PDF superior El cine de no-ficción en Martín Patino

El cine de no-ficción en Martín Patino

El cine de no-ficción en Martín Patino

Este paulatino desencanto de Hans con respecto a la finalidad de las imágenes –y su capacidad para reflejar fielmente la realidad de la guerra y erigirse en testigos denunciantes– alcanza su cúspide en varias conversaciones con sus colaboradores. En una, mantenida durante la inauguración del Planetario, el diálogo alude al corazón de las películas de montaje, donde se reivindica el sentido de una imagen según el contexto que la acompañe: Hans, Pancho y Goyo señalan la ambigüedad de la cámara como una ametralladora que otorga poder, cuyas imágenes sirven tanto para luchar y concienciar en las guerras como para extender la propaganda de los tiranos. En esta misma línea, el director alemán se pregunta minutos después si no resulta más rentable olvidarse de la realidad y asumir la felicidad de la ficción, manipulable sin ambages; ahí los comentarios de los protagonistas establecen un contraste con las imágenes de archivo: las escenas de la victoria franquista chocan con sus conversaciones, en las que, desde el escepticismo, se lamentan de lo fatal de las noticias reales y reivindican abiertamente el refugio de la ficción. En continuidad con esta idea, más adelante aparece un rótulo que se pregunta: “De qué lado del cristal se es más feliz” (95’45”). El ya decididamente descreído Hans contempla la alegría de los madrileños en “las ficciones” que montan, simbolizadas en una mascarada insustancial, alejada de la realidad. Hans-Patino, ante los sinsabores de la existencia y del documental, sugiere que se es más feliz en la ficción, inventando las reglas y determinando uno mismo su venturoso final. Ésa es, de hecho, la aspiración última de Hans, como expone en la azotea: “[Haremos una película], pero que sea de ficción, completamente de ficción. No más problemas, hay que contar la realidad fabulándola, con historias convencionales…” (105’37”).
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La influencia del cine de ciencia ficción en las ciudades del futuro

La influencia del cine de ciencia ficción en las ciudades del futuro

En segundo lugar, vemos un hecho concreto que provoca un cambio de guion en estas influencias; esto no es nada más ni nada menos que el estreno de la película Blade Runner en 1982. Punto desde el cual el Imaginario Visual adquirido en el Cine de ciencia ficción comienza a cobrar mayor importancia, provocando que a partir de ahora el cine de Ciencia ficción sea quien influya en las ciudades del futuro. Sería un buen punto de partida el acotar temporalmente estos tres grandes campos, para concretar más de esta forma el ámbito de estudio. Como ya hemos dicho, el Cine posee una innegable y sobresa- liente capacidad para influir en nuestra mente. Sin embargo, este séptimo arte posee una vida mucho más corta que sus compañeros como podrían ser la Pintura o la Escultura; es por ello que aprovechamos para acotar su estudio al S.XX en adelante.
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La calidad docente en el cine : contrastes entre la ficción y el documental

La calidad docente en el cine : contrastes entre la ficción y el documental

profesores y alumnos, el cine documental, al igual que el de ficción, también cons- truye y recrea una imagen de lo que se entiende por docencia de calidad. Obviamente, existen muchísimos menos documentales que películas que hablen sobre el mundo de la educación; aún así existen los suficientes como para tener que realizar una criba, máxime teniendo en cuenta que nuestra aproximación no se pretendía exhaustiva. Por tanto, los criterios de selección del material de estu- dio fueron los siguientes: en primer lugar, el profesor o profesores debían ser los absolutos protagonistas del documental. Por otra parte, su dedicación docente debía constituir así mismo el leit motiv del film, es decir, un profesor en el ejerci- cio de su profesión debía protagonizar la trama principal de la película. Además, el documental debía mostrar escenas explí- citas en las que pudiera observarse al pro- tagonista en el ejercicio de su acción docente. Y finalmente, el documental tenía que haber sido reconocido de algún modo a través de menciones, galardones o premios que hicieran explícita la admira- ción social hacia él. Teniendo en cuenta estos criterios, se seleccionaron los cuatro documentales que se analizan a continua- ción.
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El cine de no ficción en el Ecuador: horizontes

El cine de no ficción en el Ecuador: horizontes

Se considera al documental un soporte que sirve para revisar el modo en que la historia se manifiesta y se transmite o, lo que es lo mismo, el modo en que nuestra memoria se constituye entre olvidos y clichés pero el tratamiento al documental ecuatoriano dicta mucho de lo anterior en tanto, aunque en estos momentos se está desarrollando a muy buen nivel y la actuación y la producción han subido sus estándares por lo que puede considerarse un cine, de ficción y no ficción, competente ante los niveles del cine latinoamericano, aún no se ha potenciado la narrativa de las historias, o sea, se adolece del saber contarlas y de contar historias interesantes, así como acabar de entender qué es lo que el público realmente necesita. Hay que revisar si nuestros escritores y literatos tienes que comenzar a incursionar en el tema de la cinematografía porque realmente el director y el productor no son contadores de historia. No es cuestión, solo, de dirigir o producir es cuestión, además, de escribir la historia, de saber contar y de eso aun adolece la cinematografía ecuatoriana no solo la de no ficción, también la de ficción. Se vio, por mucho tiempo, un cine ecuatoriano de la droga, la familia, el dinero, pero ya hay una nueva generación que está comenzando y entiende que hay que hacer películas no solamente para el director, sino que hay que hacer un cine que sirva y potencie la creación. Dentro de la
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Actas del coloquio "La historia en el cine chileno de ficción"

Actas del coloquio "La historia en el cine chileno de ficción"

Frente a las anteriores representaciones alegóricas y de personajes marginales cuyas acciones confirman los discursos sociales que rondan en los 90 sobre la dictadura y la transición, una suerte de derrota, pesimismo y desencanto con el presente que parece continuar en cierto grado en los 2000, Carolina Larraín destaca los protagonistas de los filmes de Cristián Sánchez (1951), único autor de ficción que continúa filmando en el país durante la dictadura. Específicamente, analiza El cumplimiento del deseo, estrenada en 1993, pero producida el año 1985, cuyos protagonistas problematizan la tradicional noción de acción cinematográfica, puesto que ellos se caracterizan más bien por su inactividad o por ejecutar una acción que no persigue un sentido o efecto evidente. En el ejemplo nombrado, Manuela es una estudiante de sociología que abandona a su marido para vivir en una comunidad por un tiempo durante el cual la rodean una serie de hechos inacabados y que no se rigen por la lógica causa-efecto: agentes que la persiguen sin nunca tocarla, encuentros amorosos frustrados, miradas fotográficas escondidas hacia su pareja, entre otros. Finalmente, la obra de Sánchez construye un cine que privilegia estados y atmósferas para representar a sujetos que vagabundean y que experimentan deseos no consumados, al igual que los sujetos marginales que transitan la ciudad deshabitada en la filmografía de Pablo Larraín. El deseo pareciera ser quien organiza el presente y la memoria. En términos de Aravena y el presentismo que define este cine, el deseo del presente podría ser la disposición frente a un pasado que se (des) organiza como trauma.
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Manifestación de la movilidad urbana en el cine de ciencia ficción

Manifestación de la movilidad urbana en el cine de ciencia ficción

La ciudad es uno de los mayores proyectos de la modernidad y es por eso que en ella se representa toda una serie de presupuestos sobre lo que el ciudadano y el espacio de lo público deben simbolizar. De este modo, podemos afirmar que la ciudad futura y automática diseñada por el cine de ciencia ficción puede tener mucho qué decir no sólo sobre la idea del destino de lo urbano, sino también de la sociedad y su habitante actual. Es muy importante que la ciudad interactúe con sus habitantes, pero surgen los problemas cuando esta interacción depende de variables que excluyen a cierta población. Si la ciudad, en su desarrollo y como característica moderna, concede actualmente una gran importancia a los automóviles, sucede ahora que, en ciertas realidades cotidianas, las poblaciones que no cuentan con automóvil se ven excluidas del paisaje urbano. Grandes avenidas, calles pavimentadas, vías rápidas: todas para los automóviles. El peatón no encuentra lugar para transitar seguro de los automóviles, el usuario del transporte público se choca con un servicio caótico e insuficiente. (Reyes Vázquez, 2012)
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Análisis audiovisual de las masculinidades en el cine de Ciencia Ficción

Análisis audiovisual de las masculinidades en el cine de Ciencia Ficción

Antes de disponernos a analizar la representación de la masculinidad en el cine de Ciencia Ficción, debemos exponer las características de este género cinematográfico. En primer lugar, señalar que el Sci-Fi presenta grandes dificultades a la hora de ser definido, ya que algunos autores como Bassa y Freixas (1993) lo identifican, en un principio, como un subgénero del Fantástico, al igual que Novell Monroy (2008), quien sostiene que la Ciencia Ficción como género autónomo lo funda Hugo Gernsback gracias a su edición de la primera revista especializada en la materia: Amazing Stories, publicación que serviría para definir y popularizar el género. Así pues, Monroy afirma que antes del considerado “tercer padre” de la Ciencia Ficción, este género no podía ser separado de la fantasía. A día de hoy resulta cuanto menos sorprendente la afirmación de que ambos géneros, Fantástico y Ciencia Ficción, pudieran siquiera estar emparentados; Bassa y Freixas entienden al segundo como un género, pero lo definen de la siguiente manera:
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ELEMENTOS PARA UNA ANTROPOLOGÍA DEL CINE: LOS NATIVOS EN EL CINE FICCIÓN DE CHILE

ELEMENTOS PARA UNA ANTROPOLOGÍA DEL CINE: LOS NATIVOS EN EL CINE FICCIÓN DE CHILE

El cine ficción es uno de los medios de comunicación visual de mayor influencia en la circulación de valores y creencias en el mundo contemporáneo. Se trata de una práctica cultural de extremo control, planificación y manipulación audiovisual que ha permanecido en los márgenes de la preocupación antropológica. Sin embargo, nuevos intereses relativos a la comprensión de los modos de ver nos han permitido indagar con cierta profundidad en el funcionamiento de este dominio y sus artefactos visuales. En el presente artículo se describen los dispositivos y procedimientos visuales relativos al cine ficción chileno, en particular aquel que ha introducido en sus obras de modo protagónico la imagen de los nativos de Chile. Nuestros resultados sugieren la presencia de una estrategia cultural cuyas representaciones sólo tratan formalmente con la diversidad cultural, un recurso audiovisual que ha favorecido el establecimiento de un modo utópico de imaginar al “otro” y su mundo social.
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Supersabios a la mexicana: ciencia y cine mexicano de ficción

Supersabios a la mexicana: ciencia y cine mexicano de ficción

nacionales o extranjeros ni hurgó a fondo en las posibilidades de tratamiento temático de un aspecto de la ciencia en su argumento, sí se puede afirmar que en el cine mexicano de ficción, desde sus primeros años y en el pasado reciente, ha mirado a la actividad científica en sus desarrollos temáticos y argumentales. Este trabajo no pretendió dar cuenta de la verosimilitud o profundidad de sus contenidos, sino demostró que existen ejemplos notables y sobretodo que pueden ser objeto de posteriores análisis desde aristas metodológicas distintas. Los modelos de representación de la ciencia operados por el cine mexicano de ficción en sus diferentes épocas y géneros arrojan incontables significados que permiten reconstruir las dimensiones con las que la ciencia como tema del cine ha impactado a sus corrientes de creación. Por ejemplo, la vertiente “luchadores y místicos” expone en sus filmes, modelos vinculados al congelamiento de las relaciones entre bloques de países durante la posguerra. Para los años sesenta, el cine nacional dejó de lado la comedia y la ficción fantástica de años atrás para exponer la amenaza nuclear y los peligros de la energía atómica, dejando entrever una imagen de la ciencia como amenaza para la paz mundial. Asimismo, las cintas de este período exhiben, como se indica en el capítulo quinto, las maravillas tecnológicas del México desarrollado y moderno, donde se exponía a la Ciudad de México como triunfo del urbanismo pero también como país amigo, receptor de investigadores extranjeros, importador de ciencia, de una ciencia que aun en el riesgo y el complot, encontraba en este país las condiciones de paz social idóneas para generar conocimiento.
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Geografías del cuerpo en la oscuridad y en el cine de ficción

Geografías del cuerpo en la oscuridad y en el cine de ficción

¿ Cómo llegó Nía a vivir aquella noche trágica? ¿Qué habrá pasado antes, en su infancia, juventud e incluso días antes? Es difícil decirlo. Posiblemente nunca lo sabré. Quizás algún desconocido en el pueblo de Riquet nos confiese un día algunas anécdotas de Nía. Lo cierto es que cada anécdota o experiencia vivida por Nía fue una cadena de sucesos que conforma la narración de su historia. De hecho, la narración en el cine de ficción se contempla como una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto vividos por los personajes que transcurre en el tiempo y el espacio, provocando nuevas situaciones para el personaje (Bordwell, 1996.) La
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Literatura y Cine en Ciencia Ficción. Perspectivas Teóricas

Literatura y Cine en Ciencia Ficción. Perspectivas Teóricas

Ahora bien, las hipótesis de Landon y Kuhn son atractivas en tanto que señalan como una característica esencial del cine de CF su espectacularidad, sin embargo, también es necesario entender dicha espectacularidad como propia y específica del medio fílmico. Desde luego, el despliegue de efectos especiales es muy característico, y, de hecho, afín, con la ciencia ficción, y, si bien puedo estar de acuerdo en que en ocasiones los efectos especiales puedan incluso detener la narración, esto no significa que la narratividad y la espectacularidad sean mutuamente excluyentes, ni que el máximo objetivo de los filmes de CF sea presentar efectos especiales cada vez más avasalladores. Como mencioné en el capítulo anterior, algunas películas de ciencia ficción pueden tener narrativas débiles, pero éstas siguen estando presentes. En todo caso, podríamos hablar de una especie de simbiosis en la que, justamente debido al gran desarrollo que han tenido las tecnologías fílmicas durante los últimos años, se ha tendido a depender de manera creciente de los efectos especiales para el desarrollo de la narración fílmica. En muchos casos, como ya he dicho antes, esto ha redundado en historias menos efectivas, atractivas o innovadoras, sí, pero en todas ellas permanecen las ideas cienciaficcionales.
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Tres ciudades en el cine de ciencia ficción:

Tres ciudades en el cine de ciencia ficción:

A pesar de las diferencias de las escalas y condiciones espaciales y urbanas implícitas, los casos presentados convergen con algunas diferencias en presentar las condiciones discutidas como propias de un régimen de acumulación flexible, y lo discutido se aproxima de mane- ra inquietante al espacio urbano y sistema productivo propios de la sociedad actual. Esta idea se refuerza en cómo los filmes se pueden vincular con referencias arqui- tectónicas contemporáneas o lugares reales, y construir su distopía como un montaje de estos. Aunque los tres filmes son obras de ficción entre muchas, funcionan bien como ejemplos representativos del cine del momento específico del cambio de siglo. Desde ellos se verifica en tres modos distintos cómo la distopía es una condición que se presenta en la ficción, pero como expresión de la elaboración de temas de la realidad actual o reciente. Si se comparan los filmes con algunos clásicos referidos del cine y la literatura, puede detectarse también un tránsito del fordismo al posfordismo en el modo como estas ficciones elaboran la producción, el sujeto y la expresión espacial, y se refuerza la hipótesis de la correspondencia entre la ficción distópica y los signos del tiempo donde se elabora.
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Imágenes de archivo en cine de ficción: cine basado en una historia real

Imágenes de archivo en cine de ficción: cine basado en una historia real

E l cine de ficción, el que el público está acostumbrado a ver en las pantallas de los cines, puede narrar historias inventadas o historias que realmente sucedieron. Entre estos dos extremos, sin embargo, hay diferentes tonos de “veracidad”: desde aquellas que toman un hecho real como punto de partida de la trama y a partir de ahí dejan a la imaginación de los guionistas el resto de la historia y de los personajes, hasta aquellas que intentan reflejar con todo detalle lo que sucedió, siguiendo paso a paso el desarrollo cronológico de lo acontecido.

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Masculinidades en el cine cubano de ficción de los noventa

Masculinidades en el cine cubano de ficción de los noventa

“Amor Vertical” (1997) llegaría un tiempo después, para que Arturo Sotto accediera nuevamente a la dirección cinematográfica, rompiendo así una tradición de la industria de hacer pasar a sus creadores por distintas etapas, hasta acceder al largometraje de ficción. “La vida es silbar” (1998), indica la emergencia de Fernando Pérez como uno de los directores del cine cubano de mayor relevancia en el período y es un referente de esta estética del desencanto y la desilusión que refleja el cine de estos tiempos (García 2001), desde acertados manejos de la fotografía, el vestuario, el montaje y sobre todo el tratamiento desde el guión a situaciones y personajes. Esta cinta “privilegia las imágenes y los sonidos a los textos de los personajes” (Codina, 2012:146), ubicándose en el terreno de lo novedoso y experimental. Cierra la muestra representativa de los que es el cine de los noventa “Hacerse el sueco” (2000) de Daniel Días Torres, texto fílmico que otra vez trae a la gran pantalla la construcción de lo nacional frente a otro y los dilemas en torno al sitio de los hombres y las mujeres en los nuevos tiempos.
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Máquinas de ficción : Borges, la literatura y el cine

Máquinas de ficción : Borges, la literatura y el cine

que siente Borges entre las virtudes y los defectos del cine. Por un lado, reconoce la excelente producción y las habi- lidades de Welles como director. Por otra parte dice que la película “adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio”. Gravita nuevamente hacia el análisis del argumento, que se bifurca. El primero apela al sentimentalismo mediante un trineo perdido en la memoria de la niñez y es “de una im- becilidad casi banal”; el segundo es “metafísico y policial” es más significativo: “la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto” (Cozarinsky: 64-65). Si en los años treinta Borges quiere escribir historias que puedan ser vistas como una pe- lícula y extrae tanto de la literatura como del cine para su teoría de la ficción, a partir de 1941 subordina definitiva- mente el cine a la literatura, aunque no deja de estar atraído hacia él.
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Historia y ficción en el cine de David Puttnam

Historia y ficción en el cine de David Puttnam

Historia y ficción en el cine de David Puttnam 139 Cabe añadir que esta opinión es compartida por otros periodistas que cubrieron la guerra de Camboya42 , así como por algunos autores pa[r]

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El cine de ficción durante la Guerra Civil española, 1936-1939

El cine de ficción durante la Guerra Civil española, 1936-1939

Cuando estalló la guerra, la cinematografía española vivía una época de esplendor, pero la división del país en dos zonas acabaría con la joven industria cinematográfica. El cine se pondría al servicio del esfuerzo bélico y los filmes serían utilizados por los partidos políticos y las centrales sindicales para la difusión de sus idearios. La contienda fratricida marcó, por tanto, el inicio de la decadencia de la industria cinematográfica. Y si en un principio la efervescencia de la lucha no reparó en el cine, pronto ambos bandos tomaron conciencia de la utilidad de las imágenes para agitar y movilizar a las masas. De ahí que la producción no parase durante los años bélicos. Disminuyó considerablemente la realización de películas de ficción, más costosas y de difícil materialización en tiempos de guerra. Justamente lo contrario ocurrió con los documentales y noticiarios, que eran más fáciles de realizar y ofrecían mayores
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La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción

La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción

Octavio Getino (1996: 137 ss.) cuenta que la irrupción del cine en América Latina ocurrió en 1896 en Brasil, fue casi inmediata a la primera exhibición comercial realizada por los Lumiére en Francia. Poco después, el proyector fue utilizado tanto en países de Sur y Centro América para popularizar su uso. Getino destaca que de un modo análogo a como había sucedido con los Cronistas de Indias, las primeras imágenes realizadas en el continente y sobre él fueron hechas por los técnicos y comerciantes europeos que habían traído el cinematógrafo. Pero pronto a esa producción se sumó la de realizadores locales, dando lugar así a dos tipos de productos. Según Getino, ya en los primeros años del siglo XX se harían los primeros productos cinematográficos de ficción “y con ellos el interés de consumidores y productores de reconstruir en imágenes los hechos históricos más relevantes de cada país o los acontecimientos de mayor impacto en la cotidianidad de cada pueblo” (1996: 139).
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Democracia y melancolía en el cine de Basilio Martín patino

Democracia y melancolía en el cine de Basilio Martín patino

de este recurso produce un efecto estetizante que permite conciliar lo íntimo y lo colectivo sin necesidad de establecer una antinomia privado/público de por sí harto problemática. La crisis personal –apuntada a través de las relaciones que esta mujer establece con su entorno afectivo inmediato- coincide con aspectos de la vida política española de los ochenta que, como veremos a continuación, despuntan también en la vida cotidiana de los personajes. Esta disolución de lo interior/exterior en una subjetividad que no es ni lo uno ni lo otro, sino la intersección compleja de ambos, es una constante de la producción de Patino. De hecho, existe en Martín Patino una confluencia de códigos expresivos: sus documentales están recorridos por la huella de una cierta sentimentalidad y, a su vez, sus películas de ficción no renuncian a estrategias discursivas propias del documental. Así, en Los paraísos perdidos la narración recurre a mecanismos como la ya apuntada voz en off, o a un collage de estampas fotográficas que recogen, al margen de la historia argumental, una cierta cualidad social (un viejo cine, panorámica de calles y rincones, imagen costumbrista de gente local, etc). Desde luego esta inteligente imbricación de lo personal y lo público, esta politización poética de la realidad, se hace eco de esa tarea benjaminiana, que expliqué con anterioridad, para la que lo particular no debería estar fatalmente subsumido en un proyecto totalizador y desmemoriado con vocación de excluir las diferencias. Una circunstancia que aparece resumida en los versos de Hiperión que cierran la película: “¿Qué son, pues, la muerte y todo el sufrimiento de los hombres?”.
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Cine, sociología y antropología  La construcción social de la ficción cinematográfica

Cine, sociología y antropología La construcción social de la ficción cinematográfica

modo, dramatizar, construir, "para esconder nuestras verdades y que lleguen allí escondidas a los demás" (Roser Aguilar). Puede, por tanto, que la ficción esté reflejando nuestros deseos no satisfechos, nuestras aspiraciones y sueños, bien porque no seamos capaces de alcanzarlos, bien porque no nos atrevamos a intentarlo o bien porque, precisamente, contamos con la convicción y la seguridad de que es eso, ficción, es decir, "aquello que no queremos asumir como responsabilidad" (Blanca Zaragüeta), aquello que nace de la imaginación y que nos ofrece la suerte de poder trascender de forma duradera "todas las barreras y llegar a encontrarnos, aunque no nos conozcamos y desde lugares opuestos al planeta" (Rafa Russo). Y es que realmente el ser humano tiene necesidad de ficción, así es para Abel García Roure, y esa necesidad nace a su vez de otra: la de "sublimar a través de la narración aquellos acontecimientos trágicos, dolorosos, que nos acontecen o que nos amenazan, que nos superan o que nos resultan incomprensibles". La cualidad ensoñadora del cine radica, como apunta el teórico cinematográfico McConnell, en la "naturaleza onírica de su propia realidad" (Gómez y Parejo 2008: 45), en su inevitable y necesaria esencia fabulosa. El cine es, en ese sentido y más que nunca, la caverna platónica donde las imágenes que se proyectan constituirían la ficción creada y creída como real, sea porque la realidad externa no nos convence, sea porque dichas imágenes representan esos sueños ocultos, esos objetivos no satisfechos. La caverna platónica se asemeja a uno de esos citados locales de seudovida, es decir, esos misteriosos lugares que hacen soñar a los niños y llenan sus cabezas de deseos ardientes. Su existencia es debida a que muestran al papalagi su alegría y tristeza, su necesidad y debilidad, de manera que se empapan de esa pseudovida y participan de ella sin avergonzarse y sin que otras personas sean capaces de ver sus ojos. Ahí radica la enorme virtud y utilidad que ofrece la ficción: "El pobre puede jugar a ser rico y el rico puede jugar a ser pobre, los enfermos pueden imaginar que están sanos otra vez, los débiles con fuerza. En la oscuridad todo el mundo puede conquistar y vivir cosas que nunca serían capaces de lograr en la vida real" (Scheurmann 2000: 61-62). Y es que siempre habrá quien, a diferencia de Truman, se vea tentado por la atracción de una realidad hecha de ilusión y falsa felicidad, de imágenes y sobre todo, de emociones (Belén Herrera).
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