PDF superior ‘Geometría (a esta Arte se reduce la pintura y dibujo)’. Lázaro Díaz del Valle y la nobleza del arte de la pintura

‘Geometría (a esta Arte se reduce la pintura y dibujo)’. Lázaro Díaz del Valle y la nobleza del arte de la pintura

‘Geometría (a esta Arte se reduce la pintura y dibujo)’. Lázaro Díaz del Valle y la nobleza del arte de la pintura

525) quien las dividió en el famoso dúo del trivium (gramática, retórica y dialéc- tica) y el quadrivium (geometría, aritmética, astronomía y música), transmitido a la Edad Media gracias al De artibus ac disciplinis liberalium artium de su discí- pulo Casiodoro, que las hizo derivar del latín liber, refiriéndose, por tanto, a aquellos saberes que se aprendían en los libros. Boecio y Casiodoro pertenecie- ron al elenco de últimos sabios antiguos que, conscientes de la decadencia del saber griego y romano, y siguiendo la tendencia enciclopédica del momento, pusieron manos a la obra para conservar lo fundamental de la herencia grecolati- na. En este sentido, el hecho excepcional de que Boecio hubiera aprendido duran- te su juventud la lengua griega le dio los instrumentos necesarios para elaborar un compendio de las artes liberales, del que sólo consiguió confeccionar los libros dedicados a la geometría, la aritmética y la música; también dedicó su aten- ción a la traducción del Organon de Aristóteles y del Isagoge de Porfirio —el más adelantado de los discípulos de Plotino— que había escrito esta clásica intro- ducción a las Categorías aristotélicas, tan importante para las Etimologías de San Isidoro de Sevilla. Casiodoro (c. 480-c. 575), cuyas obras fueron capitales para la cultura medieval 12 , como secretario de Estado durante el mandato de
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La nobleza y liberalidad de la pintura en la España del siglo XVII a través de Las Hilanderas de Velázquez

La nobleza y liberalidad de la pintura en la España del siglo XVII a través de Las Hilanderas de Velázquez

Diaz del Valle completa la imagen de “pintor noble” en Velázquez hablando de su actividad en la corte como Intendente artístico del rey. Informa también de la propuesta de admisión en la Orden de Santiago, el mayor honor del que podía ser objeto un artista en el momento. Díaz del Valle procuró allanar su camino hacia la obtención del hábito. En sus notas revela su preocupación por la defensa noble del pintor, tratando de demostrar la nobleza de la pintura, ya que, según la Doctora en Historia del Arte Karin Hellwig, Velázquez es quién habría propuesto al autor la redacción de su obra. Hellwig afirma también que una vez concluida y antes de ser publicada Velázquez la habría revisado y modificado. Díaz del Valle define al pintor de la siguiente manera: el muy virtuoso, honrado y prudente caballero Don Diego Silva y Velázquez, de Cámara de su Majestad y Aposentador Mayor de su Imperial Palacio, mayor profesor desta honrada y primorosa facultad. 66
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Alonso Cano según Lázaro Díaz del Valle

Alonso Cano según Lázaro Díaz del Valle

el más importante y prestigioso de la ciudad hispalense, que era además la más acti- va de la península desde el punto de vista artístico 6 . Aunque por el testimonio de Díaz del Valle sabemos que sólo permaneció allí durante ocho meses, coincidió con Velázquez al menos hasta que éste culminó su aprendizaje en diciembre de 1616 o, como mucho, se examinó y consiguió la maestría en 14 de marzo de 1617 7 ; veremos después el papel que pudo tener el sevillano en la venida a Madrid de Cano. Si dejó el obrador de Pacheco tan pronto no se ha podido constatar documentalmente, pero por ahora no hay razones para dudarlo y parece liviana la afirmación de que una obra tan madura como es el San Francisco de Borja, fechado en 1624, depende todavía de las sequedades de Pacheco, porque se hizo bajo su estrecha influencia y, quizá, ins- piración 8 . Por Díaz del Valle tenemos noticia también del episodio del convento de la Merced de Sevilla que prueba la modestia del artista “siendo de edad de 24 años” –es decir, hacia 1624/1625–, al rechazar el encargo por no dominar aún los recursos de la perspectiva; aunque repitiendo los lugares comunes en las biografías artísticas, podemos dar cierta credibilidad al texto de Díaz del Valle sobre todo porque cita el nombre del provincial Juan de Herrera 9 , si bien resulta en extremo interesante y sig- nificativo que Cano se retirara a estudiar “el arte de la perspectiva” porque quien narra el episodio fue autor que defendió las raíces geométricas de la pintura para poder elevarla al rango de arte liberal 10 .
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El Signo en la pintura, cuando ya no necesita ser una obra de arte

El Signo en la pintura, cuando ya no necesita ser una obra de arte

abstracción genera toda una teoría sobre la autonomía de los elementos antaño formales de la pintura (Danto, 1999). Greenberg lo llega a reducir a la planitud (cualidad de lo plano) y a la forma del formato 11 . Empero, otras características formales de la pintura también se tuvieron en cuenta a la hora de desarrollar esa autonomía, a saber, la textura, no sólo la planitud de la "no textura" del color plano; la materia que confiere un cierto grosor y el signo, entendido como la caligrafía con que la pintura es aplicada. En esta última sentencia se asimila el signo a la teoría del arte moderno, en uno de sus mecanismos de funcionamiento, la caligrafía. La capacidad tecnología no había permitido hasta muy recientemente superar el nivel artesanal de la fabricación, por ello, la evidencia de la huella en la manufactura de los medios físicos humanos, principalmente las manos. Así pues, a la hora de hacer una imagen bidimensional, enmarcada en un espacio acotado con colores mediante la pintura había siempre una intervención de signos físicos, esto es, de elementos que evocaban en el entendimiento la idea de un referente. La urdimbre con que se construía esa imagen estaba exclusivamente configurada por elementos controlados por la mano directamente con medios que relacionaban gestos humanos. Pinceles, brochas, espátulas, trapos, carboncillos, lápices, incluso las teselas, portaban inefablemente una huella humana, de tal manera que quedaba inexorablemente vinculada al signo. Ahora, puestos a establecer un modelo estético que desguazara el aparato operativo con que se realizaban las imágenes figuradas de la tradición pictórica, el elemento del signo caligráfico formaba parte del nuevo vocabulario de la pintura como ente autónomo. A finales de los setenta la pintura aparece como un re- planteamiento de la subjetividad incluso con una intención salvadora del arte (Rose, 1979) (Crimp, 1993:91), en donde el signo caligráfico se adecuaba perfectamente a un despliegue de subjetividad kinestésica. Empero, al inicio del siglo XXI la pintura puede plantear un "estilo de ver", en la que la mirada dirige "su actividad mediante proyectos" (Marina 1995:34), el proyecto poético de la pintura.
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La pintura del cartapacio en el Quijote: reflexiones  desde la Historia del Arte

La pintura del cartapacio en el Quijote: reflexiones desde la Historia del Arte

análisis de las relaciones entre musulmanes y cristianos no ha estado exento de dichas interpretaciones ni de los prejuicios historiográficos 4 . El presente trabajo propone que Cervantes era probablemente consciente del rigor histórico que suponía incorporar una representación figurativa en el cartapacio escrito por el historiador arábigo. Para ello, en primer lugar, se analizará en detalle el episodio del cartapacio, enfocándonos en aquellos detalles de la narración que revelan alusiones a la cultura islámica. A continuación, se reflexionará sobre la influencia que pudo tener el arte andalusí en la configuración de este episodio, haciendo un recorrido por distin- tos casos notables del arte islámico que incluyen representaciones de seres animados. Por último, se examinará la relación de Cervantes con lo islámico, centrándonos en las conexiones con el mundo musulmán a lo largo de la biografía del autor y el reflejo de estas experiencias en la novela cervantina. Como resultado, se pretende demostrar que la interpretación de este episodio como mera broma de Cervantes se basa en una premisa errada.
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Arte gótico religioso en La Litera: pintura y escultura

Arte gótico religioso en La Litera: pintura y escultura

Del gran conjunto de los Ximénez tan solo se ha establecido el paradero de una tabla con la representación del Arcángel San Miguel, la cual se conserva en el Museo de Arte de Filadelfia (EEUU, fondos de la Johnson Collection), en donde ingresó en 1917. Bajo un arco de tracería San Miguel evoluciona sobre pavimento de bal- dosas de equívoca perspectiva, ataviado con sus atributos de caballero: armadu- ra, capa y escudo. Su figura bastante estática punza con la lanza el cuerpo de Sa- tanás. Es interesante la delicadeza puesta en el tratamiento de los cabellos y en el sereno rostro del arcángel, de párpados caídos, en contraste con el oscuro sem- blante del maligno vencido. También despunta la finura en los acabados de la ar- madura y sus reflejos metálicos.
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Investigación Matemáticas en el Arte: La Geometría del Espacio en Las Meninas

Investigación Matemáticas en el Arte: La Geometría del Espacio en Las Meninas

Las Meninas han sido objeto de muchos estudios. Brown [2] presenta distintos enfoques. Uno de los estudios de los más interesantes, debido también al uso novedoso y espectacular por el uso del efecto tridimensional, de Geogebra, un DGS que se está afianzando con mucha fuerza en la enseñanza de Geometría, y que nos ha servido como referencia para realizar este trabajo, es el realizado por Mora y Losada [8]. La metodología usada sigue el camino señalado por Martín Casalderey [5] en el análisis del cuadro Pala di Brera de Piero della Francesca. Siguiendo su esquema analizaremos y reconstruiremos, utilizando el DGS Geogebra, el espacio del desaparecido Alcázar de Madrid donde tiene lugar una de las escenas más célebres de la pintura barroca española: La familia del Señor rey Phelipe Quarto más conocida como Las Meninas. A través de algunas referencias de perspectiva cónica bien trazadas técnicamente por Velázquez como pueden ser la alineación de los cuadros de la pared de la derecha o el miriñaque circular que lleva la bufona, hallamos elementos como el punto principal de fuga, o la rejilla o embaldosado imaginario de la sala que nos permitirá determinarlos los medidores y por tanto las medidas en profundidad y el punto de vista. A partir de la copia de Juan Bautista Martínez del Mazo del cuadro de Jordaens, Apolo vencedor de Pan, que se encuentra al fondo a la derecha y cuyas medidas son conocidas [1], y usando la perspectiva cónica frontal para trasladar esta medida a la línea de tierra donde se halla la rejilla de baldosas imaginarias, podemos dimensionar la escena. Trabajos anteriores del autor [3] partían de la suposición de que el pintor estaba situado a una distancia del cuadro de aproximadamente la mitad de la altura del mismo, lo que era un poco mas arriesgado pues, aunque debido a las mencionadas medidas conocidas
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Pintura mural. Búsqueda de un arte social y comprometido

Pintura mural. Búsqueda de un arte social y comprometido

Partiendo de las definiciones del diccionario y la explicación que nos ofrece Canales sobre el término dentro del mundo de la imagen, pode- mos asumir que la función de una obra de arte (un cuadro por ejemplo) es la capacidad de uso que se le atribuye. Además la función está relacionada con el envio de mensajes a un receptor y las relaciones que se establecen entre ambos en un determinado momento. Esta definición algo pobre en cuanto al contenido, y al contexto histórico será abordada de nuevo más adelante, cuando se investiguen la relaciones entre la obra artística y las funciones que cumple de cara al espectador dentro de un contexto deter- minado, concretamente en la función social.
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Leer el arte o cómo la lectura nos enseña pintura

Leer el arte o cómo la lectura nos enseña pintura

Estos recursos también entran en acción en otros poemas. En el poema "Bodegón" la adjetivación contribuye a dar movimiento a la naturaleza muerta: "Se apilan cerezas palpitantes" o "como unas rebanadas de pan sangriento". Además, utiliza verbos de movimiento para objetos inanimados "cestas que se decantan", y el recurso más sorprendente de todos: la incorporación de un elemento inexistente en cualquier naturaleza muerta pictórica pero que contribuye desde su ausencia a movilizar la escena: "guardan oscuras, invisibles manos". La personificación del cuadro se produce con la aparición de las manos que, como invisibles, todo el mundo sabe que no se encuentran en la pintura, pero dan volumen y proyección vital en la cesta de cerezas y, pues, al cuadro. Así, Agelet a través de la cuidadosa descripción nos ofrece la pintura en todas sus dimensiones de color y de espacio. De hecho, Agelet utiliza a menudo adjetivos que dan la impresión de que pueden tocar los objetos que califican, como ocurre con estas manos invisibles que hacen presente la naturaleza muerta (Falguera, 2010). Con estos poemas el lector aprende como el uso de los recursos literarios, metáforas e imágenes, pero también el uso del sentido figurado y la lexicalización de palabras o la formación de nuevos significados denotativos, permite enriquecer, crear nuevo lenguaje, nuevas significaciones que nos acercan a la comprensión del mundo y a la formación lectora y cultural. De esta forma, la lectura de estos poemas permite al joven lector construir técnicamente un poema pictórico, y en realidad un poema cualquiera, porque el uso de las metáforas, personificaciones y sinestesias se encuentran en la base de toda construcción poética. Descodificar este tipo de poemas ayuda al lector a comprender los mecanismos de la creación poética y, de rebote a comprender la técnica constructiva de una pintura, a leer un cuadro.
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El Arte y la Historia de la Construcción en la Geometría Proyectiva.

El Arte y la Historia de la Construcción en la Geometría Proyectiva.

A Poncelet se atribuye la resurrección de la geometría proyectiva. Fue oficial del ejército de Napoleón y en una invasión a Rusia fue hecho prisionero en 1813; luego de un año de captu- ra, reconstruyó sin ayuda de libros, lo que había aprendido de Monge y Carnot y obtuvo nuevas conclusiones en la geometría proyectiva. Captó y apreció completamente esta teoría como una nueva rama de las matemáticas, su principal apoyo fue la razón doble, una invariante pro- yectiva, hecho que fue aprovechado por varios estudiosos del tema en el S XIX. Otro funda- mento apreciado por Poncelet fue el de la in- varianza de la razón doble, en la cual encontró el argumento para explicar cómo las cónicas en proyección y sección dan objeto a otras cónicas, así abrió una línea de investigación basada en Figura 3. Teorema de pascal (hexagrama
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La silla y el arte moderno: un acercamiento a su devenir en la pintura y el arte conceptual

La silla y el arte moderno: un acercamiento a su devenir en la pintura y el arte conceptual

La silla solucionada en colores donde fusionan, intercalan y sobreponen en plastas fraccionadas, los naranjas, sepias, azules, ocres, violáceos, hecha de tejido de hoja seca de enea, silla por demás de aspecto modesto, cuyo diseño y factura se reproduce hasta hoy en varios países. Tal vez pocos, muy pocos artistas en la historia de la pintura han logrado animar a un objeto con características casi humanas, casi emotivas. No me refiero en éste caso solo al logro plástico, a la imponencia del objeto recreado con una gran fuerza expresiva, a la humildad con que el elemento tomado como modelo fue elaborado con materiales de manera rústica (pero con el acto amoroso que caracteriza al artesano), al simplismo de una composición que sólo el genio y la sabiduría llevan a acto, a la independencia que se otorga al objeto como motivo central de una obra, y que formalmente se logra con el contorno al modo del cloisonismo , la reducción de elementos y el cerco visual que se establece con los límites del rectángulo y el enfoque desde una posición arriba del horizonte de la silla, el angulaje del asiento y la pata que se impulsa hacia adelante, pero, ésta idea de sujeto en éste caso es íntegramente encarnada mediante un insuflo de vitalidad sorprendente, podría aventurar y decir, que es uno de los mejores autorretratos logrados por un artista mediante el recurso sustituto de un objeto, capacidad según pienso, que distinguía a Van Gogh sobre los demás artistas y que se manifiesta plenamente sobre todo en su etapa en Arlés donde también pinta su serie de jarrones con girasoles. En al
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La matemática y el arte en el proceso de enseñanza aprendizaje de la geometría

La matemática y el arte en el proceso de enseñanza aprendizaje de la geometría

Se puede decir, que la geometría, va más allá de la belleza superior, de la armonía existente entre líneas, puntos, polígonos y color; gracias al orden armonioso de las partes y su relación con las formas y los números. El trabajo del matemático es encontrar las semejanzas y diferencias entre una y otra forma matemática, cuya esencia conduce a una apreciación artística, «… se considera arte la producción por un ser humano de un objeto bello» (Velázquez 2005, p. 10). Las matemáticas son la esencia de la realidad de la naturaleza y al reflejarla, lleva a la creación de un objeto matemático al igual que las artes, es allí donde se encuentra la cercanía entre estas dos ciencias. Esta temática ha sido abordada por diferentes investigadores, donde plantean sus ideas y características importantes (De Guzmán 2013, p.243). La relación entre la geometría, la matemática, el arte y el diseño es bastante obvia. La belleza de muchos objetos de la geometría es inspiración para los artistas.
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Una nobleza insular

Una nobleza insular

Jerhimo de Peraza Polanco Tomb de Olavarria Pedro de la Barrera ChacQ Jerhimo de Peraza Polanco Francisco de Avendaiio Floriin G i r h de Montenegro Luis de Castillo Velasco Diego Flores[r]

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"Relações entre pintura, fotografia e imagem na arte contemporânea"

"Relações entre pintura, fotografia e imagem na arte contemporânea"

Iniciando a reflexão com o modernismo na arte e o advento da fotografia, esta pesquisa pretende fazer um estudo das relações entre foto e pintura através da história da arte moderna, elegendo trabalhos de arte e teorias da arte para embasar as reflexões. Além disso, trago aqui uma preocupação com questões da imagem ligadas à nossa vida, como índice, memória, registro do que existiu, afirmações de passados e fatos possíveis de conhecermos devido à existência da imagem técnica. Através do estudo de trabalhos de diversos artistas e teóricos da fotografia, imagem, pintura e história da arte, viso aqui entender e preencher uma pequena lacuna de questões sobre como a fotografia é usada no processo de criação de uma pintura figurativa, unindo a pesquisa em textos, reflexões e entrevistas com jovens artistas brasileiros. Pretendo entender, além do meu próprio ponto de vista, bastante empírico, como se dá o uso dessas imagens técnicas (termo de Vilém Flusser) e qual a relação que o artista (que faz pintura figurativa) tem com a fotografia em sua criação. Essas fotografias variam entre registro autoral, apropriação e colagem, sendo mais uma implicação nesse processo poético.
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Aplicación del arte de la pintura paisajística china en ilustración contemporánea

Aplicación del arte de la pintura paisajística china en ilustración contemporánea

Las acuarelas son por naturaleza ligeras e impermanentes, sensibles a los cambios de temperatura, luz y humedad, lo que demuestra que lo que un pintor de acuarela produce en una hoja de papel existe como en un microcosmos. Los pigmentos de acuarela, derivados de rocas y otras sustancias naturales, están directamente conectados a los elementos de la Tierra. El agua, como el elemento principal de esta técnica de pintura, fluye sobre el papel de un artista como un arroyo o una gota de agua, o como una marea sube y baja entre bancos, rocas y playas. Este microcosmos requiere un manejo cuidadoso ya que, como la Tierra misma, es frágil.
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Arte y ciencia en la pintura de paisaje Alexander von Humboldt

Arte y ciencia en la pintura de paisaje Alexander von Humboldt

Durante la Ilustración, los nuevos descubrimientos geográficos y el avance de la ciencia, crearon una nueva forma de ver la naturaleza. La concepción moderna del mundo había reemplazado a la visión de un cosmos armonioso por un nuevo sentido de orden, basado en el método científico. Algunos de los viajes científicos más importantes, como los de Cook en el Pacífico, se llevaron a cabo en esa época. Por un lado, la iconografía naturalista había llegado a un nivel de detalle antes nunca visto, expresado en la circulación de dibujos botánicos y zoológicos; por otro, era un momento importante para la historia del arte, por la discusión que generaban algunas categorías estéticas como lo pintoresco y lo sublime. El interés por el paisaje iba en aumento y algunos artistas comenzaron a viajar a representar a tierras exóticas en el extranjero, algunas publicaciones sobre viajes orientales, como los imaginarios representados por los pintores William Hodges y Thomas Daniell, se hicieron especialmente famosos. Mientras tanto, las expediciones científicas asociadas a la Ilustración española buscaron el uso racional y la explotación del Imperio. Por esta razón, es esencial tener un perfecto conocimiento del territorio y de sus posesiones coloniales. Mientras que los exploradores españoles en América trabajaron con artistas, sin duda estaban principalmente por los intereses coloniales en el comercio de especias y en la explotación de la tierra.
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El arte de un tirano: pintura y escultura en El recurso del método de Carpentier

El arte de un tirano: pintura y escultura en El recurso del método de Carpentier

inspirada a partir de dos ilustraciones de Jean-Paul Laurens (núms. 27-28, con los preparativos y la conversión de santa Radegunda) para los Récits des temps mérovingiens (1887) de Augustin Thierry (imágenes 1-2) o de un cuadro muy similar (Le dernier trône carolingien, imagen 3) que recuerda García Castro (1984: 74); el cuadro Pollice verso (1872) de Jean-León Gerôme (imagen 4); una pintura de Elstir, pintor ideal de En busca del tiempo perdido (1913-1927) de Proust, que viene a ser tanto un homenaje de los buenos (Harvey, 1994: 69, 140, 299 y 306) como una doble écfrasis ficticia (écfrasis novelesca de otra); una figurilla mitológica que acaso sea el Petit faune (1843) de Hubert Lavigne (imagen 5), que efectivamente fue expuesto en el “Sallon des artistes français”; un ejemplo de pintura al desnudo con la Rolla de Gervex —que no Gerveux— (imagen 6) que fue rechazada en el Sallon de 1878 justo por “voluptuosa”; una escena religiosa de la vida de san Francisco de Asís (Le loup d’Aggubio, 1877) de Merson (imagen 7); un grabado desconocido de Maurice Dumont, posiblemente sacada de la revista Le livre d’art o de estampas sueltas, y que en todo caso se caracterizaría por el tono humorístico (un ejemplo en la imagen 8); un Pequeño deshollinador que más bien parece guiñar a varias estampas de Chocarne- Moureau protagonizadas por este personaje siempre en compañía de otros (L’apprenti pâtissier et le petit ramoneur, Le jeune boulanger et le jeune ramoneur, etc.; imágenes 9-10); una viñeta de sociedad de Beraud (La réception; imagen 11); y una ficticia Vista de Nueva Córdoba de un artista patrio en la estela de Zuloaga y su naturalismo.
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KNOCKOUT A LA PINTURA: ÁLVARO GUEVARA EN LA HISTORIA DEL ARTE CHILENO

KNOCKOUT A LA PINTURA: ÁLVARO GUEVARA EN LA HISTORIA DEL ARTE CHILENO

Esto es posible hacerlo hoy al repensar el ejercicio práctico de la historia con relación al coleccionismo, es decir, a la producción de conocimientos sobre aquello que se coleccio- na. Investigar las obras de la colección del MAC ha arrojado hallazgos de gran impor- tancia, los que conducen a revisar y redes- cubrir el valor asignado a ciertas obras y artistas, como es el caso de Guevara. En este sentido las colecciones, especialmente las públicas, deben mediante el estudio y docu- mentación, encargarse de asignar un valor —antes del comercial— artístico e histórico que permita dimensionar y definir correcta- mente el lugar de las obras en la producción del artista y en la historia del arte.
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La otra nobleza, la hidalguía

La otra nobleza, la hidalguía

Subrayemos esta frase: «por hidalgo se puede contar, mas no por no- ble». La pérdida de la nobleza para los que no sepan sostener su linaje no ha pasado inadvertida, pero quizá no ha sido suficientemente valorada y explicada. ¿Por qué se incorpora en esta ley? ¿Cómo explicar la tajante se- paración entre nobleza e hidalguía establecida precisamente cuando se tra- taba de fortalecer la asociación entre nobleza, caballería e hidalguía? Ante todo, el texto nos muestra los diferentes modos de ser hidalgo: unos, los caballeros, son reconocidos como nobles si son capaces de conservar su li- naje; otros, por el contrario, los que no eran capaces de mantenerlo, perdían su condición. Pero también, en mi opinión, tan radical segregación refleja una intención política de gran calado pues pretende restringir el acceso a la nobleza. ¿Por qué? ¿Qué estaba ocurriendo en ese momento? A mi juicio, quienes elaboraban las Partidas eran conscientes de la incorporación a la hi- dalguía de nuevas gentes que nada tenían que ver con el ideal caballeresco,
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La idea de arte y de artista en La lección de pintura de Adolfo Couve

La idea de arte y de artista en La lección de pintura de Adolfo Couve

De lo anterior se desprende que el concepto de arte privilegiado en La lección de pintura remite a un foco de irradiación estética como es el neoclasicismo y, en tér- minos más amplios, al imaginario realista. Según Couve, es recién con Cézanne que la pintura vuelve a recuperar su esencia al retornar a la bidimensionalidad, aboliendo la perspectiva y cuidando, al mismo tiempo, no entrar en competencia documental con la fotografía y el cine. Respecto al realismo literario, el autor considera que el período romántico se caracterizó por la desilusión generalizada que signifi có la derrota de la epopeya expansionista. Como consecuencia de ello, muchos escritores, debatiéndose entre el arribismo y la insatisfacción, generaron una literatura amorfa y carente de valor formal. En oposición a esta tendencia, otro grupo de escritores, tales como Stendhal, Constant, Renan, Merimé, Michelet, entre otros, “realizaron inconscientemente una literatura rigurosa, que fue apuntando a la escuela realista donde este arte de la palabra encontraba los estrictos informadores que requería la crisis”. En un nivel de elabo- ración artística mayor, Balzac actuará como un puente hacia la consumación realista impulsada fi nalmente por Flaubert. Este último será quien salve a la literatura de caer en los peligros a los que la podía inducir la fotografía y posteriormente el cine. Con él la literatura vuelve a su esencia al buscar la adecuación entre lenguaje y conteni- do, desterrando todo lenguaje coloquial y privilegiando la descripción por sobre la explicación. En este proyecto narrativo realista “el autor se mantiene al margen, no se emiten juicios, los personajes se moverán (…) en la medida que el lenguaje en sus posibilidades también lo permita” 11 . En el prólogo a Cuarteto de la infancia, Couve
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