PDF superior La crítica de arte (El juicio a la torera)

La crítica de arte  (El juicio a la torera)

La crítica de arte (El juicio a la torera)

De hecho ninguna de las tres posturas puede resultamos satis- factoria en tanto que ninguna asegura realmente la validez de los juicios y ninguna ofrece una garantía real que responda po[r]

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Crítica de Arte

Crítica de Arte

El área Transdepartamental de Crítica de Arte comenzó a desarrollar su trabajo docente en el año 2003, luego de un periodo de organización y selec- ción de personal, su primera actividad pública co- rrespondió al lanzamiento de la carrera de especiali- zación “Producción de textos críticos y de difusión mediática de las artes”, de la que en este año incor- porará la cuarta cohorte de estudiantes. Destinada a profesionales e interesados en las artes cuenta en este momento con doce egresados y más de una treintena en la etapa final de trabajo. Ha tenido una excelente acogida por parte de los participantes, constituyendo a su vez una experiencia singular pa- ra el equipo docente, dada la singularidad del enfo- que, no solo en el ámbito local sino también interna- cional. Esta última condición exigió del conjunto de profesores participantes un importante proceso de selección tanto temática como de recursos didácti- cos que brindarán una respuesta pertinente a las exigencias de la especialización.
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Temporalidades de la Crítica y de la Historia del Arte - Proyecto

Temporalidades de la Crítica y de la Historia del Arte - Proyecto

Nos proponemos abordar entonces, los modos en los que la crítica de arte construye un tiempo futuro para los objetos de su comentario y cómo, en el mismo movimiento, retrocede siempre frente a la “Historia”, erigida como autoridad máxima –y última- en materia de evaluación de obras y artistas. Según lo planteamos antes, será necesario también observar las características del relato producido luego por la historia del arte, que aborda el estudio de esos mismos eventos y objetos –entre los que estará la crítica que les fue contemporánea-, y el tipo de operaciones a los que los enfrenta para incluirlos en un relato que pretende clausurar ese pasado. Partimos para esto de la presuposición de que la historia del arte asume el rol de la “Historia” previsto por la crítica, proponiendo ciertos recorridos, jerarquías, eventos y personalidades sobresalientes que dan forma a ese pasado, al que no deja en “espera” de una nueva autoridad.
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Crítica de arte, ayer y hoy

Crítica de arte, ayer y hoy

número), Jorge Montoya –ilustrador, además, de los números de fines de los setenta y comienzos de los ochenta– rastrea desde la crítica del arte, varios aspectos claves que proponen reinterpretar autores, reconsiderar la categoría “arte” o ahondar en la incidencia de autores latinoamericanos en Chile. Es el caso de sus primeros dos artículos (1975-6, 1978), donde el trabajo de Juan Francisco González es destacada como una puesta al día necesaria en la labor pictórica nacional. “La grandeza perdida del oficio” (1982) arguye en defensa de la calidad artística de la artesanía, y en dos artículos posteriores (1995 y 2000), se plantea un primer diálogo entre el muralismo mexicano y su incidencia en Chile (Siqueiros, Gregorio de la Fuente, etc.); un tipo de diálogo Sur-Sur difícil de encontrar en la crítica de arte. Tanto Ivelic y Galaz, como Sepúlveda, Soublette y Montoya no dejan de ser referentes importantes por haber mantenido un proyecto intelectual, como el del Instituto de Estética, en momentos en que el pensamiento crítico apenas sobrevivía.
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La crítica de arte en Buenos Aires 1944-1960

La crítica de arte en Buenos Aires 1944-1960

La hipótesis general que guía estudio sostiene que los relatos historiográficos locales han restringido la “segunda modernización artística” a las innovaciones que introdujeron las vanguardias abstracto-constructivas surgidas a mediados del siglo XX, perdiendo de vista, no sólo que la “novedad” por sí sola no sirve para dar de un momento artístico, sino además, que los objetos artísticos no se definen sólo por su estatuto material sino que están condicionados por su funcionamiento en la vida social, donde la circulación de ideas de un período tiene una influencia decisiva. Por este motivo, e l desplazamiento del foco que proponemos, del estudio de las innovaciones plásticas hacia los textos de la crítica, supone enfatizar la escena de los debates que configuraron la época y privilegiar, de esta manera, el plano de la discusión intelectual acerca del arte, procurando formalizar una concepción más integral del período. Intentando desmontar la visión homogénea construida a su alrededor, se pretende evidenciar las zonas de conflicto, las confrontaciones y los matices, que delinean el momento histórico. De este modo, el análisis que pone el acento en la crítica como centro de la investigación tiene un doble objetivo, en estrecha relación: por un lado, posibilitar el estudio sobre los procesos más que sobre los objetos (entendidos éstos exclusivamente como productos artísticos), en el sentido de que se atenderá privilegiadamente a las posiciones por las que los objetos participantes en la dinámica del campo (objetos artísticos, instituciones, políticas de exhibición, público) entran en relación. Por otro lado, se pretende considerar aspectos relativos a la crítica de arte como sistema autónomo, dando cuenta tanto de sus particularidades como género del periodismo cultural (Rivera: 1995), así como de las cualidades productivas específicas que alcanza su desarrollo en Buenos Aires en el período comprendido.
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Argumentación sobre arte: aportes de la retórica al estudio de los argumentos en la crítica de arte

Argumentación sobre arte: aportes de la retórica al estudio de los argumentos en la crítica de arte

3 La reflexión actual sobre la argumentación (Plantin, 2005; Maingueneau, 2009; Mayer, 2009) permite profundizar el análisis de los discursos de la crítica, explicar algunos aspectos de su construcción y dar cuenta del modo en que este espacio representa el fenómeno artístico. En este trabajo nos detendremos en analizar las relaciones entre los distintos aspectos de la construcción del argumento y las concepciones sobre el campo artístico de las es portador. La tradición retórica distingue distintos tipos de pruebas. Las denominadas pruebas del ethos (que apuntan a construir la imagen del crítico) y las del pathos (los distintos modos de interpelar al lector) son dimensiones probatorias indisociables de las pruebas del logos (que recurren al despliegue de razonamientos retóricos compuestos por “premisas” y conclusión) para fundamentar un juicio sobre una obra. Estos elementos junto a las figuras descriptas en la elocutio (Barthes, 1997) permiten caracterizar el argumento empleado y, a la vez, inferir el lugar desde donde se observa la obra, valorar los datos seleccionados, identificar las pasiones evocadas en su público por el crítico y el modo en que éste hace verosímil su discurso. En este trabajo pondremos en relación ese aparato probatorio desplegado en distintos discursos críticos con las representaciones sociales (Abric et al, 1994) que esos discursos construyen sobre el rol crítico, sobre el arte y sobre el público; es decir, con representaciones que permiten dar cuenta de los modos en que el discurso de la crítica ve el mundo del arte.
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La ciudad como signo: el urbanismo como crítica de arte

La ciudad como signo: el urbanismo como crítica de arte

A pesar de esto, el discurso del urbanismo aún señala que la confección de un plan de ciudad y la puesta en relación entre ciudad y arte señala una tarea más vasta, como dijo Munford, la de preservar, reformular, reconstruir una civilización. Lo sugerente es que negándose a reducir la ciudad sólo a las medidas políticas o económicas, el urbanismo hasta la etapa desarrollista, concebido como una teoría y una crítica de las artes inscriptas en la ciudad y de las que la ciudad es su objeto, designa el trabajo de la sociedad urbana sobre sí misma, es decir, la manera en que las ciudades surgen de las necesidades de sus habitantes y multiplica sus modos y sus métodos de experiencias, de expresión, de comunicación. Este discurso, a su modo, ha sido una de las tantas estructuras modeladoras de la sociabilidad porque, como escribió Heidegger, el habitar es un rasgo fundamental de la condición humana, y es la ocupación por la cual el individuo accede al ser, por cuanto deja que las cosas surjan en torno a él y entonces se arraiga en un lugar. La ciudad constituye, entonces, por esencia, el terreno de una fundación; y el urbanismo, pensado a través del arte, uno de sus saberes más preciados. A partir del momento en que ciudad, urbanismo y arte se articulan y se convierten en objeto, modelo, proceso o estrategia, hacen experimentar a sus habitantes en la búsqueda de los sentidos sociales del espacio, de las formas artísticas, del infinito juego de lenguajes que brindan.
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Cuba: La crítica de arte entre la plástica y la literatura

Cuba: La crítica de arte entre la plástica y la literatura

Pero Orígenes no abrió sólo un espacio para la circulación de obras, sino que también facilitó la presencia de la crítica de arte. El mismo Lezama, Rodríguez Feo y Pérez Cisneros, entre otros, se dedicaron a la indagación sobre la plástica cubana en varios de sus artículos. Con motivo de una exposición de Portocarrero en la Universidad de La Habana dirá Pérez Cisneros en el primer número de Orígenes: "¿Cómo definir la emoción que nos sobrecogió al entrar en la salita, baja de techo, apretada de paredes recamada como mitra de obispo por los óleos del pintor? (…) cuajan en ese dibujo y ese color (…) los barrios del cerro, lo criollo y los recuerdos de infancia y la Biblia" (1944: 40). En el mismo número de la revista se referirá también Pérez Cisneros a la obra de Diago de la siguiente manera:
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Crítica (de arte) y traducción (cultural)

Crítica (de arte) y traducción (cultural)

Además, resulta importante recordar que la cuestión del compromiso crítico, el compromiso del crítico, será fundamental para enfrentar las nociones de neutralidad y universalidad desplegadas y sostenidas por los discursos disciplinarios. Gracias a la elaboración de un texto y de un discurso propio, aquella actividad que sabe permanecer crítica puede escapar a la rigidez de estas disciplinas tradicionales (me refiero especialmente a la Historia del Arte y la Estética) en las que, por lo general, la crítica de arte encuentra un espacio muy escaso.

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Discursividades en cruce. Los lugares meta en la relación arte y crítica - Proyecto

Discursividades en cruce. Los lugares meta en la relación arte y crítica - Proyecto

Desde hace algunos años aparece un acuerdo en la definición de un escenario acerca de la crisis de los elementos a partir de los cuales el espacio del arte fue legitimado. Esta idea de crisis nos aparece menos como fin del arte que como campos de clasificación lábil, de límites inestables. Esta porosidad articulada con la expansión tanto de obras como de medios y dispositivo que refieren a obras nos permitió pensar en el proyecto anterior las maneras en que la crítica opera en cada uno de los lenguajes estudiados (fotografía, cine, animación, artes performáticas). A partir de los hallazgos encontrados nos proponemos buscar las modalidades de funcionamiento meta presentes tanto en los dispositivos de la crítica de arte como en las obras mismas. Son estos dispositivos los que convocan mecanismos de extrañamiento de los elementos constitutivos de la propia obra. Las maneras en que las modalidades meta incorporadas en la obra refieren tanto a una historia discursiva de la propia disciplina, del propio estilo, del lenguaje mismo son objeto de la presente investigación.
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Walter Benjamin: crítica y verdad. Sobre El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán

Walter Benjamin: crítica y verdad. Sobre El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán

La tesis no manifiesta una comprensión tan aguda de la estética goetheana como la que habrían de revelar posteriores trabajos de Benjamin —ante todo, el ensayo sobre Las afinidades electivas (1919-1922), o el artículo "Goethe" para la enciclopedia rusa (1926)—; en sí, ya la caracterización de un Goethe platonizante y adverso al respeto de la autonomía artística parece corresponderse menos con la realidad que con las interpretaciones de la obra goetheana influyentes en la época2 . Si se piensa la función que tanto Goethe como su amigo Karl Philipp Moritz (1758-1793) han ejercido, justamente, en la gestación del ideal de autonomía, se hacen visibles los límites de estas tesis benjaminianas. Pero, en todo caso, a partir de esta consideración del contraste entre arquetipo ideal y obra empírica, se abre para Benjamin, según señala Kramer, "[...] un ámbito para una práctica diferente de la crítica. En tanto, según el espíritu del Romanticismo, sólo es posible una crítica complementaria, positiva, aparece ahora un elemento de juicio, que también permite una crítica negativa, despectiva. En Benjamin, este aspecto de la crítica adquiere una importancia creciente" (2003, 47). Es revelador que, en trabajos posteriores, se formule un concepto de crítica literaria y artística que va más allá del formulado por los románticos; ya en las primeras páginas del ensayo sobre Las afinidades electivas, el énfasis puesto sobre el análisis del contenido de verdad [Wahrheitsgehalt] de las obras comporta una diferencia respecto de las posiciones asumidas en el libro sobre el Romanticismo. Ahora se establece una distinción entre el contenido objetivo [Sachgehalt] y el contenido de verdad de una obra de arte: el primero es el material con el que trabaja el comentario, en tanto el segundo constituye la sustancia misma de la crítica; en este mismo contexto formula Benjamin aquella "ley fundamental" según la cual cuanto más importante es una obra, tanto más invisible
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La crítica de arte hoy: del mundo del arte como sociedad civil a la república de las artes

La crítica de arte hoy: del mundo del arte como sociedad civil a la república de las artes

En torno a ninguna interpretación del present e hay hoy un consenso m ás uni- versal qu e acerca de la af irm ación de que, por lo que hace al art e, vivim os en una época radicalm ent e pluralist a en la que cualquier cosa puede ser una obra de arte, en la que ningún estilo o m ovi- m ient o t iene especial aut oridad o reco- nocim ient o y en el que ya no dispone- m os de ninguna narración que nos des- criba hacia dónde va el art e. Cam peón teórico de esta visión es el filósofo y crí- t ico de art e A.C. Dant o que ent iende su t area de crít ico de un m odo radicalm en- t e dist int o a com o han ent endido y prac- ticado la crítica de arte los grandes críti- cos am er i can os desde Cl em en t Greenberg y Harold Rosenberg a M ichael Fried y Rosalind Krauss, siem pre com pro- m et idos con una visión t eórica de lo que el art e es y debe ser. Dant o ha sido cali- ficado de “crít ico ejem plar para una era plu ralist a,” 1 y no seré yo quien rebat a
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Crítica pluralista y filosofía del arte en A.C. Danto

Crítica pluralista y filosofía del arte en A.C. Danto

Los planteamientos de Danto son pensamientos ilosóicos sobre un momento insólito en la historia del arte. Al no existir reglas, todo está abierto, cualquier cosa es posible como arte. En el siglo XVIII, el siglo de la estética del gusto y de la crítica de arte según el criterio del gusto, tampoco había reglas, eso se consideraba un lastre racionalista ya superado; pero el gusto contaba con la fortaleza de que como tal era una facultad de juzgar que se había emancipado de las regulaciones lógicas del entendimiento. No contaba con reglas a las cuales recurrir, pero de un modo subjetivo aunque sensato, se imponía a sí mismo las máximas que lo mantenían unido a la estética y a la moral de la sociedad. El artista era la versión productiva de esta concepción del gusto, y en cuanto tal, por máximas del gusto, mas no por reglas ajenas a él, cualquier cosa no podía ser arte. La sociabilidad del gusto no permitía aún la anomia en el arte. En contraste con esta situación, el momento actual puede considerarse insólito, pues el arte queda expuesto a una heterogeneidad que si bien estimula la libertad de su inventiva, igual lo deja al arbitrio del oportunismo y el abuso. La ilosofía del arte de Danto se presenta aquí como una propuesta actual y de proyección, distinta a la melodía de sirena del “todo vale”, que banaliza tan fácilmente el arte, o deja prosperar el discurso que lo confunde todo: “Contra esta heterogeneidad aparentemente sin esperanza tenemos que construir una ilosofía del arte que sólo puede ser válida para nuestra época si lo es para cualquier otra época, incluyendo aquellas en las que los artistas gozaban de las más estrechas opciones”. 17 Salirse de la tradición ilosóica y estética que daba por supuesta la distinción entre obras de arte y cosas ordinarias, es dar un paso de grandes consecuencias para la crítica de arte. Si a uno se le ha hecho claro cómo el arte es un concepto, además, un concepto en desarrollo, la obra de arte puede aparecer de cualquier modo. Como concepto en desarrollo, no se puede llegar a él por inducción, así el peso de la tradición sea digno de respetar, ante un patrimonio de obras ejemplares como el que puede mostrar; ni se puede llegar a él por autoridad, aunque las teorías estéticas sigan siendo necesarias, tan necesarias como la Institución Arte, con su enorme aparato discursivo, académico y burocrático. La base de las evidencias, tanto la que proviene de las obras de arte sobre las cuales no parece haber sombra de duda de que son arte, como la que se respeta, proveniente de las obras
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La poética como interpelación crítica en el arte

La poética como interpelación crítica en el arte

En tal sentido, siguiendo a esta autora entendemos que las obras analizadas deben ser leídas desde un tercer espacio en el que convivan la especificidad crítica de lo estético y la dinámica movilizadora de la intervención artístico-cultural. Desde este tercer espacio, estas producciones zanjan el binarismo del debate sobre arte autorreferencial y arte socialmente comprometido, en tanto lo político-crítico acontece desde las estrategias poéticas que propician el develamiento de los efectos de representación impuestos por el mercado tecno-mediático y el cuestionamiento a las figuraciones del poder. Se establecen, así, nuevas relaciones entre objetos, imágenes y situaciones que ponen en cuestión las miradas y sentidos establecidos.
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El campo "compartido" de la crítica de arte

El campo "compartido" de la crítica de arte

posiciones de Joseph Kosuth formuladas hacia 1970. Kosuth estimaba necesario realizar una reapropiación de la crítica de arte por el artista. Pensaba que los críticos debían ceder la responsabilidad a los artistas; la crítica por excelencia residía para él ante todo en la crítica inmanente a la obra. Kosuth justificaba su posición a través de la diferenciación entre percepción y concepción, constituyendo el equilibrio entre ambas, el terreno favorito de una crítica de arte incapaz de sobrepasar el nivel de análisis de los constructos perceptivos. Hoy, se podría hablar de constructos semióticos, esas disposiciones de signos vitales y plásticos que son el denominador común del género hegemónico de la instalación y de otros dispositivos artísticos. Esta visión suscita conflictos interprofesionales. Se trata de la cuestión relativa a la mejor mirada sobre el arte y al derecho de tal o cual de decir las mejores cosas; en una palabra, se trata de la autoridad y de la autorización de enunciar miradas y juicios válidos.
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Arte, crítica y cotidianeidad (o la dimensión política de la crítica de arte destinada a públicos masivos)

Arte, crítica y cotidianeidad (o la dimensión política de la crítica de arte destinada a públicos masivos)

es motivo de crítica desde el género específico crítica de arte como desde cualquier otro, se ve tensionado y hasta por momentos hibridado por cam- pos de desempeños semióticos muy distintos entre sí como pueden ser el periodístico/informativo, el del entretenimiento, el comercial/publicitario y el pedagógico/divulgativo. Así un diario puede, al criticarlo, informarnos sobre un hecho artístico; enseñarnos sobre él, el artista, el lenguaje, las artes, etcétera; promocionarlo o directamente vendérnoslo, como experiencia estética, entretenimiento, acontecimiento político, hecho antropológico, información cultural o novedad noticiable. Y esto ocurre de diversas ma- neras según cuál sea el lenguaje artístico, o lenguaje del hecho artístico, criticado. La compleja y rica máquina que es un diario nos invita a esta heterogeneidad cuya intervención en las distintas cotidianeidades señala- das adquiere distintos estatutos y modalidades. Y lo hace cotidianamente (diaria o periódicamente).
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Premisas para una historia de la crítica de arte en el Perú

Premisas para una historia de la crítica de arte en el Perú

, Así pues, la crítica de Arte se practicó para íllos, para enseñarles que era el arte y de paso, para que aprendieran .i comprar: he aquí dos aspectos fundamentales de la crítica de Ar[r]

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Constelación crítica sobre las historias del arte latinoamericano (1970-2000)

Constelación crítica sobre las historias del arte latinoamericano (1970-2000)

La tarea del historiador será la de interpretar estas imágenes ya no enlazadas en la continuidad de un relato, sino en el instante de su emergencia, es decir, en el momento de su detención. Benjamin ha vinculado frecuentemente la imagen dialéctica a la figura de la constelación «allí donde el pensar, en una constelación saturada de tensiones, llega a detenrse, aparece la imagen dialéctica» 29 . Quizá sea éste el lazo más claro para explicar que al igual que el reconocimiento de las figuras en el cielo sólo se produce a través de unos puntos luminosos distantes entre sí, la imagen dialéctica se configura en la historia «allí donde la tensión entre las oposiciones dialécticas es máxima» 30 . La contradicción entre las oposiciones de términos, lo paradójico que se evidencia a través de ella, la discontinuidad en el relato y la tensión entre los registros históricos son en la imagen dialéctica los principios constructivos de la crítica a la historia que Benjamin propuso. Si la imagen dialéctica es una detención en el presente del curso histórico es el historiador- intérprete (W. Benjamin: 2005; N 4, 11, p. 466) quien actualiza tal imagen no como una causa de hechos anteriores o como argumento de lo que vendrá, sino asumiendo que ella exige un gesto político (despertar) para asumir la historia. La dimensión de lo político que se despliega a partir de la imagen dialéctica y la historia no será desarrollada en este momento, encontrará su lugar a lo largo de la investigación; aquí la referencia a lo político indica los alcances que tiene la imagen dialéctica para la crítica a la historia.
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Aportes psicológicos-estéticos a la crítica de arte

Aportes psicológicos-estéticos a la crítica de arte

El amplio campo de estudio de esta disciplina abarca tanto la comprensión del proceso creativo, de la per sonalidad del artista y de la obra, como de su impacto en el público, los determ[r]

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Andarivel: revista bimestral de arte y crítica

Andarivel: revista bimestral de arte y crítica

Me basta la V O ~ 1uptuo;idad de sufrir el dardo de una idea inexpresable y la voluptuosidad no menos grande, de tener frente a mi una h.ja en blanco de papel donde el misterio me cita p[r]

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