PDF superior CÉSAR VALLEJO Paco Yunque

- ¿Qué está usted diciendo? Humberto Grieve es un buen alumno. No miente nunca. No molesta a nadie. Por eso no le castigo. Aquí todos los niños son iguales, los hijos de ricos y los hijos de pobres. Yo los castigo aunque sean hijos de ricos. Como usted vuelva a decir lo que está diciendo del padre de Grieve, le pondré dos horas de reclusión. ¿Me ha oído usted? Paco Fariña estaba agachado. Paco Yunque también. Los dos sabían que era Humberto Grieve quien les había pegado y que era un gran mentiroso.

Después de que la policía francesa descubriera que había realizado dos viajes a Rusia y que se reunía con algunos personajes en forma clandestina, fue calificado como un individuo peligroso e «indeseable», y fue expulsado de Francia a fines de 1930. Como era previsible, tomó como destino de su exilio político España, donde vivió una de las etapas más difíciles de su existencia. Empero, según Lambie (1993: 135), más que poeta, Vallejo era un escritor y político comprometido con las causas revolucionarias. Era un marxista en el sentido cabal de la palabra; un marxista heterodoxo, no solo antidogmático sino incluso con simpatías plenas por los postulados trotskistas. Una posición política que en España le permitió escribir sus obras de mayor carga ideológica como El tungsteno, Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin, Rusia ante el segundo plan quinquenal, Paco Yunque, y acabó de corregir El arte y la revolución; pero al mismo tiempo tuvo grandes dificultades para publicar algunas de ellas, verbigracia, las tres últimas obras mencionadas. En el proceso de adaptación a la vida española, sintió en carne propia la imposibilidad de vivir como periodista y buscó fórmulas para colocar sus obras de teatro con el apoyo de Federico García Lorca, sin éxito alguno. Los problemas económicos lo obligaron a pedir préstamos y, para sobrevivir, tuvo que traducir al español obras como Elevación, de Henri Barbusse, y La calle sin nombre, de Marcel Aymé.

En el marco de su análisis, Mara García establece un paralelo entre las capacidades intelectivas de H. Grieve y P. Yunque, diferen- ciándolos por la estupidez del primero y la inteligencia del segundo. Evidentemente, César Vallejo, por su posición clasista, caricaturiza de ese modo (en la escena de los peces) la ignorancia supina del niño burgués, símbolo de las clases enriquecidas y dominantes del país, cuyo protagonismo histórico está más interesado en engendrar ri- queza mediante la explotación de las fuerzas humanas de trabajo que en construir un estado de equilibrio de armonía social.

la mayoría. Entonces, aquel maestro que de por sí trae sus carencias económicas y emocionales, ¿podrá dar todo de sí? ¿Podrá el maestro que toda su vida ha recibido como sueldo una mísera propina pensar en sueños e ideales como la solidaridad, la cooperación, la participación, etc.? ¿Podrá ese maestro comprar libros para emocionarse aprendiendo y educar con esos nuevos conocimientos? Me responderán, no, imposible, porque también es mi realidad; sin embargo, busquemos otras oportunidades, seamos más creativos para mejorar nuestra economía, porque esperando del Estado no podremos comprarnos los instrumentos vitales para nuestro trabajo, los libros, y mucho menos ser partícipes de eventos como los que promueve el movimiento cultural del que estamos refiriéndonos. Sinceramente, ya quisiera que se unan cientos de profesores a vivir la experiencia del aprendizaje sobre uno de nuestros más universales poetas. A lo largo de mi experiencia como docente en diversas instituciones públicas y privadas de la capital, he podido constatar con mucha tristeza que el maestro tiene limitaciones en cuanto a sus conocimientos sobre César Vallejo, y eso preocupa porque el papel del docente es vital en las aulas, como dijera el maestro Jorge Eslava, destacado maestro y brillante escritor de literatura infantil, el 10 de abril del presente año, en un programa de televisión, La casa tomada, en el canal del Estado, “el maestro en su aula es más importante que el mismo Ministro de Educación”. Bajo esa consigna no debería haber excusas para no programar obligatoriamente la enseñanza sobre nuestro poeta desde cuarto o quinto grado de primaria y en forma gradual ir dando a conocer sobre quién es realmente César Vallejo, y sobre todo, de aquello que poco se habla: su calidad humana, su amor por el otro, su sensibilidad y su solidaridad por los hombres del mundo. ¿Qué podría hacer un maestro que lamentablemente conoce solo “Los heraldos negros”, “Los dados eternos”, “A mi hermano Miguel” y “Paco Yunque”? Lamentablemente hasta allí llegan los contenidos sobre Vallejo en los textos escolares del Perú. Los autores de ayer y los que ahora nos ofrece el Ministerio de Educación, siguen en lo mismo en relación a nuestra literatura. Es urgente que los maestros incorporemos en nuestras programaciones obras narrativas, que no sean solo Paco Yunque, ni los poemas clásicos, conocidos por todas las generaciones, debemos innovar con poemas poco difundidos.

El sufrimiento de Paco Yunque tiene sus raíces en las estructuras sociales existentes. Él aparece como un ser indefenso e incapaz de cambiar su situación de opresión al que lo somete Humberto. En este sentido, el cuento constituye una crítica a la sociedad oligárquica, a través de los personajes y sus actitudes. En Humberto, se ejemplifican los males de la clase alta: atribución de mayores privilegios, cinismo, abuso de poder, usurpación de bienes, y el aprovechamiento del trabajo de otros en beneficio propio. En Paco, en cambio, se encarna la víctima inocente de un sistema injusto. ¿Es que acaso la marginación y el abuso escolar no son intrínsecamente el origen de cualquier tristeza en el niño que hace de víctima? Pero que, sin embargo, Paco se revela como un niño inteligente y trabajador. Por esta razón el lector-espectador siente un impulso afectivo a respaldar a Paco, como lo hacen sus amigos, a la vez que repudiar a Humberto. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Para comprender en su totalidad Los heraldos negros y sus referencias cor- porales es necesario darse cuenta de que el poeta, como muy bien señala Enrique Chirinos, "se mira a sí mi[r]

No obstante, sobre Montserrat corresponde hacer un par de precisiones. La Virgen negra no era negra y los ejemplares de Vallejo no son cuatro. La Moreneta, patrona de Cataluña, fue tallada hace ochocientos años en madera de álamo, con el rostro matizado de color blanco. En el Aula de la Natura, parador informativo en las alturas de Montserrat, se explica que el plomo de la pintura llegó a oscurecer el acabado con el paso de los siglos y, en consecuencia, se optó por ennegrecer todo lo que representa la piel para homogenizarla. En la biblioteca de Montserrat existe solamente un ejemplar de España, aparta de mí este cáliz, no cuatro; aunque se imprimieron mil cien ejemplares de aquella primera edición hecha el 20 de enero de 1939, nueve meses después de la muerte de Vallejo.

This essay has dealt with a very important stage in César Vallejo’s life: puberty/adolescen- ce, a theme that the poet sets forth in the poem “Deshora” (Los Heraldos Negros, 1919). Our purpose has been to describe the poet´s contradictory feelings, when referring to pu- berty. In addition, the poet´s feelings and emotions have been interpreted in relation to the beloved, admired, and remembered purity that his eyes could never enjoy. Through a cons- cientious analysis of the poem, which was the object of study, this work is introduced in it, following the poetic voice in his contradictory memories, accompanied by a discouraging and painful feeling.

En relación con el tema que nos interesa, en el segundo capítulo analiza cinco poemas de nuestro poeta, el primero es “Noche en el campo”, cuya versión reelaborada es el segundo: ahora titulado “Hojas de ébano”. El original fue publicado por primera vez “En La Reforma, año v, núm. 1335, Trujillo, 20 de mayo 1916. Coyné reprodujo esta versión, pero tomándola de su copia en la revista limeña Balnearios, núm. 263, (18 de junio 1916). Espejo (1989, pp. 180-181) fue el primero de transcribirla de La Reforma” (González Vigil, 2005, p. 213). Sobre esta versión, el propio González Vigil (p. 215), elogiado editor de la Poesía completa de Vallejo, anota: “Las hondas modificaciones sufridas por este poema las relaciona verosímilmente Spelucín (p. 48) con la muerte de la madre de Vallejo (acaecida el 8 de agosto de 1918), sugerida en los versos002026-27 de ‘Hojas de ébano’”. En los que el autor de LHN dice: “–Señora?... –Sí, señor; murió en la aldea aún la veo envueltita en su reboso...” 23

de la poesía vanguardista pueden ser vistas como estos “signos de palabras” que menciona Heidegger, cuyo rasgo siempre repetido es la interrupción de la secuencia fónica del idioma. Lo que le sucede al personaje del cuento de Vallejo es un caso extremo de auto-comunicación: el vocabulario en ocho idiomas está allí para indicar que solo el autor puede recibir el mensaje que él está transmitiendo a través de ellas, es decir que se lo está transmitiendo a sí mismo. El tono algo angustiado con que el personaje narra su predica- mento sugiere que el contenido de esa autocomunicación no es estático, que nueva información se está generando en el proceso. Uno de los elementos angustiantes es precisamente que el lector no puede penetrar ese enigma de la autocomunicación. Lo que el lector recibe es una ilustración acerca de cómo ha hecho el autor para poder identificar y enviarse a sí mismo su propio men- saje, pero nunca el mensaje de la historia. Puede descifrar aspectos del autor, pero no de su enunciado. La historia ilustra asimismo, cargando las tintas y ciertamente caricaturizando, la importancia del sonido con relación al sentido cuando se trata de citas de palabras en otro idioma. El vocabulario del cuento se encuentra al borde de la glosolalia que en el poema de Oquendo de Amat se encomienda al sonido casi puro para explicar “un íntimo aparato para medir el

Por eso, como mero ritual, para mostrar que está en las lecturas de la época, parafrasea a José Enrique Rodó ("en América no se puede vivir en poesía sino de prestado, porque atraves[r]

Tanto en la poesía de Pizarnik como en la de Vallejo aparece el tema de la prisión; pero no se trata meramente de una idea o una construcción literaria sino de una realidad, representada en la cárcel de Trujillo para Vallejo, y el hospital Pirovano para Pizarnik. Como ya lo hemos expresado, en el poema autoficcional se da una indefinición y relativización de los límites entre lo real y la ficción. Retomamos el argumento de Graciela Ferrero (2013): “El poema autobiográfico carece de marcas formales propias y diferenciadas que le permitan al lector distinguir lo verídico de lo inventado: la suya es una textura ambivalente” (s/pag.). Y desde este mismo posicionamiento teórico Sonia Barbero y Cecilia Malik de Tchara (2015) afirman que, “El lector/interlocutor se ve expuesto a un constructo del “yo”—sujeto textual—que mezcla lo real con lo ficcional, y que no pretende ser analizado ni leído deslindando sus fronteras”(s/pág.).

Por otro lado, observo en los poemas de Trilce que el poeta está innovando el lenguaje, como un espacio en un territorio. El lenguaje se está convirtiendo en un escenario, se está desplegando sobre el mundo. Empieza a introducir números, a innovar. El lenguaje en la mística también es un espacio muy cercano a la física, según lo plantean Certau y Goldman. El lenguaje se despliega sobre un espacio infinito —igual que se desplegó la física newtoniana— en la búsqueda de Dios. En “Voy a hablar de la esperanza”, Poemas en Prosa, se podría hablar de un tercer momento, ese dolor de la distancia, que se expresó primero en una etapa mística, luego materialista, donde es importante no olvidarse que se perdió el cuerpo. Ahora hay una materialización del dolor; un dolor que ya no busca la causa, ni el origen de la distancia antes señalada. Hoy sufro solamente, me duelo sin explicaciones, mi dolor es constitutivo. Yo no soy Vallejo, yo soy dolor. El dolor ya no es causado por la distancia de Dios. El dolor ya no se distancia de mí: es mi esencia.

Antes de definir qué constituye el ejercicio lúdico en la poética de Vallejo, debemos discu- rrir lo que se entiende por “jugar” y sus implicaciones en literatura. Por ejemplo, en inglés, la polisemia del vocablo “play” permite que sus acepciones nos conduzcan a un abanico de posibilidades. Por un lado, significa jugar, como en castellano, además sugiere la idea de divertimento; por otro, tocar un instrumento, acepción que concilia la idea de divertimento y creación; y finalmente, arribamos al sustantivo “obra de teatro” y al verbo íntimamente ligado a este, actuar, desempeñar un papel dentro de aquella actividad. Entonces, por lo menos en inglés, las facetas de lo lúdico elocuentemente se recrean sin necesidad que una anule a la otra, sino que dialoguen y complementen.

desarrolla un análisis sobre el lenguaje empleado, vinculado con la estética del trabajo como recreador del mundo, desde el planteamiento de una vanguardia autóctona o insular. Eva Valcárcel (1994 [1992]) postula que esta obra literaria es vanguardista, debido a la autonomía del autor frente al mundo, que es comprobada en el poema “LXXIII”. David So- brevilla Alcázar (1994) detecta la exhibición del vanguardismo, además del expresionismo (provenientes de Europa), a causa de la incomprensión y la dificultad que tiene el lector en torno al poemario. Marta Inés Waldegaray (2002) fundamenta que Trilce se origina en la ruptura, característica propia de la vanguardia. Asimismo, J. Patrick Duffey (2003) mencio- na que César Vallejo es un escritor vanguardista que no estaba de acuerdo con la concepción de arte moderno. Araceli Soní Soto (2007a, 2008) sostiene que esta obra literaria impulsa los movimientos de vanguardia en América Latina, por el ritmo sonoro del lenguaje, sin importar su racionalidad (coherencia sintáctica). Martín Palma Melena (2012) reconoce la exteriorización de la vanguardia por el lenguaje utilizado (blindado); igualmente, encuentra rasgos del cubismo, el expresionismo, el dadaísmo y el ultraísmo. Diana Rodríguez Sán- chez (2012) revela que la vanguardia se hace visible por desarrollar el tópico de la angustia. Por otra parte, Andrea Ostrov (2014) arguye que este texto alude al vanguardismo por con- tener un modelo basado en la ruptura del significante con el significado; en consecuencia, existe, a su vez, una dimensión material de la palabra; para asumir esta postura, se apoya de la teoría de Julia Kristeva y analiza algunas palabras que están en el poemario, con ejemplos de citas de los poemas.

Vallejo registra en sus poemas versos que exhiben lo doméstico y lo cotidiano: “Me esperará el patio, el corredor de abajo/ con sus tondos y repulgos
de fiesta” (Trilce “LXV”) o en Trilce “LII”: “¡ah golfillos
en rama! madrugarían a jugar
a las cometas azulinas, azulantes”. “En un sillón antiguo sentado está mi padre/ Como una Dolorosa, entra y sale mi madre” (“Encajes de fiebre”) El vate universal inmortaliza los ámbitos habituales que recorrió y la experiencia de los juegos infantiles en los cuales participó en su casa maternal; al mismo tiempo que pinta a sus seres queridos muertos para mermar la orfandad del ahora textual.

En el caso de César Vallejo, creo que la crítica no se ha fijado o no le ha dedicado atención a tan importante fenómeno, probablemente, porque su producción literaria es muy anterior a la eclosión del fenómeno; sin embargo, los hechos insólitos, fabulosos, mágicos, extraordinarios y milagrosos aparecen claramente en tres textos narrativos: la novela Fabla salvaje y los cuentos “Más allá de la vida y de la muerte” y “El niño del carrizo”, los mismos que, en nuestro concepto, se ubican en los antecedentes más claros del realismo mágico.

RESUMEN: El presente estudio se centra en la última producción poética de César Vallejo, sobre todo en los recursos rítmicos y las disrupciones lingüísticas, así como en el franco desafío al canon de su época. Neologismos, términos quechuas, transgresiones ortográficas y léxicas de todo tipo, arcaísmos, irrupciones de registros coloquiales, etcétera, son todos recursos poé- ticos decididamente orientados políticamente: responden a una política de la lengua. La inter- calación del lenguaje popular en medio de complejos y sutiles procedimientos figurativos es una operación por la cual se rescata y dignifica la voz del hombre común. A partir del análisis de poemas emblemáticos de Poemas humanos y de España, aparta de mí este cáliz podremos corroborar como en este período se hace notoria la convergencia del mayor compromiso social (en el plano temático) con la audacia formal que ya caracterizara a Trilce.

Para César Vallejo, la puerta tiene un significado material, pero también espiritual. Está íntimamente conectada al hogar de la puericia. La puerta no solo desempeña el papel de proteger la vivienda física, sino que tiene características humanas: siente y sufre. Experi- menta dolor y angustia y está íntimamente conectada con el sujeto poético vallejiano. Es el espacio de la reflexión y la meditación donde se halla sosiego. En el exterior de la casa de Vallejo, junto a la puerta de la calle “el amado y viejo caserón” presenta un poyo, aditamen- to destinado a quienes llegaban a la casa o de cualquier peatón que por allí pasaba” (León , 1981, p. 18). Una puerta cerrada suele representar un secreto oculto, un camino prohibido. Por el contrario, una puerta abierta es una llamada directa a traspasarla con el fin de que los secretos sean revelados.

Pero también en lo que concierne a la producción estética, es necesa- rio pasar de la desorganización destructiva a la reorganización construc- tiva de un nuevo orden de significantes y significados. Se podría decir entonces que La piedra cansada propone, a través de la poetización, la humanización del materialismo dialéctico. A la humanización política de lo abstracto —del materialismo, del sistema— antecede, en lo poético, la humanización de lo concreto —del material, de la piedra— para evitar la petrificación o ‘cosificación’ como posible resultado del proceso pro- ductivo estético o económico, respectivamente. Aun cuando el producto estético o poético forme parte, igual que las instituciones políticas, de lo que se ha denominado en la terminología marxista la ‘supraestructura’, hay que situar lo poético en sí —la fuerza creativa originaria, presente en todas las culturas— en el ámbito de la ‘base’, porque es en ella donde influye. La piedra cansada demuestra que Vallejo cree en que se logra alterar la base a través de la fuerza poética: si generalmente se supone que un fundamento hecho de piedra será la más sólida base que existe, la pieza de Vallejo revela por qué es necesario debilitarla, cansarla mediante el procedimiento poético de la antropomorfización —es para que se pueda