PDF superior La renovación del teatro español en el último tercio del Siglo XX

2. El segundo grupo lo forman los llamados autores marginados o soterrados de los últimos años del franquismo. A partir de 1975, sus textos empiezan a lograr grandes éxitos. Se aproximan a la experiencia teatral con claras intenciones inno- vadoras. Estaban decididos a buscar una nueva forma dramática que sea expresión de un nuevo orden social. Autores procedentes en su mayoría de grupos de Teatro Independiente o universita- rio, utilizan fórmulas dramáticas innovadoras, aunque a veces recurren a otras formas tradicio- nales (la farsa, el sainete…) para abordar los pro- blemas sociales contemporáneos (violencia, paro, droga, marginación, sexo, etc.). Parte de su famo- sa producción escénica ha sido llevada al cine gracias a los triunfos alcanzados en el teatro. En los últimos años de los 60, su situación es aún más triste que el grupo anterior, salvo en algunos casos señalados, como el de de Manuel Martínez Mediero, cuyas obras albergan temas de carácter universal. Son autores característicos de este gru- po Francisco Nieva, Luis Riaza, Hermógenes Sainz y Juan Antonio Castro, que siguen margi- nados del escenario a pesar de su continua pro- ducción. Aunque fuese conocido en el mundo teatral como escenógrafo, Francisco Nieva no llevó una obra suya a los escenarios hasta 1975 (escribe desde 1952). Se aproxima al teatro del absurdo, buscando el espectáculo. Con La carro- za de plomo candente (1971), y El combate de Opalos y Tasia (1953), crea el llamado teatro fu- rioso. Además, en una segunda línea, escribe un teatro de farsa y calamidad: Funeral y pasacalle, La señora Tártara o Coronada y el Toro (1986). El buscón 1975) y La paz (1977) son ejemplos característicos de esta su tendencia.

Surge entonces el primer contacto con una realidad histórica, la del contexto español de finales del siglo XIX y principios del XX, y pronto empiezan a fluir figuras tan relevantes como Francisco Giner de los Ríos, Manuel Bartolomé Cossío, Rafael Altamira, Pedro Alcántara Alarcón, miembros todos de una corriente que con sus matices diferenciadores, pretendían una renovación de calado en la educación y de manera directa en la sociedad de nuestro país. No podemos olvidarnos de otras figuras, nacionalmente e internacionalmente conocidas, ciudadrealeños como José Castillejo o Lorenzo Luzuriaga, institucionistas los dos; recordado por su labor en la Junta para la Ampliación de Estudios y sus viajes pedagógicas el primero, y teórico referente de la escuela única española el segundo; o Leonor Serrano de Pablos, ciudadrealeña de Hinojosas de Calatrava y principal difusora del método Montessori en España 13 . Personalidades que hemos querido mencionar porque de alguna manera incitaron el estudio de la renovación manchega en el campo de la educación, que además suscitaron un interés notorio por conocer el desarrollo de la renovación pedagógica en el contexto más reducido, el ámbito local, lo que nos permitiría entender qué sucedió en la ciudad de Ciudad Real a principios del siglo XX y cuál fue el desarrollo local de la tendencia a la transformación educativa española del primer tercio del siglo XX.

crítica social, ideológica y política. Para el estudioso, el teatro es capaz de transmitir valores culturales y sociales, costumbres, patrones de intervención política, etc. Estamos de acuerdo en su explicación salvo en que le confiere al drama la capacidad de transmitir fundamentalismos ideológicos. Esto no lo creemos correcto desde nuestra óptica: la ideología no es transmisible a través de los medios de comunicación, ya que sus mecanismos se muestran, hoy en día, transparentados. Segundo, una función renovadora sobre formas de pensamiento y actuación, sobre formas estéticas, sobre códigos o sobre gustos. Tercero, una función de reflexión y conocimiento y modelado, es decir, las funciones de interpretación del mundo que brindan las imágenes del mundo. Cuarto, una función catártica, que crea placer artístico. Quinto, función de diversión y entretenimiento. Sexto, una función biológica, que permite liberar impulsos instintivos de necesidades orgánicas o simbólicas. Y, por último, una función comunicativa, que se refiere a un intercambio de ideas y experiencias (Trancón, 2006: 358). Trancón limita este punto a la mera comunicación, pero nosotros debemos entender, además, que la obra teatral tiene siempre la oportunidad de participar en una acción comunicativa. Esto confiere a la pieza teatral un lugar privilegiado en términos de coordinación de la acción en el caso de que el receptor acepte el discurso.

Entre sus edificios en Madrid sobresalen: La Equi- tativa (1887), en la calle Alcalá c/v Sevilla, actual BANESTO; el edifico de viviendas de los Duques de Prim (1889), en la Plaza de la Independencia, 4 c/v Serrano,1; el New Club (1899), en la calle Cedace- ros, 2 c/v Alcalá, 24, actual Sociedad Nuevo Club, el Teatro Lírico (1899), en la calle Marques de la Ense- nada, 8, actual Consejo General del Poder Judicial y el Palacio de Longoria (1902), en la calle Fernan- do VI c/v Pelayo, actual Sociedad General de Auto- res y Editores. En Guipúzcoa se destaca el Gran Ho- tel de los Baños de Cestona (1893). En el campo de

Como apunta Jan Gibson, el ejemplo de esta representación de El gran teatro del mundo de Margarita Xirgu y Rivas Cherif para El Español seguramente influyó en la decisión de Federico Gar[r]

suscitando. Pero puede ser y es la teoría que apunta Dámaso Alonso en un estudio sobre Los intereses creados, que el conoci- miento de la Commedia dell’arte de Benavente se produjese a tra- vés de las lecturas de las obras de los comediógrafos franceses y de los clásicos españoles del siglo de Oro antes citados. Dámaso Alonso, como señala también Fernándo Lázaro Carreter en la in- troducción de la obra, apunta como fuente de inspiración inme- diata a Lope de Vega y su comedia El caballero de Illescas. Y es cierto que ambas obras se asemejan en argumento y se correspon- den en estilo y planteamiento de los personajes; sin embargo, son muchas las comedias italianas de Flaminio Scala, Piermaria Cec- chini, Niccolo Barbieri conocido como Beltrame, o de sus conti- nuadores los franceses Molière y Regnard o el noruego Henrik Ibsen, que repiten temas, personajes, escenarios y estructuras; y es que éste era el estilo de la Commedia dell’arte. No era imitación - como se acusó a Benavente de haber plagiado el Volpone de Ibsen-, sino una manera de representar e interpretar, una comici- dad típica cuyos cánones exigían la repetición de figuras o muñe- cos de una obra a otra, con acciones diferentes, pero unos mismos contenidos: un enredo, un amor truncado, un engaño, una ven- ganza, etc.

Por otro lado, ya se han tratado los históricos problemas que arrastraba la comarca de falta de jerarquización efectiva de su red urbana, sobre todo en relación con el despoblamiento histórico y el rápido crecimiento de los 70 y 80 del pasado siglo, lo que dio lugar, según algunos autores, a una ausencia efectiva de centralidad (Feria, 1993: 146). A partir de los 90, el éxito urbano de los núcleos de El Ejido y Roquetas de Mar ha conducido a una organización del espacio focalizada en estos dos núcleos, que tiene como segundo escalón en la jerarquía comarcal a los núcleos de Adra (al oeste), La Mojonera y Vícar (en el centro del campo y entre los dos principales) y finalmente Berja, que queda en el interior participando de forma limitada del fenómeno del invernadero y del creciente turismo. Resultado del cambio en la localización del centro de gravedad en la comarca también es el cambio en la denominación comarcal, que ha pasado del tradicional “campo de Dalías”, denominación histórica para un territorio rural y despoblado, a “poniente almeriense”, nombre más dinámico, que engloba a una realidad territorial mayor reflejo de los nuevos tiempos.

los hechos demuestran que desde hace tres años, los Ferrocarriles del Estado han pagado en contratos hechos mediante propuestas públicas, precios muchos más altos que I[r]

A pesar del tratamiento generalizado poco favorable de la comedia de humor en las historias del teatro español del siglo XX (con la notable excep- ción de Ruiz Ramón, qu[r]

Ante este panorama, apuntado a grandes rasgos, hemos de señalar algunas experien- cias educativas donde el profesorado ha estado implicado en la segunda mitad del siglo XX. Refiriéndonos a las posibilidades de renovación pedagógica del profesorado unido a las experiencias de las ikastolas, hay que destacar que ya la propia puesta en marcha de un proyecto escolar relacionado con la enseñanza del euskara supuso un fenómeno de renovación pedagógica. Las experiencias del profesorado en este ámbito debemos consi- derarla, en muchos casos, como experiencias de autoformación, al margen la mayoría de las veces de instituciones dedicadas a la formación del profesorado. En el ámbito de las ikastolas existe una recuperación de la pedagogía anterior a la guerra civil, a través de dos experiencias que se desarrollaron en Donostia-San Sebastián y llevadas a cabo por dos maestras, Elbira Zipitria y Mª Dolores Goya, quienes en sus propias casas establecieron un centro escolar privado para niños hasta el nivel de ingreso, desde finales de los años cuarenta hasta los años setenta. Estas experiencias denominadas “etxe-eskolak” (escue- las domesticas) 15 ofrecieron la escolarización en euskara a partir de una pedagogía acti-

Aunque el número de maestras que he localizado es aun limitado, no llegan a 250, de las cuales solo unas 50 han sido publicadas, sí se puede señalar que, si bien comparten una filosofía de vida común, son un grupo heterogéneo tanto por su edad, o por el ámbito donde desarrollaron su trabajo, como por su impli- cación a nivel político o su proyección en la vida pública. También distinta fue su suerte al terminar la guerra. Pertenecen a varias generaciones, la primera la de las nacidas en los últimos años del siglo XIX, como son María Villen, Ánge- la Sempere, o Carmen García de Castro entre otras, todas ellas Maestras de Escuela Normal, maestras de maestras, que contribuyeron a la formación crítica de las más jóvenes, formando así una cadena de saberes que se va entrelazando y facilita la trasmisión de las nuevas corrientes pedagógicas a través de ellas, como señala Carmen Agulló 9 . En el otro extremo están las cursillistas, mucha-

colección de La Novela del Sábado, junto a Novelistas de Hoy y La Colección de Teatro Alfil-Escélsier, las que cerrarían el periodo esplendoroso de este tipo de la literatura en España. 1 Se pueden catalogar temática e ideológicamente dichas colecciones y también sus novelas cortas, con la correspondiente evolución a tenor del devenir histórico y con lo que de sugestivo tendría valerse de la comparación entre las anteriores y las posteriores a la guerra civil. Además, durante ese período convivían familias literarias de inspiración cinematográfica y teatral, biográfica e histórica, poética y erótica (ésta última ausente en los 40 y 50, constituyendo una de tantas diferencias dignas de señalar), estilos y temáticas que daban el tono e incluso el título a las colecciones. Sin embargo, esta homogeneidad no era buscada por La Novela del Sábado ni desde su propio título, debido éste a otros condicionantes compartidos con otras colecciones que también tomaron su nombre de los días de la semana o de los momentos del día (por ejemplo, La Novela del Jueves o La Novela de Noche). De hecho, la colección estudiada reluce por su variedad así como por sus ausencias (baste pensar en ese tema y tono erótico de otras precedentes, tan controvertidas en su momento), erigiéndose en una muestra ejemplar no sólo de la variedad de esa colección popular sino también de la literatura española escrita en el quicio del siglo XX. Y es que las entregas semanales de La Novela del Sábado eran demandadas, compradas y, por ende, leídas en tiradas numerosas, pues se trató de la colección más popular y numerosa de las de posguerra, como señala su estudioso, Fernández Gutiérrez. 2 A ello pudo contribuir la coyuntura histórica por la que, sin ser erradicado, descendió el analfabetismo al 13,5% (también de manera considerable entre las mujeres), al mismo tiempo que ascendió el crecimiento vegetativo en esa tendencia de modernización demográfica de España. La consideración de otros factores determinantes como los históricos contribuiría a explicar los avatares de esa colección así como a clasificarla de popular. Determina, por ejemplo, el lugar de

las opiniones de Falla sobre Brahms (p. 180) son hoy indefendibles por cualquier crítico, musicólogo, compo- sitor o aficionado. Honra pues mucho a Salazar que terminara aceptando que la calificación de romántico o clásico eran atemporales, presentes en la obra de cualquier autor en cualquier época. La extraordinaria aportación de esta monumental obra, basada en unas fuentes primarias documentales y he- merográficas apabullantes, así como una bibliografía gigantesca y heterogé- nea, es la que se expone a partir del ca- pítulo 3, en que se exprimen los jugos más sabrosos de cientos de críticas pe- riodísticas, con el fin de ir desgranando lo que el autor llama “Las bases de una música nueva: Vanguardia, nacionalis- mo y neoclasicismo”. Sin duda, las tres coordenadas fundamentales del movi- miento musical auspiciado por Falla. El nacionalismo ya existía desde mediados del siglo XIX, pero los promotores de la nueva música se empeñaron en ves- tirlo con un ropaje más actual al calor del impresionismo francés y del neocla- sicismo de Stravinsky, que comienza a hacer furor en toda Europa. Todo ello se articula también en el marco de una alianza cultural entre Francia, España, Italia e incluso Rusia, que acabara con el monopolio preponderante de Ale- mania, potencia mundial en la música culta, entonces y ahora.

Los cambios económicos del Sexenio, provocaron un auge económico en la década de 1880 en sectores como la agricultura y la minería. Aumentó la producción y la productividad, pero a niveles muy inferiores, todavía a los europeos. Más que desarrollo e innovación económica se trató de un crecimiento sobre unas bases tradicionales que pronto se agotaron. Se exportaba gran cantidad de materias primas y de alimentos. El producto estrella fue el vino, por una serie de circunstancias afortunadas. En primer lugar las viñas francesas se vieron afectadas `por una plaga de origen norteamericano, la filoxera que redujo drásticamente la producción. Para cubrir sus deficiencias se importaron de forma espectacular vinos españoles, lo que dio lugar a un auge sin precedentes de este sector. A finales del siglo la expansión se frenó en seco: Francia recuperó sus viñedos, y además, las viñas españolas también se vieron afectadas por la filoxera.

influencia que se percibe en estas obras, del cine burlesco norteamericano. Las películas de Chaplin, Los hermanos Marx, proporcionan muchos de los gags que serán retomados en la escena teatral, aunque, obviamente, el humor en el teatro del absurdo no es un fin, sino un medio. Uno de estos recursos es, por ejemplo, la literalidad de las metáforas. La acumulación hiperbólica de objetos, otro gag cómico, tiene su escena memorable en Una noche en la ópera, cuando en el camarote de un barco, van entrando y apretujándose hasta el delirio muebles y personajes. O la repetición mecánica de gestos, como en la famosa escena de Tiempos modernos, en que Chaplin, operario de una fábrica, repite afanosamente el acto de apretar tuercas con una llave ante una cinta sinfín que lo acosa en la rapidez que se desliza, sin dejarle un segundo de respiro o distracción. Al sonar el silbato de descanso, el personaje, en su alienación, sigue repitiendo mecánicamente el gesto aunque ya no tenga ante sí tuercas que apretar.

Durante la década de los ochenta, los partidos políticos resurgieron paulatinamente al calor de las protestas sociales. En 1985 la mayoría de las fuerzas políticas, salvo la extrema izquierda y los aliados del régimen, firmaron con el gobierno el Acuerdo Nacional para comenzar la apertura por la senda reformista. Presionado por los partidos del Acuerdo, Pinochet accedió a convocar un plebiscito en 1988 sobre la prolongación de su presidencia ocho años más y, a pesar del control mediát ico del régimen, venció el “no”, lo que dio comienzo a la transición democrática. Al año siguiente los partidos del “no”, integrados en la Concertación Democrática, pactaron con Pinochet un reforma constitucional que establecía el pluralismo político y la elección presidencial por un mandato de cuatro años sin reelección, aunque el dictador mantenía la ley de amnistía de 1978, conservaba el cargo de jefe del ejército hasta 1998 y luego el de senador vitalicio y, por último, los militares se convertían en tutores de la vida política a través del Consejo de Seguridad Nacional 79 .

Por el contrario, en el caso de Lynda Benglis y Paloma Navares, la lucha viene dada desde el conocimiento, es decir, sus obras nos muestran cómo sería el cuerpo perfecto según el idea[r]

Cruzado Rodríguez (2003: 10) distingue, además, la presencia de un plano detalle que, como su propio nombre indica, nos muestra una escena en donde una acción u objeto se describe de manera precisa: «Y vio su mano temblona buscando el interruptor de la luz». La importancia del cinematógrafo también se manifiesta en el movimiento, la iluminación y los colores. El movimiento está presente en: «pasaban por la cristalera nubes peregrinas, desdoblándose con lentitud de colchas», «las fábricas, sacudiendo como un plumaje al sol último sus vidrieras, soltaban por las chime- neas un humo negro mate en persecución de las nubes fugitivas», «ideas oscilatorias, sin viabilidad, que él pugnaba por sujetar un momento», «y los libros sacudían sus alas en un tierno temblor metálico», « se le des- prendió de la mano, y cayó en barrena», «era aquella misma tarde el suceso (tan cerca que le resultaba desenfocado, sin que la pupila pudiera acomodarse a un cambio)», «le su- bían los segundos por el alma, como hormi- gas, y provocaban frecuente parpadeo», «El día siguiente [...] fue ese día absorto, vuelto

1951, obra en cinco actos escrita en 1951 y destinada al teatro juvenil; tiene un papel inferior, aunque sobresaliente, como Archidiablo en un sueño quevedesco de El caballero de las esp[r]

Aunque no trascendieran al debate parlamentario hasta octubre de 1931, las ideas que entonces se escucharon se podían leer en la prensa republicana y obrera de orientación anticlerical cada vez que se publicaba un artículo re- lacionando mujer y religión, o mujer y clero. Igualmente, aunque con menor frecuencia, esas ideas se transmitían por medio de representaciones gráficas. Mucho más abundantes en la prensa obrera y republicana de comienzos de siglo que en los años treinta, escenificaban sobre todo una de las críticas más comunes que desde los medios anticlericales se le hacían al clero, su lujuria. ¿Cómo describían a las mujeres esas viñetas? Responder a dicha pregunta es el objetivo de estas páginas; pero, para ello, conviene analizar previamente cómo presentaba a las mujeres el discurso anticlerical que servía de base a las imáge- nes reproducidas en la prensa de signo anticlerical.