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La teoría escala acorde y armonía de jazz.pdf

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El bIImaj7 no es considerado un II-7(b5) con la fundamental disminuida cromáticamente. En armonía funcional todas las notas del acorde pueden ser alteradas excepto la fundamental que es base del acorde. El origen del bIImaj7 data del siglo XVII. Se desarrolló desde el IV- con la 6ta menor sustituyendo a la 5ta (1er inversión del bII) . Primeramente usada en tonos menores, este acorde fue una alternativa para el IV-6 (que podría producir un tritono entre 3ra y 6ta y fue por lo tanto evitado. Este puede ser encontrado en trabajos de compositores napolitanos, especialmente en la opera napolitana, de aquí el nombre de acorde napolitano de 6ta (N6). Muchos de esos compositores fueron vigentes por toda Europa, y por mediados del siglo XVII este acorde se estableció en el idioma armónico, contrariamente al análisis de hoy el N6 fue considerado un acorde IV- y no una forma de un acorde II. A finales del siglo XVIII e inicios del XIX el acorde napolitano fue también empleado en contexto mayor y con creciente frecuencia en estado fundamental (N) produciendo más estabilidad e independencia. El N6 como el acorde bIImaj7 tiene un fuerte carácter subdominante progresando a tónica mayor-menor o al acorde de dominante primario (música tradicional).
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Acordes de Jazz _ Armonía Contemporánea.pdf

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El cifrado es una de las primeras cosas que notamos al observar una partitura de Jazz y suele ser la principal diferencia frente a partituras de obras clásicas. Esto se debe a que las partituras de Jazz o Lead Sheet no poseen clave de Fa y se reducen a la parte melódica con su respectivo cifrado. Debido a esto, el músico que interpreta una obra de Jazz debe “decodificar” el cifrado y armar los acordes según sus propias elecciones. Por supuesto, cada tipo de acorde no puede prescindir de sus notas principales por lo cual las elecciones suelen ser más que nada referentes a distintas disposiciones o voicings como modo de acompañamiento melódico. Veamos un ejemplo de esto en un standard de Jazz (las voicings son solo una opción posible para el cifrado original mostrado aquí):
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Búsqueda de la armonía compleja en la didáctica de la guitarra eléctrica con base en un ejercicio de análisis y rearmonización de estándares de Jazz

Búsqueda de la armonía compleja en la didáctica de la guitarra eléctrica con base en un ejercicio de análisis y rearmonización de estándares de Jazz

Las dominantes secundarias se presentan con un tiempo armónico largo, casi siempre de dos compases, lo cual facilita el estudio inicial de dominantes secundarias. También vemos la aparición de una de las dominantes secundarias más comunes, en el cuarto sistema del estándar, compas número trece, el famoso V/V (D7) aparece, mostrando una de las resoluciones comunes expuestas en la fundamentación teórica, la cual consta de: V/V (D7), II (Dm7), V (G7) y I (Cmaj7). En All of me sucede un fenómeno bastante común en la práctica de las dominantes secundarias, expuesto en el tercer capítulo del presente texto. En el primer momento, cuando en el tercer y cuarto compas aparece el acorde E7, dominante secundaria del VI grado, esta no resuelve directamente, al grado diatónico de la tonalidad (VI grado menor), por el contrario, va hacia otra dominante secundaria (A7), la cual sí resuelve en breve al II grado de la tonalidad. Dichos fenómenos hacen idónea la selección de este estándar para así reconocer de manera sencilla las diferentes resoluciones que se pueden dar en el uso de dominantes secundarias, también expuestas en el tercer capítulo de este documento, y no simplemente quedarnos en la teoría exacta, que sugiere que cada dominante secundaria debe resolver a su grado respectivo de la tonalidad. Cabe resaltar la mención de este estándar en la entrevista realizada al guitarrista William Peréz.
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Metodo de Jazz

Metodo de Jazz

Como en los años del bebop, surgirán de nuevo las polémicas y muchos consideraban a Miles Davis  y a su jazz-rock o fusión fuera del jazz. En los años setenta desaparecieron varias figuras emblematicas del jazz como Armstrong  o Ellington  y parecía que con ello los jóvenes se dedicarían al rock pero la realidad resultó diferente. No sólo el jazz, el blues o el rhythm and blues seguían vigentes, sino que no cesaban de surgir nuevas formas y nuevos músicos, como la “salsa” neoyorquina, heredera de la tradición afrocubana de los primeros músicos latinos llegados a Nueva York e impregnada de influencias del jazz y del soul, o el funk de músicos como
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Rearmonizacion Jazz

Rearmonizacion Jazz

hacia alguna nota del acorde destino, mas allá de la relación básica VII°→I que ya está implícita en el concepto de aproximación cromática simple ascendente (No. 8), o en cualquier tratamiento de reducción o ampliación del acorde de dominante (V7), tal como se ejemplifica en los procedimientos 3 y 4. En este ejemplo se usa una frase de 6 compases nada más con el propósito de ilustrar con mayores posibilidades el procedimiento. En la primera sensible secundaria (S2), el fa# y el si del acorde de B7 actúan como sensibles hacia la 3ra. y 5ta. del acorde de Dm. En la segunda S2, la 5ta. dism. de G7 actúa como sensible de la 7ma. del acorde de Em7. En la tercera S2, el la#, do# y fa# del acorde de F#7, actúan como sensibles de la 5ta., 7ma. y 11va. respectivamente del acorde de Dm11. En este procedimiento habrá que valorar con más cuidado las tensiones que se derivan del diálogo o colisión resultante de tales sustituciones-inserciones con la melodía.
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El Gallito Jazz

El Gallito Jazz

96 SOBRE LOS DICHOS DEL VIEJO RATÓN: Galileo Galilei (1564 - 1642): Sabio renacentista italiano que fue el primero en postular públicamente que los planetas giraban alrededor del Sol y no de la Tierra, como se creía en ese entonces. Aunque, seguramente, nunca dijo eso de 'Tas cosas cambian", su teoría, llamada heliocéntrica, sí significó un cambio radical en la forma de ver el mundo en su época. Tanto así, que fue obligado a retractarse, ante la amenaza de ser quemado en la hoguera como hereje por la Inquisición. A pesar de esto, la Tierra siguió girando alrededor del Sol y no al revés.
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Mujeres en El Jazz

Mujeres en El Jazz

La ignorancia es la antesala del conocimiento. A poco que tengas un mínimo de curiosidad, y tiempo para saciarla. Gracias al milagro de internet, el dinero ya no es imprescindible para acceder a la cultura, universal. Como la mayoría de aficionados a la música, acoto negra, el blues y el jazz, hablando de mujeres, se reduce a un puñado de nombres, casi todas vocalistas. Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Nina Simone, y para de contar. Instrumentistas a nivel popular, ninguna (a Nina Simone se la

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Jazz, identidade musical e o piano Jazz em Portugal

Jazz, identidade musical e o piano Jazz em Portugal

A temática da identidade musical rapidamente se afirmou como central neste trabalho, encontrando fundação na ideia de individualidade no jazz em geral e na forte vontade de individuação exibida por estes músicos em particular. Contudo, o conceito de «identidade musical» apresenta dificuldades claras, razão pela qual nunca o mencionei explicitamente aos meus colaboradores no decurso das entrevistas realizadas. De resto, o trabalho de pesquisa bibliográfica realizado numa primeira fase do programa doutoral deixou clara a escassez de literatura que faça uso da expressão «identidade musical» na acepção que lhe atribuo no contexto desta tese 4 . A maioria da bibliografia consultada revelou discursos dicotómicos, sendo que o mais visível é porventura aquele que opõe a perspectiva «textual» (i.e., a que atribui a identidade ao texto musical) à «contextual» (i.e., a que encontra a identidade no contexto que proporcionou a criação musical). Bruce Johnson chamou-lhes, respectivamente, “formalist approaches" e “cultural narratives” (Johnson 2002b: 33) 5 . Ao invés, no contexto desta tese interessava-me compreender o universo identitário de cada um destes indivíduos (bem como o universo deste conjunto que os engloba) numa perspectiva holística que incluísse não só os recursos e traços estilísticos audíveis na sua música mas também as suas características pessoais e formativas, e ainda a forma como esse indivíduo percepciona o contexto cultural circundante. Assim, surgiu a necessidade de propor um novo conceito de identidade musical que pudesse desempenhar uma função conciliadora das diferenças acima descritas e devolver a agência ao próprio músico no processo de construção dessa identidade (ver capítulo 4.4.). Com efeito, considero que o contexto circundante exerce efectivamente influência sobre a produção musical do indivíduo, mas exactamente na medida em que é percepcionado pelo próprio indivíduo (no caso do contexto sónico, falamos de “paisagem sonora” - ver Schafer 1969; Truax 1999/1978). Assim, o processo de construção da identidade está centrado no indivíduo, e não nos contextos e nalguma força alegadamente inelutável a eles associada. Impõe-se nesta altura um esclarecimento: esta posição não deve ser confundida com a defesa de uma ideia de localidade da música (isto tornar-se-á claro mais adiante neste texto). Com
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Diccionario Jazz

Diccionario Jazz

ALBANY Joseph Joe (ALBANI). Pia nista norteamericano (Atlantic City, New jersey, 24-1-1924 / Nueva York, 12-1 1988). Un padre, romano de nacimiento, leenseñaios rudimentos musicales en acordeón; dos hermanas que harán carrera en la música clásica y la lírica y la proximidad, durante su infancia, de un cabaret que deja escapar canciones de Sop hie Tucleer, a todo lo cual se añaden las lec ciones teóricas de un primo... Hasta aquí, los antecedentes familiares. Partiendo de ellos, Albany escoge el piano, estudia durante cine meses con un profesor clá sico e -integra una orquesta escolar. Un trompetista, Bob Kersey, le hace escuchar los primeros discos de jazz. Primer traba jo: forma parte, junto a Willie Dennis, de la orquesta que acompaña los números de strip-tease -en un cabaret de Atlantic City. En 1941, al trasladarse su familia a Los AngeW, toca en los clubs de Central Ave nue (donde conoce a Lester Young, con quien grabará en 1946), acompaña a Leo Watson; regia a Nueva York (donde toca con Max Kaminsky y, luego, con Georgie Auld) y sale de gira con la orquesta de BennyCarter junto a J.J. Johnson y Max Roach (1945) antes de frecuentar los clubs dula Calle 52 y vivir -de manera misera ble- a la sombra de Charlie Parker (1946). Es por entonces cuando empieza a tomar drogas, orlando su biografía de eclipses y detenciones. Tras algunos años de tocar como freelancé, sobre todo en Los Ánge les con Wame Marsh, actúa en pequeños clubs de San Francisco, ericancio es para Anita O'Day (1951 - 6Z gresa a Nueva York en 1963, integra diversos gru pos
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Jazz Modal

Jazz Modal

El nuevo orden de distancias entre notas puede producir muy diferentes tonos (por ejemplo, incluso aunque las escalas Do mayor y La menor usen exactamente las mismas notas, el primero sonará brillante y alegre, mientras que el segundo será más melancólico). Debido a que la sensación de la música proviene de esta selección de notas, la progresión de acordes en la música modal fue habitualmente utilizada de forma muy sencilla, ya que demasiado movimiento podían suponer poco tiempo para explorar con precisión el modo o modos que hubiesen sido seleccionados. Los resultados tienen un toque frecuentemente meditativo, cerebral, aunque nunca tan suaves como los del cool jazz.
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Historia Del Jazz

Historia Del Jazz

Posteriormente, inaugurando la época del swing swing , , ( ( 1923 1923 - - 1939 1939 ) llegó ) llegó King Oliver King Oliver , con su "Creole Jazz Band" y grabó entre otras , con su "Creole Jazz Band" y grabó entre otras composiciones "Dippermouth Blues". Los tres solos a corneta de esa pieza, además de ser el punto de inflexión entre la música composiciones "Dippermouth Blues". Los tres solos a corneta de esa pieza, además de ser el punto de inflexión entre la música callejera y el jazz, fueron imitados sin contemplaciones hasta mucho tiempo después por un gran número de músicos. callejera y el jazz, fueron imitados sin contemplaciones hasta mucho tiempo después por un gran número de músicos. Louis Louis Armstrong
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Comping Jazz

Comping Jazz

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La Improvisación en El Jazz

La Improvisación en El Jazz

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Una historia sobre jazz: un acercamiento a la situación actual del jazz vasco

Una historia sobre jazz: un acercamiento a la situación actual del jazz vasco

En 1992 el Festival introdujo una nueva sección que para muchos afi- cionados se ha convertido en lo más interesante de todo el certamen: el ciclo Jazz del Siglo XXI. En esta sección –programada primeramente en el Aula de Cultura Araba y en el Teatro Principal posteriormente– se muestran las tendencias más innovadoras del jazz nacional e internacional. Otras secciones que se han ido incorporando con el tiempo son los ciclos Jazz en la Calle, en la que las célebres marching bands del estilo de Nueva Orleáns van recorriendo la ciudad, Jazz de Medianoche, con actuaciones nocturnas en un salón del Hotel Canciller Ayala habilitado para la ocasión y que actualmente se conoce como el Keler Jazz de Medianoche debido a que la marca de cerveza ejerce de patrocinadora, las jam sessions abiertas en las que uno o dos grupos estables (normalmente un trío de piano) actúan en el salón principal del citado hotel durante toda la semana dispuestos a servir como sección rítmica por si los músicos que allí se alojan se animan a subir al escenario, y una sección en la que se programa música fuera del núcleo urbano de la capital alavesa y que últimamente viene celebrándose en las Campas de Armentia.
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Teoría del Aprendizaje - NM3.pdf

Teoría del Aprendizaje - NM3.pdf

Skinner trabajó con las llamadas cajas de Skinner: básicamente espacios vacíos cerrados, dotados de una palanca y una abertura por la que se suministra el alimento, a ratas o palomas hambrientas situadas en ellas. Por conducta espontánea, las ratas o las palomas oprimen la palanca suministradora de alimento, de modo que aquella acción concreta queda premiada con el resultado, que por esto mismo se llama refuerzo. La conducta es aquí operante, por oposición a respondente, porque no responde a estímulos que la provocan, sino que opera o realiza sobre el ambiente alguna modificación que da lugar a determinadas consecuencias recompensadoras. Si en el condicionamiento clásico, el estímulo provoca las respuestas, en el operante es la respuesta la que desencadena en el ambiente estímulos, que reciben el nombre de refuerzos (ver ejemplo 1). Si el refuerzo está presente en cada ensayo, es un refuerzo continuo; si es intermitente, parcial o intermitente. Si no se asocia un refuerzo a una conducta, hay extinción de la respuesta. Con este procedimiento básico de respuesta condicionada operante, fundado más bien en datos y observaciones que en teorías, y basado en la ley del efecto, enunciada por Thorndike, Skinner construye no sólo su propia teoría de la conducta humana general, sino también una propuesta de control y planificación de la conducta social, de la que su novela Walden dos es una ejemplificación.
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Guitarra Armonía

Guitarra Armonía

Partimos de las mismas dos formas; tónica en 6ta ( T, 7, 3) y en 5ta cuerda (T, 3, 7). Tendremos luego las “Tensiones Disponibles” para cada especie de acorde. Esto habrá que adaptarlo al contexto tonal, atendiendo a las circunstancias que en cada caso nos permita la armonía del momento. Estos son las combinaciones más importantes destinadas a diseñar un VOICING, para las tres especies de acordes básicas:

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ARMONÍA BÁSICA

ARMONÍA BÁSICA

C7 —es Vº de la tonalidad de F; su VIIº sólo puede ser E-7b5 D-7b5 —sería VIIº de la tonalidad Eb; su Vº sólo puede ser Bb7 F7 —Vº de la tonalidad de Bb; su VIIº sólo puede ser A-7b5 En cambio, si el acorde de que disponemos para averiguar en qué tonalidad nos estamos moviendo fuera un acorde X-7 ó Xmaj7, las posibilidades se ampliarían y necesitaríamos más puntos de referencia para localizar la tonalidad fuente:

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Armonía Belkin

Armonía Belkin

6.c Timbre Otro elemento a menudo ignorado en el estudio de la armonía tradicional es la diferencia existente entre la música vocal y la instrumental. Los retardos escritos para piano son muy diferentes cuando son interpretados por un órgano; disonancias en el ataque del acorde, difíciles para la música vocal, son más fáciles cuando son tocadas por los instrumentos de cuerda. De hecho, incluso al comparar los instrumentos entre sí, el timbre influye en el sonido de cualquier intervalo. Los clusters son bastante agresivos en el órgano, pero cuando son interpretados por las cuerdas el efecto es mucho más suave (posiblemente porque es más delicado, ya que la continua fluctuación del sonido en este caso proporciona movilidad interna). Las 8ª y las 5ª en los instrumentos de metal contienen mayor plenitud y riqueza, inigualda por los mismos intervalos tocados por los instrumentos de viento madera. Los acordes en posición cerrada en el grave interpretados por los trombones tienen una riqueza que es muy diferente de la (relativa) pesadez que se da al ser tocados por las trompas. En pocas palabras, una vez superados los ejercicios básicos, la armonía no puede ni debe estar separada de la orquestación.
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Armonía en La Tormenta

Armonía en La Tormenta

Aquí fue donde hace dos noches acudió el joven Dass a reunirse con Sana Colarroída. La kitsune no conaba plena- mente en su compañero de delitos, Cestor Naiel, por lo que contrató al joven para que vigilase la taberna Los Tres Sapos y le informase todas las noches de los movimientos del mida. Dass cumplió con facilidad la misión que le había encomen- dado aquella extraña mujer: tras ver al miembro de la Cába- la de la Armonía Celeste prender fuego a varios pergaminos en su cuarto de la taberna y salir en mitad de la noche por la ventana, el entusiasta huérfano corrió a seguirlo, y al ver que enterraba algo entre las raíces de un árbol cercano a la taberna, Dass esperó a que el mida se marchara y lo desenterró. Des- pués corrió hasta el punto de encuentro para contarle lo ocu- rrido a Sana y entregarle el estuche de pergaminos, aunque no pudo resistir la tentación de quedarse el anillo por si resultaba ser valioso. Tras hacerlo, y habiéndose convertido sin saberlo en un cabo suelto, Sana acabó con su vida con una certera es- tocada y arrojó el cadáver del joven al río.
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Programación de Armonía

Programación de Armonía

El lenguaje musical occidental incluye una multiplicidad de elementos que, aunque siendo distintos de una manera conceptual y, por tanto, divisibles analíticamente, percibimos de una forma unitaria en el contexto musical. La Armonía se ocupa por un lado, y dentro de una consideración morfológica, de lo que se produce en un mismo instante temporal; por otro, dentro de lo sintáctico, de su relación con lo que antecede y con lo que le sigue: su función en el contexto de que forma parte. Según Guarro (2001) la programación constituye “un proceso de toma de

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