PDF superior Arte, crítica y cotidianeidad (o la dimensión política de la crítica de arte destinada a públicos masivos)

Arte, crítica y cotidianeidad (o la dimensión política de la crítica de arte destinada a públicos masivos)

Arte, crítica y cotidianeidad (o la dimensión política de la crítica de arte destinada a públicos masivos)

Volvamos a ensayar una lectura enunciativa de la crítica de arte de los diarios. Ella tiene una construcción enmascarada. Interpela explíci- tamente (retóricamente) a un potencial consumidor de la obra de arte criticada. Le cuenta, le informa, le aconseja o desaconseja, le jerarquiza, le selecciona, le clasifica y le ordena la experiencia estética. Arma a su enunciatario desde el vínculo que promueve o no con la obra de arte. Le habla en su carácter de futuro posible consumidor de esa obra de arte. Pero simultáneamente lo construye como lector propio, como lector regular del espacio, como antes lector de la crítica que consumidor de la obra, antes como lector de críticas y no necesariamente consumidor de arte. Es decir, invita a la obra, por ejemplo, pero también, y en la práctica, antes al espacio de críticas, a ser lector de la siguiente crítica aunque no materialice nunca su carácter de potencial consumidor de arte. Es decir, ese enunciatario de la crítica de arte de diarios es construido principal- mente como un lector habitual y estable de críticas, y recién después como consumidor de arte, y en realidad como eventual consumidor de arte. De hecho, como vimos, la crítica de los diarios nunca exige conocimiento previo de arte, y siempre que alguno haga falta lo repone. Le habla a alguien en quien presupone interés o gusto por el arte, pero que puede ser un recién llegado al campo, un primerizo. Copia en buena medida la forma pedagógica del discurso periodístico, aunque retóricamente parezca estar hablándole a un igual. 20
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Temporalidades de la Crítica y de la Historia del Arte - Proyecto

Temporalidades de la Crítica y de la Historia del Arte - Proyecto

Florencia Suárez Guerrini examinará los intercambios productivos que la crítica de arte argentino mantiene con la historiografía local, durante las décadas del ´40 y ´50, como estrategia de asignación temporal del objeto artístico nuevo. Las tendencias de vanguardia que surgen en el período propician el despliegue de esquemas clasificatorios, criterios de periodización y nomencladores para ubicar las manifestaciones del arte moderno dentro de coordenadas espacio-temporales convencionales, convenidas por los relatos historiográficos vigentes. No obstante, la crítica implementa operaciones de configuración temporal destinadas a distinguir los fenómenos artísticos que asume novedosos, de aquellos que formarían parte del pasado. Se entiende, así, que las formas de la temporalidad implican juicios valorativos sobre las producciones artísticas. Desde esta perspectiva, se analizará los mecanismos operados por la crítica para atribuir a esos fenómenos recientes cualidades de tiempo presente, a través de ciertos rasgos estilísticos que son asumidos como indicadores de modernidad, contemporaneidad y actualidad, entre otros.
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La poética como interpelación crítica en el arte

La poética como interpelación crítica en el arte

En tal sentido, siguiendo a esta autora entendemos que las obras analizadas deben ser leídas desde un tercer espacio en el que convivan la especificidad crítica de lo estético y la dinámica movilizadora de la intervención artístico-cultural. Desde este tercer espacio, estas producciones zanjan el binarismo del debate sobre arte autorreferencial y arte socialmente comprometido, en tanto lo político-crítico acontece desde las estrategias poéticas que propician el develamiento de los efectos de representación impuestos por el mercado tecno-mediático y el cuestionamiento a las figuraciones del poder. Se establecen, así, nuevas relaciones entre objetos, imágenes y situaciones que ponen en cuestión las miradas y sentidos establecidos.
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Crítica de arte, ayer y hoy

Crítica de arte, ayer y hoy

número), Jorge Montoya –ilustrador, además, de los números de fines de los setenta y comienzos de los ochenta– rastrea desde la crítica del arte, varios aspectos claves que proponen reinterpretar autores, reconsiderar la categoría “arte” o ahondar en la incidencia de autores latinoamericanos en Chile. Es el caso de sus primeros dos artículos (1975-6, 1978), donde el trabajo de Juan Francisco González es destacada como una puesta al día necesaria en la labor pictórica nacional. “La grandeza perdida del oficio” (1982) arguye en defensa de la calidad artística de la artesanía, y en dos artículos posteriores (1995 y 2000), se plantea un primer diálogo entre el muralismo mexicano y su incidencia en Chile (Siqueiros, Gregorio de la Fuente, etc.); un tipo de diálogo Sur-Sur difícil de encontrar en la crítica de arte. Tanto Ivelic y Galaz, como Sepúlveda, Soublette y Montoya no dejan de ser referentes importantes por haber mantenido un proyecto intelectual, como el del Instituto de Estética, en momentos en que el pensamiento crítico apenas sobrevivía.
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La crítica de arte en Buenos Aires 1944-1960

La crítica de arte en Buenos Aires 1944-1960

La hipótesis general que guía estudio sostiene que los relatos historiográficos locales han restringido la “segunda modernización artística” a las innovaciones que introdujeron las vanguardias abstracto-constructivas surgidas a mediados del siglo XX, perdiendo de vista, no sólo que la “novedad” por sí sola no sirve para dar de un momento artístico, sino además, que los objetos artísticos no se definen sólo por su estatuto material sino que están condicionados por su funcionamiento en la vida social, donde la circulación de ideas de un período tiene una influencia decisiva. Por este motivo, e l desplazamiento del foco que proponemos, del estudio de las innovaciones plásticas hacia los textos de la crítica, supone enfatizar la escena de los debates que configuraron la época y privilegiar, de esta manera, el plano de la discusión intelectual acerca del arte, procurando formalizar una concepción más integral del período. Intentando desmontar la visión homogénea construida a su alrededor, se pretende evidenciar las zonas de conflicto, las confrontaciones y los matices, que delinean el momento histórico. De este modo, el análisis que pone el acento en la crítica como centro de la investigación tiene un doble objetivo, en estrecha relación: por un lado, posibilitar el estudio sobre los procesos más que sobre los objetos (entendidos éstos exclusivamente como productos artísticos), en el sentido de que se atenderá privilegiadamente a las posiciones por las que los objetos participantes en la dinámica del campo (objetos artísticos, instituciones, políticas de exhibición, público) entran en relación. Por otro lado, se pretende considerar aspectos relativos a la crítica de arte como sistema autónomo, dando cuenta tanto de sus particularidades como género del periodismo cultural (Rivera: 1995), así como de las cualidades productivas específicas que alcanza su desarrollo en Buenos Aires en el período comprendido.
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Argumentación sobre arte: aportes de la retórica al estudio de los argumentos en la crítica de arte

Argumentación sobre arte: aportes de la retórica al estudio de los argumentos en la crítica de arte

3 La reflexión actual sobre la argumentación (Plantin, 2005; Maingueneau, 2009; Mayer, 2009) permite profundizar el análisis de los discursos de la crítica, explicar algunos aspectos de su construcción y dar cuenta del modo en que este espacio representa el fenómeno artístico. En este trabajo nos detendremos en analizar las relaciones entre los distintos aspectos de la construcción del argumento y las concepciones sobre el campo artístico de las es portador. La tradición retórica distingue distintos tipos de pruebas. Las denominadas pruebas del ethos (que apuntan a construir la imagen del crítico) y las del pathos (los distintos modos de interpelar al lector) son dimensiones probatorias indisociables de las pruebas del logos (que recurren al despliegue de razonamientos retóricos compuestos por “premisas” y conclusión) para fundamentar un juicio sobre una obra. Estos elementos junto a las figuras descriptas en la elocutio (Barthes, 1997) permiten caracterizar el argumento empleado y, a la vez, inferir el lugar desde donde se observa la obra, valorar los datos seleccionados, identificar las pasiones evocadas en su público por el crítico y el modo en que éste hace verosímil su discurso. En este trabajo pondremos en relación ese aparato probatorio desplegado en distintos discursos críticos con las representaciones sociales (Abric et al, 1994) que esos discursos construyen sobre el rol crítico, sobre el arte y sobre el público; es decir, con representaciones que permiten dar cuenta de los modos en que el discurso de la crítica ve el mundo del arte.
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La ciudad como signo: el urbanismo como crítica de arte

La ciudad como signo: el urbanismo como crítica de arte

A pesar de esto, el discurso del urbanismo aún señala que la confección de un plan de ciudad y la puesta en relación entre ciudad y arte señala una tarea más vasta, como dijo Munford, la de preservar, reformular, reconstruir una civilización. Lo sugerente es que negándose a reducir la ciudad sólo a las medidas políticas o económicas, el urbanismo hasta la etapa desarrollista, concebido como una teoría y una crítica de las artes inscriptas en la ciudad y de las que la ciudad es su objeto, designa el trabajo de la sociedad urbana sobre sí misma, es decir, la manera en que las ciudades surgen de las necesidades de sus habitantes y multiplica sus modos y sus métodos de experiencias, de expresión, de comunicación. Este discurso, a su modo, ha sido una de las tantas estructuras modeladoras de la sociabilidad porque, como escribió Heidegger, el habitar es un rasgo fundamental de la condición humana, y es la ocupación por la cual el individuo accede al ser, por cuanto deja que las cosas surjan en torno a él y entonces se arraiga en un lugar. La ciudad constituye, entonces, por esencia, el terreno de una fundación; y el urbanismo, pensado a través del arte, uno de sus saberes más preciados. A partir del momento en que ciudad, urbanismo y arte se articulan y se convierten en objeto, modelo, proceso o estrategia, hacen experimentar a sus habitantes en la búsqueda de los sentidos sociales del espacio, de las formas artísticas, del infinito juego de lenguajes que brindan.
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Cuba: La crítica de arte entre la plástica y la literatura

Cuba: La crítica de arte entre la plástica y la literatura

Pero Orígenes no abrió sólo un espacio para la circulación de obras, sino que también facilitó la presencia de la crítica de arte. El mismo Lezama, Rodríguez Feo y Pérez Cisneros, entre otros, se dedicaron a la indagación sobre la plástica cubana en varios de sus artículos. Con motivo de una exposición de Portocarrero en la Universidad de La Habana dirá Pérez Cisneros en el primer número de Orígenes: "¿Cómo definir la emoción que nos sobrecogió al entrar en la salita, baja de techo, apretada de paredes recamada como mitra de obispo por los óleos del pintor? (…) cuajan en ese dibujo y ese color (…) los barrios del cerro, lo criollo y los recuerdos de infancia y la Biblia" (1944: 40). En el mismo número de la revista se referirá también Pérez Cisneros a la obra de Diago de la siguiente manera:
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Crítica (de arte) y traducción (cultural)

Crítica (de arte) y traducción (cultural)

Rían Lozano de la Pola es historiadora del arte y doctora en filosofía por la Universitat de Valencia (España). En la actualidad coordina la Secretaría de Investigación y Programas Académicos del Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM (México). En el año 2009 coordinó, junto con Jean-Marc Poinsot, el I Atelier International de Critique d’Art en Rennes (Francia), en el marco de su estancia posdoctoral en el departamento de Historia del Arte de la Université Rennes 2. Ha realizado estancias de investigación predoctoral en el departamento de Visual Cultures del Goldsmiths College (University of London) y en el Programa Universitario de Estudios de Género de la Universidad Nacional Autónoma de México. Miembro del equipo de producción cultural pizpireta, ha codirigido proyectos culturales y ha organizado simposios relacionados con el arte contemporáneo, la crítica de arte, el comisariado artístico y los estudios de género, en relación con los cuales ha publicado artículos. Es comisaria independiente y crítica de arte.
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La remisión al arte II: norma y forma en el procesamiento en recepción de publicaciones relacionadas con estéticas de la cotidianeidad - Proyecto

La remisión al arte II: norma y forma en el procesamiento en recepción de publicaciones relacionadas con estéticas de la cotidianeidad - Proyecto

En el proyecto correspondiente a la etapa anterior de esta investigación, la descripción del estado del conocimiento sobre el tema se cerraba con una cita de Nicolas Bourriaud que contiene la adjudicación de un efecto general a la vigencia contemporánea de una “estética relacional”: “el aura de las obras de arte se desplazó a su público" (Bourriaud, 2006). Y en las referencias bibliográficas anteriores se habían recorrido proposiciones en las que, coincidentemente, se señalaba que en el reconocimiento de la condición estética de los objetos del arte había pasado a incluirse, en las últimas décadas del siglo anterior, la atención al efecto de diferentes instancias de su expectación y circulación, entre otros en textos de Gerard Genette (1997 [1996]), Nelson Goodman (1990 [1978]), OmarCalabrese (1994 [1987]) y Jean-Marie Schaeffer, (1990[1987]), con revisiones abarcativas como las de Tzvetan Todorov (Crítica de la crítica, (2005 [1984]); en conjunto, en desarrollos que mantienen su carácter polémico ante perspectivas teóricas (Rochlitz, 1994; Jimenez, 2005) en las que insiste la adjudicación de una vigencia actual a la postulación de sentidos universalmente compartibles al objeto artístico en tanto tal.
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Discursividades en cruce. Los lugares meta en la relación arte y crítica - Proyecto

Discursividades en cruce. Los lugares meta en la relación arte y crítica - Proyecto

Desde hace algunos años aparece un acuerdo en la definición de un escenario acerca de la crisis de los elementos a partir de los cuales el espacio del arte fue legitimado. Esta idea de crisis nos aparece menos como fin del arte que como campos de clasificación lábil, de límites inestables. Esta porosidad articulada con la expansión tanto de obras como de medios y dispositivo que refieren a obras nos permitió pensar en el proyecto anterior las maneras en que la crítica opera en cada uno de los lenguajes estudiados (fotografía, cine, animación, artes performáticas). A partir de los hallazgos encontrados nos proponemos buscar las modalidades de funcionamiento meta presentes tanto en los dispositivos de la crítica de arte como en las obras mismas. Son estos dispositivos los que convocan mecanismos de extrañamiento de los elementos constitutivos de la propia obra. Las maneras en que las modalidades meta incorporadas en la obra refieren tanto a una historia discursiva de la propia disciplina, del propio estilo, del lenguaje mismo son objeto de la presente investigación.
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Walter Benjamin: crítica y verdad. Sobre El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán

Walter Benjamin: crítica y verdad. Sobre El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán

La tesis no manifiesta una comprensión tan aguda de la estética goetheana como la que habrían de revelar posteriores trabajos de Benjamin —ante todo, el ensayo sobre Las afinidades electivas (1919-1922), o el artículo "Goethe" para la enciclopedia rusa (1926)—; en sí, ya la caracterización de un Goethe platonizante y adverso al respeto de la autonomía artística parece corresponderse menos con la realidad que con las interpretaciones de la obra goetheana influyentes en la época2 . Si se piensa la función que tanto Goethe como su amigo Karl Philipp Moritz (1758-1793) han ejercido, justamente, en la gestación del ideal de autonomía, se hacen visibles los límites de estas tesis benjaminianas. Pero, en todo caso, a partir de esta consideración del contraste entre arquetipo ideal y obra empírica, se abre para Benjamin, según señala Kramer, "[...] un ámbito para una práctica diferente de la crítica. En tanto, según el espíritu del Romanticismo, sólo es posible una crítica complementaria, positiva, aparece ahora un elemento de juicio, que también permite una crítica negativa, despectiva. En Benjamin, este aspecto de la crítica adquiere una importancia creciente" (2003, 47). Es revelador que, en trabajos posteriores, se formule un concepto de crítica literaria y artística que va más allá del formulado por los románticos; ya en las primeras páginas del ensayo sobre Las afinidades electivas, el énfasis puesto sobre el análisis del contenido de verdad [Wahrheitsgehalt] de las obras comporta una diferencia respecto de las posiciones asumidas en el libro sobre el Romanticismo. Ahora se establece una distinción entre el contenido objetivo [Sachgehalt] y el contenido de verdad de una obra de arte: el primero es el material con el que trabaja el comentario, en tanto el segundo constituye la sustancia misma de la crítica; en este mismo contexto formula Benjamin aquella "ley fundamental" según la cual cuanto más importante es una obra, tanto más invisible
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El campo "compartido" de la crítica de arte

El campo "compartido" de la crítica de arte

posiciones de Joseph Kosuth formuladas hacia 1970. Kosuth estimaba necesario realizar una reapropiación de la crítica de arte por el artista. Pensaba que los críticos debían ceder la responsabilidad a los artistas; la crítica por excelencia residía para él ante todo en la crítica inmanente a la obra. Kosuth justificaba su posición a través de la diferenciación entre percepción y concepción, constituyendo el equilibrio entre ambas, el terreno favorito de una crítica de arte incapaz de sobrepasar el nivel de análisis de los constructos perceptivos. Hoy, se podría hablar de constructos semióticos, esas disposiciones de signos vitales y plásticos que son el denominador común del género hegemónico de la instalación y de otros dispositivos artísticos. Esta visión suscita conflictos interprofesionales. Se trata de la cuestión relativa a la mejor mirada sobre el arte y al derecho de tal o cual de decir las mejores cosas; en una palabra, se trata de la autoridad y de la autorización de enunciar miradas y juicios válidos.
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Crítica de Arte

Crítica de Arte

El área Transdepartamental de Crítica de Arte comenzó a desarrollar su trabajo docente en el año 2003, luego de un periodo de organización y selec- ción de personal, su primera actividad pública co- rrespondió al lanzamiento de la carrera de especiali- zación “Producción de textos críticos y de difusión mediática de las artes”, de la que en este año incor- porará la cuarta cohorte de estudiantes. Destinada a profesionales e interesados en las artes cuenta en este momento con doce egresados y más de una treintena en la etapa final de trabajo. Ha tenido una excelente acogida por parte de los participantes, constituyendo a su vez una experiencia singular pa- ra el equipo docente, dada la singularidad del enfo- que, no solo en el ámbito local sino también interna- cional. Esta última condición exigió del conjunto de profesores participantes un importante proceso de selección tanto temática como de recursos didácti- cos que brindarán una respuesta pertinente a las exigencias de la especialización.
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Premisas para una historia de la crítica de arte en el Perú

Premisas para una historia de la crítica de arte en el Perú

, Así pues, la crítica de Arte se practicó para íllos, para enseñarles que era el arte y de paso, para que aprendieran .i comprar: he aquí dos aspectos fundamentales de la crítica de Ar[r]

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La crítica de arte hoy: del mundo del arte como sociedad civil a la república de las artes

La crítica de arte hoy: del mundo del arte como sociedad civil a la república de las artes

En torno a ninguna interpretación del present e hay hoy un consenso m ás uni- versal qu e acerca de la af irm ación de que, por lo que hace al art e, vivim os en una época radicalm ent e pluralist a en la que cualquier cosa puede ser una obra de arte, en la que ningún estilo o m ovi- m ient o t iene especial aut oridad o reco- nocim ient o y en el que ya no dispone- m os de ninguna narración que nos des- criba hacia dónde va el art e. Cam peón teórico de esta visión es el filósofo y crí- t ico de art e A.C. Dant o que ent iende su t area de crít ico de un m odo radicalm en- t e dist int o a com o han ent endido y prac- ticado la crítica de arte los grandes críti- cos am er i can os desde Cl em en t Greenberg y Harold Rosenberg a M ichael Fried y Rosalind Krauss, siem pre com pro- m et idos con una visión t eórica de lo que el art e es y debe ser. Dant o ha sido cali- ficado de “crít ico ejem plar para una era plu ralist a,” 1 y no seré yo quien rebat a
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La crítica y los paradigmas del arte

La crítica y los paradigmas del arte

En Chile se le otorga mayor espacio a lo temático en la crítica virtual. Se hace desde la descripción del argumento. Pero es en este espacio donde uno de los críticos, con una fuerte posición, manifiesta el relegamiento de la historia –que define como trágica por la impecabilidad de la puesta tecnológica– y de esta manera irrumpe la identificación del espectador con los personajes. Aunque manifiesta que la puesta no es realista ni naturalista, se observa un marcado privilegio y atención al aspecto temático del relato. En la prensa escrita, la mitad de las críticas seleccionadas omi- ten la anécdota y el resto la incluye en la voz del director.
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Constelación crítica sobre las historias del arte latinoamericano (1970-2000)

Constelación crítica sobre las historias del arte latinoamericano (1970-2000)

Si se logra contemplar a los Estados Unidos y a Latinoamérica en una relación de región cultural a región cultural, la dominación cultural que ejerce sobre nosotros una tecnología imperialista resulta tan inexplicable como sorprendente. Cuando deberíamos presenciar el proceso del arte norteamericano como un espectáculo indudablemente apasionante, enteramente ajeno a nuestras propias soluciones y a la formulación de nuestros proyectos, nos encontramos subyugados a él y dispuestos a reflejarlo en una inconcebible mímesis. Por otra parte, no son los artistas norteamericanos, o sus críticos, ni siquiera sus galeristas o sus museos, quienes han pretendido subyugarnos, sino los manipuladores de la cultura que necesitan elementos dóciles y corrientes epigonales para que nada interfiera en el plan general de absorción del artista como disidente. La homogeneización del arte latinoamericano en las dos últimas décadas no es, ni siquiera, un homenaje al gran espíritu inventivo de muchos artistas del norte; es apenas, y tristemente un acucioso cerrar filas alrededor de los manipuladores de la cultura. 13
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Aportes psicológicos-estéticos a la crítica de arte

Aportes psicológicos-estéticos a la crítica de arte

El amplio campo de estudio de esta disciplina abarca tanto la comprensión del proceso creativo, de la per sonalidad del artista y de la obra, como de su impacto en el público, los determ[r]

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Andarivel: revista bimestral de arte y crítica

Andarivel: revista bimestral de arte y crítica

Me basta la V O ~ 1uptuo;idad de sufrir el dardo de una idea inexpresable y la voluptuosidad no menos grande, de tener frente a mi una h.ja en blanco de papel donde el misterio me cita p[r]

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