio Getino (1996: 137 ss.) cuenta que la irrupción del cine en América Latina ocurrió en 1896 en Brasil, fue casi inmediata a la primera exhibición comercial realizada por los Lumiére en Francia. Poco después, el proyector fue utilizado tanto en países de Sur y Centro América para popularizar su uso. Getino destaca que de un modo análogo a como había sucedido con los Cronistas de Indias, las primeras imágenes realizadas en el continente y sobre él fueron hechas por los técnicos y comerciantes europeos que habían traído el cinematógrafo. Pero pronto a esa producción se sumó la de realizadores locales, dando lugar así a dos tipos de productos. Según Getino, ya en los primeros años del siglo XX se harían los primeros productos cinematográficos de ficción “y con ellos el interés de consumidores y productores de reconstruir en imágenes los hechos históricos más relevantes de cada país o los acontecimientos de mayor impacto en la cotidianidad de cada pueblo” (1996: 139).
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