PDF superior La traducción audiovisual de productos multilingües. El caso de Narcos

La traducción audiovisual de productos multilingües. El caso de Narcos

La traducción audiovisual de productos multilingües. El caso de Narcos

Una vez expuestos los recursos y técnicas a disposición del traductor que formaban parte de los objetivos iniciales del trabajo, podemos considerar que se dispone de una amplia gama de soluciones, postuladas a través de la historia y de las variaciones del entorno. Además, se puede observar un criterio afín por parte de los autores que han ahondado en lo referido a esta materia. En correlación a estas técnicas, se ha obtenido un análisis íntegro de las situaciones multilingües, como se planteaba en los puntos de los propósitos de la investigación, que suponen una mayor dificultad en la traducción para el doblaje de la serie seleccionada. A la luz de los resultados extraídos durante el análisis, podemos afirmar que no existe una fórmula definida que podamos seguir cuando nos encontramos con casos similares a los mostrados. Más bien, podemos sostener que cada situación particular de traducción supone un mundo completamente nuevo y diferente. No deberíamos tratar de buscar similitudes entre casos con el fin de resolver estos problemas aplicando el mismo patrón, sino apoyarnos en ellos para obtener una mejor adaptación que se ajuste a las necesidades de nuestro encargo.
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Caleidoscopio multilingüe: productos audiovisuales multilingües presentados en diferentes escenarios de doblaje. El caso de Modern Family (Lloyd y Levitan, 2009)

Caleidoscopio multilingüe: productos audiovisuales multilingües presentados en diferentes escenarios de doblaje. El caso de Modern Family (Lloyd y Levitan, 2009)

Como ya hemos mencionado, el primer paso para elaborar este trabajo fue elegir cuál iba a ser el objeto de nuestro estudio sobre el multilingüismo en productos audiovisuales. Una vez seleccionada la sitcom Modern Family (Lloyd y Levitan, 2009) y su personaje Gloria, procedimos a buscar la sinopsis de los episodios por temporada y, como ya se contaba con conocimientos previos de la serie, se escogió aquellos en los que se daban situaciones o se introducían personajes que consideramos podían potenciar que se produjera multilingüismo. Además, seleccionamos también los dos primeros episodios de cada temporada emitida por completo para comprobar con una muestra constante si existía evolución en la presencia de multilingüismo y en las técnicas que se han aplicado para su traducción en cada una de nuestras lenguas de trabajo. Sin embargo, al no encontrar ningún episodio con esas características en la temporada 7, la última emitida íntegra, se procedió a su visualización, tras lo que se decidió no incluirla en el corpus, ya que no presentaba ninguna situación ni personaje en la que se produjera multilingüismo de manera significativa, es decir, que apenas se producía más allá de alguna palabra suelta o interjección.
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Estudio descriptivo de las modalidades de traducción audiovisual utilizadas en el cine multilingüe  El caso de Star Wars

Estudio descriptivo de las modalidades de traducción audiovisual utilizadas en el cine multilingüe El caso de Star Wars

Como ya hemos indicado, para realizar este análisis nos hemos basado en el modelo de de Higes (2014) y hemos utilizado la ficha presentada en el apartado 3.3. Todas estas fichas se pueden consultar en el Anexo III, y algunas de las escenas multilingües analizadas en ellas se pueden visionar en el DVD que adjuntamos como Anexo IV. El análisis realizado en estas fichas nos ha proporcionado una serie de datos cuantitativos, que son aquello que presentaremos en este apartado. Para ello utilizaremos gráficos circulares tanto para la VO como para la VD, en los que se pueden apreciar con facilidad los resultados, que serán comentados brevemente a continuación. Para organizar los datos, hemos dividido el análisis por lenguas, ya que el tratamiento de cada una es diferente; y antes de empezar cabe aclarar que si una misma intervención cuenta con más de una modalidad de traducción, aunque no de forma combinada o simultánea, esta intervención computará tanto para una modalidad como para la otra, así que la cifra total de intervenciones de una lengua y la cifra total que se obtiene sumando los datos del gráfico podría no coincidir.
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La traducción del humor intertextual audiovisual. Que la fuerza os acompañe

La traducción del humor intertextual audiovisual. Que la fuerza os acompañe

La imagen será, lógicamente, el elemento clave y, pese a las restricciones tra- ductológicas a las que suele someter al texto, en el caso de la detección y traducción de la intertextualidad la imagen tendrá una gran importancia. El ruido, como en todo proceso audiovisual, podrá ocasionar problemas. Más concretamente, podremos encontrar lo que Fuentes (2000: 43-56) considera “ruido cultural”, siguiendo un poco la línea que acabamos de trazar, y que tiene relación con los elementos culturales presentes o ausentes en una y otra cultura. La diacronía también resultará importante, ya que habrá ocasiones en las que las referencias sean bastante antiguas, y las traducciones referenciales puedan resultar anacrónicas. Los títulos, fuente de intertextualidad, también supondrán dificultades a los traductores y podrán darnos pistas de un posible uso de la misma. A este respecto, añadimos una dificultad propia de la moda- lidad del doblaje que aporta Zabalbeascoa (1993), como es el uso de la risa enlatada, presente en gran cantidad de series y comedias de situación, lo que quiere decir que el elemento humorístico que debe arrancar la carcajada del espectador tiene que coincidir en ambos idiomas, complicando más si cabe el proceso traductológico. Este fenómeno también se daría en el subtitulado en caso de ser la modalidad elegida para trasladar estos productos a la nueva audiencia en nuestro país; sí que ocurre, por lo tanto, en países subtituladores y, en nuestra opinión, la dificultad resulta todavía mayor.
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Traducción audiovisual: Análisis de la traducción del humor en la serie The Office (Daniels, 2005-2013)

Traducción audiovisual: Análisis de la traducción del humor en la serie The Office (Daniels, 2005-2013)

• Desde un punto de vista pragmático, el texto audiovisual se caracteriza por los participantes del acto comunicativo, las situaciones de comunicación y la intención comunicativa del texto. Los participantes del acto comunicativo se dividen en receptores, que serían los posibles espectadores o telespectadores y que al final se trata de un público heterogéneo, indefinido; y en emisores entre los que podemos encontrar presentadores de TV, reporteros, artistas, etc., pero en realidad el emisor primario es un director, productor de TV o una cadena de televisión, quienes condicionan el mensaje. Respecto a la situación comunicativa, en el caso de los productos audiovisuales casi siempre se regula por criterios económicos, ya que tanto el cine como la televisión son medios que pretenden generar unos beneficios económicos y con el tiempo se han convertido en grandes industrias. Hoy en día, además del cine y la televisión, también contamos con las plataformas de vídeo en línea, que se han convertido en importantes medios de difusión de productos audiovisuales, la publicidad en paneles digitales, las secuencias de vídeo propias de algunos videojuegos, etc. Por último, Agost comenta que la intención comunicativa depende mucho de cada texto, pero la misión principal de estos productos suele ser distraer, informar, convencer o entretener al receptor llegando incluso a tratar de modificar el pensamiento y la conducta del público. La autora habla de cómo estos tres elementos pragmáticos nos hacen pensar en las funciones del lenguaje y establece que, en definitiva, los textos audiovisuales se caracterizan de forma general por tener una intencionalidad diversa en la que predomina la exposición, y dentro de esta, señala Agost, predominan la narración (por ejemplo, en las películas) y la instrucción (en los anuncios).
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Dificultades de traducción de las películas multilingües : El caso de La terminal

Dificultades de traducción de las películas multilingües : El caso de La terminal

Para Rosa Agost (1999), lo que caracteriza a los textos audiovisuales son los códigos que intervienen, estos son: el acústico, el visual y el escrito. Esta es la razón por la cual cada texto precisa una modalidad distinta de traducción audiovisual que se ajuste más a sus necesidades. El código acústico es aquel en el que predomina el sonido, consiste en la recepción del mismo en el canal auditivo. A nivel lingüístico, la disciplina que interviene es la fonética y suele primar en el doblaje, dado que dicha tipología implica que un actor de doblaje preste su voz al actor original de la película. El código visual es el de la imagen, que recibimos a través del sentido de la vista, dicho código prima en todas las tipologías de traducción audiovisual. Por último, el código escrito hace referencia a la modalidad del subtitulado, dado que debemos leer los subtítulos para comprender lo que sucede.
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El idiolecto en la traducción audiovisual: doblaje y subtitulación de Django desencadenado

El idiolecto en la traducción audiovisual: doblaje y subtitulación de Django desencadenado

En este nivel, el discurso oral espontáneo y el prefabricado son similares. Se deben evitan las palabras ofensivas o malsonantes; los tecnicismos innecesarios; los dialectismos; los anacronismos; y los términos no normativos. Sin embargo, se promueven rasgos como la creación léxica; la intertextualidad (refranes, dichos…); los términos genéricos y comodines; el argot; y las figuras estilísticas (comparaciones, dobles sentidos, ironía…). Es en este nivel en el que se percibe mejor la oralidad del discurso porque el léxico vulgar está permitido. Además, la censura que se produce en los tres últimos niveles se intenta compensar mediante el uso de léxico vulgar o coloquial. Sin embargo, esta compensación no llega a producirse porque el léxico empleado no se acentúa en el texto meta, sino que permanece al mismo nivel y se refleja en la traducción, algo que no suele ocurrir en los demás niveles (Chaume, 2004: 180-182).
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Traducción científico-técnica y traducción audiovisual: análisis de la serie The Big Bang Theory

Traducción científico-técnica y traducción audiovisual: análisis de la serie The Big Bang Theory

Según la autora, esta modalidad de traducción audiovisual «consiste en reemplazar la banda de los diálogos originales por otra banda en la que esos diálogos aparecen traducidos a la lengua término y en sincronía con la imagen» (ibíd.: 44). Para ello, se debe seguir el original desde un punto de vista temporal, de manera que se respeten las apariencias exteriores de la fonación, como pueden ser el movimiento de los labios de los actores, las expresiones de la cara y la gesticulación en general. Chaves explica que este respeto de la apariencia es fundamental para que el resultado sea convincente y que el público tenga la impresión de que el mensaje que recibe emana del actor original como si fuera el suyo propio. De lo contrario, el público podría perder el interés por el producto que esté visualizando. Agost (1999: 16) denomina este respeto del producto original sincronismo y explica que debe ser de tres tipos: de caracterización, es decir, una armonía entre la voz del actor o actriz de doblaje y la del actor o actriz que aparece en la pantalla; de contenido, pues tiene que haber una coherencia entre el argumento original y la versión traducida; y, finalmente, se debe mantener también un sincronismo visual, es decir, como explica Chaves, que tiene que existir una armonía entre la gesticulación de los actores que se ven en pantalla y las voces de los actores de doblaje. También hay que tener en cuenta que la sincronización visual se puede aplicar en diversos grados, dependiendo del medio al que vaya dirigida y también de las costumbres que tengan los espectadores. Por ejemplo, las películas que se exhiben en pantalla de cine exigen un mayor sincronismo que las películas que se proyectan en televisión, debido a que el tamaño de la pantalla del cine es mucho mayor que la de la televisión y, en ella, los fallos en la sincronización son más visibles. Además, explica Agost, en España se hace hincapié en «ajustar las labiales y en los principios y finales de las frases» (1999: 17). En nuestro país, se da menos importancia al sincronismo visual y más al sincronismo de caracterización (Lorenzo, 2000: 19).
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La traducción audiovisual para el doblaje en las canciones de las películas de Disney: Frozen.

La traducción audiovisual para el doblaje en las canciones de las películas de Disney: Frozen.

Con este trabajo, se pretende reflejar la importancia que tienen la traducción y el doblaje en los medios sociales y culturales y cómo, a través del cine de animación musical, se puede llegar a públicos de diversas características y transmitir un mensaje claro y conciso, gracias a la letra de las canciones y a la correcta adaptación del mensaje original con la ayuda del traductor y del adaptador. Para ello, se utilizará como ejemplo la película Frozen, que llegó a las salas de cine en 2013, y su banda sonora, de la que se analizarán tres de las canciones más conocidas de la cinta: Do you want to build a snowman (Kristen Anderson-López, Robert López)/ Hazme un muñeco de nieve , For the first time in forever (Kristen Anderson-López, Robert López)/ Por primera vez en años (reprise) y Let it go (Kristen Anderson-López, Robert López)/ Suéltalo, comparándolas con su versión original en inglés y dando una posible solución de traducción en algunos de los puntos que están poco claros en castellano. Para ello hemos seguido la metodología descriptiva propuesta por Toury (1995) y adaptándola a la Traducción Audiovisual (Martínez Sierra, 2008: 66). Además, de la última de las canciones y abanderada del film, se analizarán también las diferencias y similitudes entre el español peninsular y el español latino. Este análisis está relacionado con el cambio de rumbo del doblaje en las películas de Disney que se ha experimentado en España desde 1992, tras la emisión de la película La Bella y la Bestia ya que, hasta entonces, el cine de animación infantil llegaba al mercado hispanoparlante de la Península Ibérica desde los estudios de doblaje ubicados en México (Ávila A., 1997).
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El impacto de la traducción audiovisual a través de las frases lapidarias de películas

El impacto de la traducción audiovisual a través de las frases lapidarias de películas

En un ámbito más global, podemos ver la influencia que estas películas han tenido en la sociedad porque, a pesar de que mucha gente no ha visto los filmes, conocen e incluso utilizan la frase o, como ha ocurrido recientemente, modifican su contenido. Un ejemplo de esto es un anuncio de un bufete de abogados, donde prometen solucionarte cualquier problema legal y su lema es «Que Legalium te acompañe». Han utilizado la frase de La guerra de las galaxias para dar a entender que ellos te acompañan en lo bueno y en lo malo y que te resuelven los problemas que haya en el camino. En este caso también se personifica la palabra Legalium para que recuerdes que siempre estarán contigo.
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El uso de la creación discursiva como efecto humorístico en la traducción audiovisual  El caso de Men in Black 3

El uso de la creación discursiva como efecto humorístico en la traducción audiovisual El caso de Men in Black 3

En el ámbito de la Traducción Audiovisual (TAV), la traducción del humor destaca por su dificultad, ya que se basa en complejos procesos lingüísticos y de difícil definición. A la hora de enfrentarse a este tipo de traducción, hay que tener en cuenta una serie de restricciones, que no son solo las relacionadas con la TAV per se sino también con los aspectos culturales que entran en juego, puesto que el humor no es universal: en todas las culturas se ríen, pero no de las mismas cosas. En este artículo se pretende analizar y describir el uso de la creación discursiva, una forma de traducción más libre, como técnica para salvar las restricciones impuestas por el medio. Para ello, se ha analizado la película de ciencia ficción Men in Black 3, dirigida por Sonnenfeld y estrenada en el año 2012, que manifiesta un gran componente humorístico y de la que se han podido extraer numerosos ejemplos de creación discursiva como herramienta para la creación del humor en el idioma del texto meta. Todos los ejemplos encontrados en el filme se describirán para mostrar de qué manera esta técnica traslativa ha ayudado en la construcción del humor en el texto meta. Las conclusiones que se pueden extraer de este estudio apuntan hacia el hecho de que, de todas las técnicas empleadas en traducción audiovisual, la creación discursiva es de especial relevancia para la traducción del humor.
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Aproximación a la traducción translectal de un corpus audiovisual de películas hispanoamericanas

Aproximación a la traducción translectal de un corpus audiovisual de películas hispanoamericanas

Este capítulo pretende abordar los fundamentos teóricos de la traducción que han servido de base para analizar el corpus audiovisual y proponer una hipótesis para un texto meta (TM) que conserve al máximo las connotaciones. La traducción de la variación lingüística se ha tratado anteriormente en la traductología, pues hallamos diversas referencias bibliográficas sobre el tema. Hasta donde sé, existen en español al menos una monografía sobre la traducción de la variación lingüística (Mayoral, 1999) y varios artículos, entre los que cabe destacar los siguientes: García de Toro (1994), Díaz Pérez (1999), Lane-Mercier (1995, 1997; 2009), Samaniego y Fernández (2002), Sánchez (1999), Ramiro (1992, 1994, 2001, 2003, 2006, 2007, 2009, 2010, 2011b, 2012). Asimismo, la traducción de los dialectalismos y otras voces marcadas lectalmente ha sido el principal objeto de tesis como Illana (2006), Tello (2011), o, en el ámbito catalán, Julià (1995), por solo mencionar algunos. Sin embargo, es un tema que aún se necesita seguir investigando, que no se ha dado por zanjado en el mundo de la teoría, ni en la práctica de la traducción. Todo traductor llega alguna vez a la encrucijada que representa un texto en el que hay diferentes marcas lectales insoslayables porque aportan un plus de significado que forma parte del sentido del texto. Cuando llega ese momento, ¿cómo debemos actuar? ¿Hay que decantarse por lo fácil, hacia la supravariedad estándar o hay que intentar recrear, en la medida de lo posible, esas connotaciones?
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De la traducción de la literatura infantil a la traducción de series para niños: estudio de las normas en un corpus audiovisual francés

De la traducción de la literatura infantil a la traducción de series para niños: estudio de las normas en un corpus audiovisual francés

En primer lugar, creemos que el contexto de la serie tanto en Europa en gene- ral como en España en particular marcó en gran medida la creación y la transmisión de la serie. Por un lado, el interés de Francia por crear una televisión pública útil y entretenida se refleja en la aparición de la colección Il était une fois...., una conjunto de series muy cuidado tanto en términos de contenido como de lenguaje, e Il était une fois... l’homme no fue una excepción. Esta última, gracias a su carácter internacio- nal, pudo exportarse a numerosos países de todo el mundo y permitió dar a conocer la historia “universal” (principalmente occidental, aunque con algunos capítulos de- dicados a Oriente) de una forma lúdica. Por otro lado, España se encontraba en un momento de apertura internacional y que otorgaba importancia a los productos con fines didácticos y a la programación infantil. Muestra de ello, creemos, fue que com- prara los derechos de la serie y le encargara el doblaje a una traductora de prestigio y a unos reputados actores de doblaje.
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La creación de productos comunicativos audiovisuales. Una mirada al audiovisual ecuatoriano

La creación de productos comunicativos audiovisuales. Una mirada al audiovisual ecuatoriano

Entrevistas realizadas a realizadores del género ficción y no ficción, así como a estudiantes que se forman en las carreras de comunicación social y medios audiovisuales, arrojaron datos significativos que potencian nuestro punto de partida en tanto, muchos de ellos, coinciden en plantear que la cinematografía ecuatoriana tiende a una intención social. Forma parte de nuestros resultados teóricos el haber podido percatarnos durante este período de investigación que si bien en nuestro país aún no existe una cultura en términos de creación y producción audiovisual ya ese entorno va cambiando. A ese empeño se han sumado diferentes instituciones educativas del país y, requiere un especial énfasis, la Asociación Ecuatoriana de Productores y Comercializadores de Obras Audiovisuales, reconocida por sus siglas ASECOPAC.
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Repertorio bibliográfico sobre traducción audiovisual: fuentes relacionadas con la lengua francesa

Repertorio bibliográfico sobre traducción audiovisual: fuentes relacionadas con la lengua francesa

El presente artículo bibliográfico constituye un estado de la cuestión de la Traducción Audiovisual en su relación con la lengua francesa. Presentamos un panorama actualizado y dividido en varias secciones (doblaje, subtitulación, adaptación, accesibilidad, didáctica, investigación, etc.) con objeto de facilitar al lector la búsqueda de una fuente bibliográfica concreta.

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¿Paras o narcos? - intereses compartidos, trayectorias divergentes

¿Paras o narcos? - intereses compartidos, trayectorias divergentes

En el Norte del Valle el incremento de violencia ha respondido generalmente a momentos específicos producto de vendettas internas, y no ha sido un proceso articulado de simbiosis entre estructuras paramilitares y grandes capos regionales de la droga. Allí, la violencia ha sido ejercida en mayor medida por grupos bien entrenados de sicarios, que han adoptado características de bandas de matones a sueldo que funcionan al estilo de “empresas de seguridad”, distintos en alguna manera al proceso liderado por los capos del Cartel de Medellín(Duncan, 2006, Betancourt, -). En ese contexto, el ejercicio de la violencia privada en el Valle siempre respondió a dinámicas directamente ligadas al negocio de la droga, y experimentó expresiones antisubversivas más motivadas por asuntos económicos que por un proyecto concreto que así lo exigiera. En el caso concreto de los Machos y los Rastrojos, el resquebrajamiento del Cartel del Norte del Valle que llevó a un enfrentamiento sanguinario entre “Don Diego” y “Jabón” representó un intento de ejercer violencia a nivel regional, más buscando la preservación de cultivos, laboratorios y rutas, que un interés directo por configurar nuevos ordenes regionales. En ese mismo sentido, el carácter contrainsurgente de estas organizaciones no es claro, pues más allá de algunos enfrentamientos directos con grupos guerrilleros, y que valga la pena aclarar respondieron al interés de sus jefes por conservar el predominio sobren zonas con especial interés por cuestiones ligadas al narcotráfico, nunca se ha podido establecer un curso de acción que muestre de manera precisa el carácter contrainsurgente de estas organizaciones.( Duncan, 2006, Betancourt,-, y Guzmán y Moreno, 2007). Es, sin embargo, importante mencionar que durante el proceso de desmovilización de Ralito, las estructuras armadas de “Don Diego” y “Jabón” intentaron incluirse dentro de la negociación, sin embargo, cuerpos de inteligencia establecieron que eran los mismos cuerpos armados conocidos como “Machos” y “ Rastrojos”(Guzmán y Moreno, 2007:223) y no estructuras armadas pertenecientes a las AUC.
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La escritura de guiones: una asignatura a tener en cuenta para la enseñanza de la traducción audiovisual

La escritura de guiones: una asignatura a tener en cuenta para la enseñanza de la traducción audiovisual

Otro elemento que el traductor audiovisual debe tener en cuenta es el de la naturaleza de los diálogos fílmicos, que utilizan el modelo lingüístico denominado oral preparado: es decir, presentan una lengua que se supone refleja la lengua oral espontánea, pero que en realidad se aparta considerablemente de ella, puesto que cada intervención ha sido reescrita las veces necesarias para proporcionar al texto una economía y una grado de cohesión mucho mayor que los de los actos de habla espontáneos. El traductor, por lo tanto, deberá considerar, al verter la obra a la lengua meta, cuál es el registro lingüístico más idóneo para ello. La elección no es baladí: cada texto, en función del género al que se adscriba y de sus características propias, requerirá un tipo de lengua diferente. Televisió de Catalunya, por ejemplo, reclama para el doblaje un modelo oral preparado diferente del de las series de producción propia (1997: 11), a la vez que detalla normas específicas para el doblaje de documentales (1997: 29- 30) y aplica criterios diferentes para los programas que requieren un modelo de lengua más formal, como informativos, reportajes, entrevistas, etc. (1995).
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Los Narcos También Lloran.  Formas de Tratamiento en “El Señor de los Cielos”

Los Narcos También Lloran. Formas de Tratamiento en “El Señor de los Cielos”

cine y la televisión para comercializar sus productos a nivel internacional sin enfrentarse con problemas de inteligibilidad o de actitudes o prejuicios lingüísticos negativos que podrían afectar el alcance y viabilidad comercial de sus productos. El español neutro neutraliza elementos tanto de entonación y acento, así como morfosintácticos y de léxico, que impiden que sea identificado con alguna variedad regional del español. De esta forma se busca que sea inteligible para los hablantes de cualquier variedad del español. En cuanto a las características que lo relacionan con este estudio, se destaca el hecho de que esta variedad artificial posee un sistema tuteante para el singular y emplea ustedes para el plural (Llorente, 2000; 2013; Petrella, 2014). Finalmente, este capítulo dio cuenta de estudios que emplean la literatura, así como productos radiales, televisivos y cinematográficos como fuentes para analizar los tratamientos, y se describió el modelo de negociación de tratamientos propuesto por Oliveira (2010).
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¿Plata o plomo? La sociedad colombiana en el universo narcos

¿Plata o plomo? La sociedad colombiana en el universo narcos

– Guerra Sucia: en la serie se refleja como el presidente Gaviria y su gabinete, obsesionados en acabar con Escobar, acometen actos de auténtica guerra sucia al no condenar los asesinatos perpetrados por los Pepes (incluso contra población civil, como en el asesinato de Valeria Vélez) o presionando a otros gobiernos a no dar asilo a la familia del capo medellinense como medida de presión contra el jefe criminal, aun a riesgo de que fuesen asesinados por los enemigos del cartel de Medellín. La configuración del llamado Bloque de Búsqueda, liderado inicialmente por el ficticio coronel Horacio Carillo muestra toda la crudeza e inmoralidad del Estado colombiano en su lucha contra los narcos: Carillo no duda en asaltar locales nocturnos en los que se encuentren soldados de Escobar, aun a riesgo de herir o asesinar a ciudadanos inocentes, como en la redada en la que asesinan al sicario Poison; tampoco vacila en asesinar a sangre fría a un adolescente informante del cartel para enviar un mensaje al resto de niños de los barrios pobres de Medellín de 5 Los contactos del Cartel de Medellín con dicho terrorista se conocen exclusivamente por los testimonios en entrevistas del ex sicario de Escobar Jairo Jhon Vazquez alias Popeye. Una de ellas es la que realizó al portal HispanoPost.
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Identificación de locutores en entornos multilingües

Identificación de locutores en entornos multilingües

En los últimos años varios grupos de investigación han centrado su atención en los sistemas de reconocimiento de locutor en entornos multilingües, donde puede ocurrir que los modelos de locutor se entrenen en un idioma pero que se usen en otro. Traba- jos como los realizados por Faúndez y Satué-Villar [1] y Durou [2] demuestran que hay una reducción en la precisión del sistema en estas condiciones, pero no aportan alternativas para aliviar el problema. Otros trabajos como los de Akbacak y Hansen [3] y Ma y Meng [4] proponen algún tipo de solución, pero sus propuestas siempre implican conocer de antemano los posibles idiomas que van a ser utilizados, lo cual no siempre es posible.
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