PDF superior Gilberto Owen: poeta de la quintaesencia

Gilberto Owen: poeta de la quintaesencia

Gilberto Owen: poeta de la quintaesencia

Pero esta descripción > .inibía, a partir del verso 2S, a un tono interrogativo en el que Booz mani- fiesta su preocupación al no encontrar en el cuello de Ruth la manzana que le ha[r]

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Gilberto Owen, poeta viudo de la poesía

Gilberto Owen, poeta viudo de la poesía

Gilberto Owen Estrada, integrante de la generación poética conocida como Contemporáneos, se distinguió por dos circunstancias: si bien en los albores del grupo participó activamente en proyectos culturales como la fundación del Teatro y la Revista Ulises y en la búsqueda ardua e incansable de un estilo poético que permitiera la incursión de las letras mexicanas dentro de la élite de la poesía universal, a raíz de su ingreso en el servicio diplomático vive de lejos los momentos más turbulentos en la historia del grupo. Así, se convierte en un ser ausente y lejano que con el tiempo cobra conciencia de ello. En segundo lugar, tuvo un afán artístico por convertir su imagen en mito y poesía, hecho que se enriquece a través de su exilio. Owen es el poeta viajero, convertido en hijo pródigo, que espera con impaciencia el retorno al hogar. Tejer una biografía del poeta sinaloense es una tarea bastante ardua; muy probablemente se caería en muchas imprecisiones debido a que él se encargó de urdir datos inexactos acerca de sí mismo. La biografía oculta, la búsqueda en su obra poética del mito que forjó alrededor de su imagen, envuelta en sus poemas escritos desde 1920, materializados a mediados de los años veinte en Desvelo y Línea, y que alcanza plena madurez en su poema de vida Perseo Vencido, que empieza a escribir en 1930 y que aparece publicado, por primera vez, en la Revista de San Marcos, en 1948, representa el motivo principal de esta investigación.
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«La medida exacta de su luz»: Emily Dickinson y las «versiones a ojo» de Gilberto Owen

«La medida exacta de su luz»: Emily Dickinson y las «versiones a ojo» de Gilberto Owen

A juzgar por lo que escribe en otra carta, esta vez para Alfonso Reyes, la fascinación de Owen tiene su origen en una suerte de deferencia: «Quiero escribirle una carta muy larga sobre Emily Dickinson», le confiesa. «En diciembre es su centenario, y aquí pasará inadvertido. Yo tengo algunas traducciones y notas, que no he podido ordenar, sobre su sueño. ¿Cómo podría yo celebrarlo?» (1996: 276). Podría parecer, pues, que las ocho traducciones que Owen rescata de sus papeles neoyorkinos y publica tiempo des- pués en Colombia tienen el propósito de «cele- brar» la poesía de Dickinson, de darla a conocer en Hispanoamérica, o (como él mismo aduce en «Datos biográficos») de hacerla «resucitar [magnífica] en otro siglo» (1934b). Sin embargo, como muy pronto se adivina al leer las traduc- ciones, hay una doble intención por parte de Owen o, por decirlo de otro modo, una asimila- ción de poeta y traductor. Como apunta Alfredo Rosas, cuando Owen traduce a la neoinglesa
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Yo como como multiplicidad  Estudio de la poesía de León De Greiff y Gilberto Owen

Yo como como multiplicidad Estudio de la poesía de León De Greiff y Gilberto Owen

Antes que nada cabe preguntarse qué elementos textuales propician la ambigüedad del locus enunciativo. En el fragmento de GO, las marcas de deixis señalan a un locutor cuyo enunciado opone dos tiempos verbales “haber sido y solo estar, ahora,”. Hay en esta oposición entre pasado y presente un juego de palabras que proviene de las diferencias semánticas que poseen los verbos ser y estar, los cuales en su mutua oposición señalan dos maneras de existir, la última de las cuales, estar, parece ser más precaria que su antecesora. Esto parece indicar que ese verbo tiene como función referir la situación del náufrago como mera presencia, luego del viaje malogrado al que ha sobrevivido. Así, los versos iniciales de “Sindbad el varado” poseen diferentes interpretaciones. Cierta crítica considera que el alocutario es una presencia femenina, cuyo referente muy probablemente es una o varias amantes del poeta sinaloense. 42 Lo cierto es que, como lo menciona Vicente Quirarte, “hay una deliberada confusión de destinatarios” (93), que impide decir a ciencia cierta si este alocutario hace del poema un discurso amoroso, o si más bien se trata de un desdoblamiento del propio locutor al referirse a sí mismo. Esta ambigüedad, sin duda es parte de la instancia de enunciación del poema, que o bien aparece como un monólogo con un destinatario cifrado, o como un soliloquio. En el pliegue entre ambos modos enunciativos ocurre la enunciación
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La poesía de Gilberto Owen como un sistema de coordenadas

La poesía de Gilberto Owen como un sistema de coordenadas

En realidad, la paradoja se impone. La estructura heterogénea de la obra disimula y, al mismo tiempo, revela una unidad, si bien relativa, gracias al sistema de coordenadas. Las partes son autónomas y, al mismo tiempo, for- man parte de un todo heterogéneo. De la misma manera, cada alusión al pecado original, por ejemplo, vale por sí misma y, simultáneamente, se co- necta con las otras referencias al mismo tema. Owen disimula el estado de alma fragmentándolo, aludiéndolo aquí y allá sin jamás expresarlo por com- pleto en forma directa, pues esto lo delataría como un poeta confesional y subjetivo en el peor sentido de la expresión. Sólo mediante una lectura que actúe como planisferio (meridianos y paralelos de un sistema de coordena-
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Cuerpos de sombra: Owen y Villaurrutia en su debut

Cuerpos de sombra: Owen y Villaurrutia en su debut

Refl ejos, en ese sentido, es un libro que no sólo se divide en- tre estas dos realidades en tanto que las enfrenta, sino que es también una elección : Villaurrutia advierte -y así lo ha[r]

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La ciudad en su poeta

La ciudad en su poeta

Al final de la lectura, en el patio del palacio más fas­ tuoso y sobrio que Tolsá legó a nuestra ciudad, Efraín se apartó pudorosamente, para no molestar a nadie con los rigores de su enfermedad. Con su valentía, llevaba a la práctica su “Responso por un poeta descuartizado” o sus “Sílabas por el maxilar de Franz Kafka”, metáforas del artista en pugna con el mundo y su dignidad para abandonarlo con todos los honores. Cuando murió en febrero de 1982, su amigo Octavio escribió unas pala­ bras donde subraya la trascendencia que el poeta tuvo como poeta urbano: “A mi generación, que fue la de Efraín Huerta, le tocó vivir el crecimiento de nuestra ciudad hasta, en menos de cuarenta años, verla conver­ tida en lo que ahora es: una realidad que desafía a la rea­ lid ad .. . Con nosotros comienza, en México, la poesía de la ciudad moderna. En ese comienzo Efraín Huerta tuvo y tiene un sitio central”. Pero además de situarlo como poeta de la ciudad, Paz lo valora como poeta del amor: “La violencia de muchos de sus poemas, sus sar­ casmos y su afición a las expresiones fuertes han oscu­ recido un aspecto de su obrajuvenil: la delicadeza, lame- lancolía, la reserva, el gusto por las geometrías aéreas y las gamas perladas y grises”.
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La Dramaturgia de Gilberto Pinto

La Dramaturgia de Gilberto Pinto

bajo la dirección de Rómulo Rivas; La buhardilla (1970), premio de Dramaturgia la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad del Zulia, estrenada el 28 de enero de 1971 por el grupo de Teatro del Triángulo en la sala Leoncio Martínez bajo la dirección del mismo Pinto; Pacífico 45 (1971), obra ganadora del Premio Nacional de obras en un acto, estrenada en junio de 1975 en el Ateneo de Valencia bajo la dirección de Eduardo Moreno; La guerrita de Rosendo (1976) estrenada en el Teatro Nacional el 15 de octubre de 1976 bajo la dirección de Gilberto Pinto; La noche de san Juan (1978), versión de Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, estrenada en la sala José Félix Ribas el 30 de mayo de 1978 bajo la dirección de Antonio Constante; La visita de los generales (1981), esta obra fue re-escrita en el 2005 y de ella se realizó una lectura dramatizada el 23 de junio de 2007 en la Casa del Artista; La muchacha del blue- jeans (1981), estrenada el 28 de marzo de 1982 en la sala Rajatabla bajo la dirección de Luis Márquez Páez; Primavera (1983), estrenada el 3 de noviembre de 1983 en el teatro CADAFE, dirigida por Omar Gonzalo; El confidente (1985), estrenada en mayo de 1988 por el grupo de Teatro de la Universidad de Los Andes (TULA) bajo la dirección de Rómulo Rivas; Cándido candidato (1986), estrenada el 8 de octubre de 1981 por el Grupo de Teatro Los Cedros en el teatro Los Cedros bajo la dirección de Pinto; Gámbito de dama (1987), estrenada en la Sala Rajatabla en 1996, también bajo su dirección; Lucrecia (1987), estrenada en la sala Horacio Peterson del Ateneo de Caracas en enero de 1990 bajo la dirección de Pinto; El eslavo de la luna (1993), obra inspirada en Sueño de una noche de verano de Shakespeare, estrenada el 13 de agosto de 1993 en la Plaza de los Museos de Caracas por el Teatro Negro de Barlovento, bajo la dirección de Víctor Palacios; El peligroso encanto de la ociosidad (1991), estrenada el 7 de febrero de 2007 en la Sala Rajatabla bajo la dirección de Germán Mendieta. El peligroso encanto de la ociosidad es
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Viaducto Gilberto Borja Navarrete

Viaducto Gilberto Borja Navarrete

El viaducto Gilberto Borja Navarrete (anteriormente viaducto San Marcos), situado en el corredor México DF-Tuxpan, permite el cruce del ca˜nón del río San Marcos. Es una estructura singular, tanto por su ubicación en plena Sierra Madre Oriental como por sus dimensiones. La pila 4, con una altura de 208 m, ha sido en el momento de su construcción la pila más alta del mundo en un puente construido por voladizos sucesivos © 2014 Asociación Científico-Técnica del Hormigón Estructural (ACHE). Publicado por Elsevier España, S.L.U. Todos los derechos reservados.

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Las Cortes Generales (Título III, Capítulo I)

Las Cortes Generales (Título III, Capítulo I)

Tengo para mí que el desiderátum de la propor- cionalidad pura como quintaesencia del sistema democrático es más bien hijo de la democracia de la identidad que de la teoría clásica de l[r]

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Consideraciones en tomo a la lectura de Owen sobre phainómena en Aristóteles

Consideraciones en tomo a la lectura de Owen sobre phainómena en Aristóteles

hechos sino lo que es comúnmente dicho en la materia. Estas son, someramente, las dos razones que da Owen para distinguir entre dos acepciones de phainómena .. A partir de aquí co[r]

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La ética en el Urbanismo

La ética en el Urbanismo

No es este el lugar para entrar en consideraciones sobre expresiones formales a la solución del problema, como las manifestaciones de Owen (2) con sus conjuntos [r]

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El poeta en la Academia

El poeta en la Academia

Cuando un poeta ingresa a la Academia, los ritos de iniciación exigen que al principio de sus palabras el nuevo cofrade inevitablemente haga uso de la primera persona. Viene después el gran desafío de combatir ese yo que, como quería el clásico, casi siempre es odioso. Es enton- c e s cuando el poeta, que en principio se asume como el menos académico de los académicos, se siente en la obli- gación de parecerlo. De merecerlo. Dedica, por tanto, su discurso, a justificar, primero ante sí mismo, por qué se encuentra en tal corporación. Un poeta académico no es lo mismo que un académico poeta, y ambas com- binaciones ponen en serios problemas tanto al adjetivo como al epíteto, además de que resultan sospechosas para quien aún sigue cre yendo que el poeta es candidato per- manente al hospital psiquiátrico o toca la flauta por ca- sualidad. De manera elocuente, pocos son los poetas que en la historia de la Academia no hayan tenido un pie en la creación pura y el otro en la interpretación crítica. ¿Quiere decir esto que el poeta que ingresa a la Acade- mia sabe que de ahí en adelante acudirá a la poesía para otros fines que no sean los de no servir sino ser pura y l i b remente poesía? Carlos Mo n t e m a yor dedicó su lec- ción inaugural a la tradición literaria de sus antecesore s ; Jaime Labastida, fiel a sus dos alas, expuso sobre filosofía y poesía; Ernesto de la Peña, sobre la oscuridad lírica, acaso para poner en el terreno de la razón las ilumina- ciones de su excursión en lo desconocido; Adolfo Casta- ñón sobre el polígrafo Re yes, en cuyo centro late, incan- descente, el fuego de la poesía. Rubén Bonifaz Nuño
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Cortázar poeta

Cortázar poeta

permutante, cuartetos de endecasílabos y de eneasílabos asonantados que el lector puede combinar a su antojo, a la manera de Raymond Queneau, dice el mismo Cortázar: “el contenido verbal se adecúa estéticamente —¿por qué no decir también históricamente?— a esas formas lujosas y envejecidas y desacreditadas. Yo soy un viejo poeta y esas formas me son naturales y familiares, aunque haya guar- dado inédito casi todo lo escrito en esa línea a lo largo de más de treinta y cinco años”. Aquí pienso, acaso perversa- mente, que el cronopio admite sus momentos de un fama aplicado y que escribe sonetos y rima participios, no reniega de ellos y los guarda con cierto cronopial deleite. Con la, para mí ininteligible, división del trabajo entre poetas y narradores, ni Cortázar se filtraría hoy en una antología de poetas, y más cargado con el INRI de escribir
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Sobrevivientes del Huracán Gilberto

Sobrevivientes del Huracán Gilberto

01:10 Aún no nos habíamos recuperado de la con- moción que nos había causado ver tan estrujantes momentos provocados con la desaparición de los judiciales cuando el agua se tragaba los cuerpos del comandante Cortés y sus hombres, cuando una nueva “marejada” se hacía presente de una manera precipi- tada, descontrolada, desparpajada, deforme y despia- dada, parecía una especie de “tsumani”, que golpeaba con fuerza las estructuras de concreto que sostienen los puentes. Las embravecidas aguas del río Santa Catarina atacaban con tal brutalidad las carrocerías de los autobuses hasta arrancarlas de su anclaje, los camiones comenzaron a balancearse, veíamos que ya no estaban atados al piso, estaban siendo removidos por la fuerza de las olas, levantados de su marasmo, en cuestión de minutos habían dejado de oponer re- sistencia, los embates del Gilberto deban en el blanco moviendo con lentitud los autobuses. No podíamos creer que los camiones, después de 6 horas, se habían puesto en marcha, atrás había quedado la historia de permanecer atrapados en el lecho del río Santa Ca- tarina, ahora en un abrir y cerrar de ojos la corriente los arrastraba a su antojo: parecían “barquitos” de pa- pel, tan débiles que eran llevados por esa “marea”:re-
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La infalibilidad del poeta

La infalibilidad del poeta

Asi, CQII un Angel entre los labios se establece d orden siempre obscuro de la forma para que el poema sea la voz de vida humana que nos traiga y nos «calve de la muerte las visitas de l[r]

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Un poeta narrador

Un poeta narrador

La pregunta que se hace necesaria resolver ahora es: ¿cómo funcio- nan esos temas en sus poemas? En poesía, señala Wallace Stevens, «uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo, y esto es justamente lo que produce la tensión característica de la poesía. Uno es el tema ver- dadero y el otro es la poesía del tema» (1987, p. 11). Hay, entonces, dos modos distintos de trabajar un tema en la poesía: de manera predecible y de manera impredecible. En el primero, el poema se puede leer desde el tema que lo recorre de manera lógica y constante de principio a fin. En el segundo, el poema asume y se libera del tema a un mismo tiempo, y lo in- troduce de manera irregular, es decir, el tema no es constante de principio a fin, ni su desarrollo es ordenado. Watanabe trabaja sus temas de manera impredecible, por lo que el desarrollo del tema genera giros inesperados que abren nuevas perspectivas en el poema. Ahora bien, Watanabe no trabaja sus temas siempre de la misma manera; esto sería casi como tener un patrón y seguirlo: incluso lo impredecible puede volverse predecible si se hace un patrón repetitivo de su uso. El tema en sus poemas se desplie- ga de manera mucho más sutil; en ocasiones, como se señaló al principio de este texto, el tema se ajusta a la historia narrada funcionando como una parábola (o una fábula) que apunta a otro u otros sentidos posibles que se entretejen dentro del primero. Otras veces el tema del poema se descubre al final del texto y, en otras, se va incorporando lentamente en el poema y transmutando dentro de su mismo desarrollo. Pero tampoco puede reducirse el tratamiento de los temas en Watanabe a tres mecanis- mos distintos, como si estos se fueran intercalando a lo largo de su obra de manera sistemática. No hay sistemas a seguir para un poeta; lo más atinado sería decir, entonces, que cada tema genera su propia forma, o, en palabras de Robert Creeley: «la forma nunca es más que la extensión del contenido» (1983, p. 36): lo que se dice genera el cómo se dice; no hay una forma anterior al decir, por lo que cada poema es un ir hacia la forma, cada poema debe originar, en ese encuentro entre el hombre y el mundo, su propia forma.
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Poeta y divinidad: aspectos de la mediación en la creación poética

Poeta y divinidad: aspectos de la mediación en la creación poética

Palabras clave: literatura, poeta, religión, mediación, ángel, inspiración Abstract. Poetry and religion are connected since the very beginning of the poetic word, shaping both the matter and the origin of the literary tradition since the classical invocation to the muses. This work aims to highlight some features that poetic and religious impulses have in common, from some concepts like game, mystery, search and revelation. The concept of mediation will let us think about the angel and the poet as two figures which connect man and god, and finally we will look to the progressive distance between them through three poets: Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke and Miguel Torga.
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El trazo de los otros: Jaime Torres Bodet y Elías Nandino frente a Contemporáneos

El trazo de los otros: Jaime Torres Bodet y Elías Nandino frente a Contemporáneos

La atmósfera de aquella escena refiere la cotidianidad de su trato. Define a Villaurrutia como un asiduo lector, pero disperso. Por el con- trario, Torres Bodet perfila sus lecturas en orden cronológico buscando primero a los clásicos y luego a las novedades. En cambio, Xavier esparcía sus gustos sin hacer ostensible las relaciones entre un autor y otro. “La imaginación, los sentidos, los sentimientos, disimulan y excusan la inte- ligencia. En Villaurrutia, nada material atenuaba el contacto directo con el talento” (292). Más adelante, deja en claro esas posturas encontradas: “buscaba un lirismo que no se apoyará lánguidamente sobre una base tradicional. Hacía bien en buscarlo. Y nunca me presenté yo ante él como un defensor de la herencia y de la costumbre” (316). Sin embargo, fija sus ideas al respecto al calificar los “Nocturnos” como una conciliación entre el poeta y el hombre (316) y como una iluminación profunda conseguida por cierta afición más al dibujo que al color (257-258).
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