PDF superior La vida de en Fluxus, de Arthur Danto

La vida de en Fluxus, de Arthur Danto

La vida de en Fluxus, de Arthur Danto

La vida en fluxus Por Arthur C. Danto* John Lennon una vez caracterizó a su esposa, Yoko Ono, como la ―más famosa artista desconocida del mundo. Todos conocen su nombre, pero nadie conoce lo que hace.‖ Ella era famosa, claro está, debido a él. El arte por el cual ella era desconocida de ninguna manera hubiera podido hacerla famosa –aunque incluso los artistas más famosos serían oscuros, en relación con el aura de celebridad que rodeaba al Beatle de Beatles y a su esposa. Yoko Ono era una artista de vanguardia en Nueva York y en Tokio a principios de los años sesenta, y parte de un mundo de arte de vanguardia en sí mismo muy poco
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Andy Warhol, o el poder transfigurador del lugar común, según Arthur Danto

Andy Warhol, o el poder transfigurador del lugar común, según Arthur Danto

A este respecto Warhol habría puesto de manifiesto como es posible in- crementar aún más el “poder transfigurador” de la imagen virtual mediática del llamado arte-pop siempre que la puesta en escena reúna un conjunto de requisitos o rasgos estéticos muy precisos. Por ejemplo, se debe poder distinguir su significado vulgar o natural respecto al significado simbólico-virtual o icónico que de un modo inesperado le puede sobrevenir al situarlo en un nuevo contexto totalmente diferente, pudiendo dar lugar a un auténtico efecto de tipo ilusionista, aunque sin necesidad de recurrir ya a ningún tipo de truco o artificio como hasta ahora era habitual, como simple consecuencia de la mera puesta en escena que se lleva a cabo. Especialmente así habría ocurrido en el caso de determinadas obras de “arte pop” y otras imágenes seriales similares donde el recurso a objetos de tipo popular o simplemente coti- diano permitirían atribuirles una creciente verosimilitud en el modo de identificar los sentimientos humanos, dotándoles de un potencial icónico respecto a la cultura americana o a un determinado modo de ver la vida en la sociedad postindustrial, ya se trate de una representación de las Cajas Brillo, de la Sopa Campbell, de una botella de Coca-Cola, de la imagen de Marilyn Monroe o del Pato Donald.
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Entre el happening y el fluxus: Tadeus Kantor

Entre el happening y el fluxus: Tadeus Kantor

“(…) El espectador debe y puede diferenciar entre forma y contenido. Hechos que son horribles y atroces en la vida tienen, a veces, una fascinante irradiación estética, si bien hay que rechazar el contenido y los resultados del suceso. Los happening evidencian esta pesadilla y agudizan la conciencia respecto a lo inexplicable y al azar” (Wolf Vostell).

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Fluxus: between Koan and artistic practice

Fluxus: between Koan and artistic practice

arte en su objetivo de hacerse uno con la vida. Dentro de Fluxus, no hay una línea directriz general, que aboque al artista a encorsetarse en sus lenguajes, ya que ante todo se dispone de una absoluta libertad para la creación artística, de ahí que se encuentren propuestas totalmente antagónicas, des- de las posturas conceptuales de George Brecht hasta los tratamientos más objetuales de Wolf Vos- tell y las orgánicas de Joseph Beuys. En cualquier caso, los adherentes a Fluxus se caracterizaron, desde un primer momento, por sus propuestas transgresoras, por ejemplo, en 1962, Nam June Paik dio un concierto para violín, en el cual movía el instrumento contra un escritorio. En 1963, Joseph Beuys ofreció otro solo con piano, en Düsseldorf, junto a una liebre muerta que colgaba de una pizarra. En ese mismo lugar, Maciunas comenzó a subir por una escalera para arrojar agua para posteriormente realizar su carismática caja Fluxkit en 1964. En la ideología fluxusiana, el objeto y el evento cotidiano se convierten en un interesante abanico de posibilidades reciclables, fomen- tando la apertura y desarrollo de la supervivencia cultural. No obstante, se debe aclarar que cuando citamos el evento cotidiano. Simplemente, se pretende que dicho medio se convierta en propuesta artística, ya que de por sí dispone de unos contenidos sociales, culturales, ideológicos que pueden resultar de gran interés para el espectador al ser mostrados bajo otra disposición medial.
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El arte antes del arte : la posibilidad de un arte ancestral a partir de la filosofía analítica del arte de Arthur Danto

El arte antes del arte : la posibilidad de un arte ancestral a partir de la filosofía analítica del arte de Arthur Danto

“Este reparto filosófico se invierte punto por punto en la concepción del mundo de la tribu B, cuya propia norma sigo al llamarles los Marmita. Hay una ética de la artesanía por la que se gobierna la manufactura de sus cestos, cuyo significado consiste en su empleo como artículos de una vida doméstica cuya esencia define la función diaria. Las marmitas, por el contrario, están preñadas de significaciones, pues ellas almacenan las semillas apartadas de la cosecha del año anterior para emplearlas en el año agrícola siguiente. De modo que las marmitas tienen un uso, aunque totalmente trascendido por su significado. Los sabios de los Marmita dicen que Dios es el Marmitero, creador del universo a partir de la informe arcilla primigenia, y los marmiteros, a los que se consideran artistas, son agentes inspirados que en su arte reactivan el proceso primario por el que el desorden absoluto del mero polvo recibe la gracia, el significado, la belleza e incluso el uso. De hecho, estos africanos casi no pueden mirar las marmitas sin sentir que están simbólicamente presenciando la instauración del orden en el mundo.
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Es posible el arte sin estética una aproximación al problema de la estética en el libro ¿Qué es el arte? de Arthur Danto

Es posible el arte sin estética una aproximación al problema de la estética en el libro ¿Qué es el arte? de Arthur Danto

Es sugerente dejar de interesarse en una obra por su belleza y encontrar en ella un tema, un sentido y razones para pensar. Se trata de una propuesta que va a las cosas mismas desde la experiencia de los participantes involucra- dos en la vida artística y humana. El artista se libera de una presión normativa y el espectador se siente retado a ver lo que la obra representa en su conjunto y se permite tener una vivencia. Esto no quiere decir que el arte preocupado por la exposición de lo bello no ofreciera experiencias singulares, pero dejaba de lado otras dimensiones que también hacen parte de la vida humana como lo oscuro, lo ininteligible, lo horroroso y lo feo. Este tema es muy curioso, el gran arte nunca le sacó el cuerpo a lo oscuro/ininteligible/horroroso/feo. Sin em- bargo, porque era arte se lo vio y apreció con el lente de la belleza. Es lo que Danto (2005) llama “el abuso de la belleza”, el abuso de la estética. ¿Puede uno ver belleza en las reacciones, las decisiones y las acciones de Antígona? No. Es horrorosa y desafiante. Es lo que pone a pensar al lector, pues podría pasarle algo similar.
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Andy Warhol, o el poder transfigurador del lugar común, según Arthur Danto

Andy Warhol, o el poder transfigurador del lugar común, según Arthur Danto

A este respecto Warhol habría puesto de manifiesto como es posible in- crementar aún más el “poder transfigurador” de la imagen virtual mediática del llamado arte-pop siempre que la puesta en escena reúna un conjunto de requisitos o rasgos estéticos muy precisos. Por ejemplo, se debe poder distinguir su significado vulgar o natural respecto al significado simbólico-virtual o icónico que de un modo inesperado le puede sobrevenir al situarlo en un nuevo contexto totalmente diferente, pudiendo dar lugar a un auténtico efecto de tipo ilusionista, aunque sin necesidad de recurrir ya a ningún tipo de truco o artificio como hasta ahora era habitual, como simple consecuencia de la mera puesta en escena que se lleva a cabo. Especialmente así habría ocurrido en el caso de determinadas obras de “arte pop” y otras imágenes seriales similares donde el recurso a objetos de tipo popular o simplemente coti- diano permitirían atribuirles una creciente verosimilitud en el modo de identificar los sentimientos humanos, dotándoles de un potencial icónico respecto a la cultura americana o a un determinado modo de ver la vida en la sociedad postindustrial, ya se trate de una representación de las Cajas Brillo, de la Sopa Campbell, de una botella de Coca-Cola, de la imagen de Marilyn Monroe o del Pato Donald.
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Obras sin representación . Problemas de la filosofía del arte de Arthur Danto

Obras sin representación . Problemas de la filosofía del arte de Arthur Danto

Este filósofo norteamericano indica claramente que el análisis del arte luego de surgidas las vanguardias del siglo pasado ya no debe centrarse en los aspectos institucionales, puesto que la misma institución arte es puesta en entredicho. Al quebrarse la distancia entre los objetos comunes y los objetos catalogados como obra de arte, parecería, en principio, que cualquier cosa del mundo cotidiano puede ser aceptada como obra de arte o como poseedora de cualidades estéticas. Más aún, con el advenimiento de la posmodernidad también se ha disuelto la clásica dicotomía entre arte culto y arte popular. En este sentido, un correcto pensamiento estético, debe sonsacar de cualquier definición de arte las consideraciones estéticas. En otras palabras, si aceptamos definir a un objeto artístico o, sin más, qué es arte por consideraciones estéticas se arriba indefectiblemente a una circularidad insustancial, en tanto se define lo que es el arte por lo que el arte es, y en ese aspecto se presupone que hay una representación que indica qué fundamentos son adecuados para la consideración de un objeto artístico como si en el objeto propiamente dicho no hubiera propiedades materiales que impresionaran nuestra percepción. Danto rompe con la ilusión de las estéticas idealistas y de la filosofía de la historia del arte que sostenía la idea de que cada obra de arte es esencialmente la expresión de una época. Por el contrario, sostiene el filósofo norteamericano que lo que caracteriza y da sentido al arte es su teoría del arte específica. Así, la teoría estética del arte dio lugar al arte moderno, de la misma manera que la teoría mimética había dado su lugar al arte antiguo. En la actualidad, arguye Danto, ya no se requiere una estética, sino la pura teoría, una verdadera y genuina filosofía del arte que incluya entre sus vertientes “una filosofía correcta de la acción, de la percepción, del lenguaje, del conocimiento” (Pérez Carreño, 2005: 13). Si el arte actual es posthistórico, ello se debe a que ya no tiene que hacer alusión ni buscar justificación en su historia. En este contexto, el rechazo de una definición estética del arte no implica bajo ningún pretexto abandonar los problemas estéticos, sino retomarlos evitando la naturalización moderna y la “ingenua identificación entre arte y vida” (Ibid: 14).
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¿Puede el arte ser definido?: controversias sobre la definición del arte en la estética contemporánea y la propuesta de Arthur C  Danto

¿Puede el arte ser definido?: controversias sobre la definición del arte en la estética contemporánea y la propuesta de Arthur C Danto

Danto admitió luego que el cartón Brillo común ejemplifica la misma estruc- tura filosófica que la Brillo Box, y que por esa razón es finalmente un ejemplo impropio. La caja de jabón es “sobre algo”—la marca Brillo— y encarna ese significado. La diferencia está sólo en que se trata de arte comercial y debemos reconocer también que, de hecho, el diseño de los cartones Brillo es suma- mente ingenioso. Pero indudablemente, y en esto Danto no deja de ser claro, las preguntas que Warhol origina son preguntas filosóficas, mientras que la caja de jabón Brillo, como una pieza de arte comercial, lucha a través de medios retóricos para hacer la marca Brillo preferible a otros jabones. Hay una dife- rencia en sus significados más allá de cómo los encarnen fenomenalmente. El cartón Brillo celebra el producto que contiene a través de una retórica visual, recurriendo a un uso específico del color, las formas y la tipografía. La Brillo Box de Warhol celebra en cambio un “fragmento de la vida cotidiana en la Lebenswelt americana” definida por lo que Warhol llama “todas las grandes cosas modernas” entre las cuales estan incluídos los jabones Brillo. Es decir que claramente el arte comercial ejemplifica la misma estructura que el arte, y la diferencia radica en su carácter de “comercial”, trasladando el problema a un nivel distinto y que poco tiene que ver con el problema de la definición del arte. Más allá de que este ejemplo no haya sido el más adecuado para demos- trar lo que se pretendía, es claro que sus condiciones de aboutness and meaning se siguen manteniendo. Danto acepta que su ejemplo fracasó en articular la diferencia entre arte y realidad, dado que ambos objetos, indiscernibles, son obras de arte; y admite, también, que:
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Para una lectura crítica de la filosofía del arte de Arthur C. Danto

Para una lectura crítica de la filosofía del arte de Arthur C. Danto

Claro que bajo una cosmovisión nihilista, como la que en este punto parece sostener Danto, la función social ha de interesar poco. Todo vale o nada vale, da igual. Tal tipo de espiritualidad, ciertamente bastante abundante en el mundo de hoy, ha de gene- rar su propio arte, matizado por su pretendida indiferencia ante la vida. No hay duda de que tal arte se está produciendo. Pero aquí vienen varias preguntas: ¿es realmente indiferente ese arte, si lo juzgamos –más allá de la intencionalidad del artista– por su lugar en la sociedad?, ¿puede convertirse este rasgo de un tipo es- pecífico de producción –aún cuando se reconociera su existencia– en atributo generalizado del arte contemporáneo? Es cierto que Danto no lo hace y que señala, por el contrario, que hoy mismo se puede estar produciendo también arte de calidad en sentido moderno. Pero esto no pasa de ser, en el texto de Danto, más que un reconocimiento formal. El atributo básico del arte contempo- ráneo, en su opinión, es la indiferencia axiológica. Supongamos que sí lo sea. Aún así, ¿podríamos decir que es ese el status defini- tivo del arte o será una de las expresiones de la descomposición de un tipo histórico de sociedad? ¿Hasta dónde sería admisible esa indiferencia? Refiriéndose a las fotografías divulgadas sobre las torturas en cárceles iraquíes, Susan Sontag escribió que “el horror mostrado en las fotografías no puede separarse del horror del acto de fotografiar a los regocijados torturadores con sus víctimas”. ¿Po- dríamos –siguiendo a Danto– otorgarle el status de artísticas a esas fotografías?
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Arthur Machen - Los Tres Impostores

Arthur Machen - Los Tres Impostores

Capítulo VII Extraño suceso en Clerkenwell Mr. Dyson ocupaba desde años atrás un par de habitaciones en una calle pasablemente silenciosa de Bloomsbury, en la cual, como él mismo decía con cierta solemnidad, tenía puesto el dedo sobre el pulso de la vida sin que lo ensordecieran los mil rumores de las principales arterias de Londres. Para él era de particular, aunque esotérica, satisfacción saber que al lado de su casa, por la esquina de Tottenham Court Road, pasaban un centenar de omnibuses hacia los cuatro extremos de la ciudad; le complacía explayarse sobre las posibilidades de visitar Dalston y celebraba la línea admirable que llega a los últimos rincones de Ealing y más allá de Whitechapel. Sus habitaciones, que fueran en un principio un «apartamento amueblado», habían sido purgadas gradualmente de los elementos más ofensivos y, aunque no se encontrarían en ellas las esplendideces de su anterior alojamiento, en una transversal del Strand, no faltaba en los muebles cierta gracia severa que acreditaba el buen gusto del dueño de casa. Las alfombras eran antiguas, de una auténtica belleza desvaída; los grabados, casi todos ellos pruebas de artista, estaban bien presentados, con anchas márgenes blancas y marcos negros; la madera negra de roble, material espurio, había quedado rigurosamente excluida. A decir verdad, el mobiliario era escaso: en una esquina una mesa pobre pero honrada, sencilla y resistente; una larga banca del XVIII frente a la chimenea; dos poltronas, una estantería estilo Imperio y nada más, con una sola excepción digna de nota. Dyson no estimaba ninguna de esas cosas y, por lo general, pasaba hora tras hora ante su escritorio, una pieza curiosa y antigua de madera laqueada, vuelto de espaldas a la habitación, y dedicado a la desesperada empresa de la literatura o, como él llamaba a su profesión, a la caza de la frase. Los cajones y casilleros, dispuestos en hileras simétricas, se hallaban repletos y desbordantes de manuscritos y cuadernos, los experimentos y esfuerzos de muchos años, y la cavidad interior, receptáculo vasto y cavernoso, henchida de ideas acumuladas. Dyson era un artesano enamorado de todos los detalles y técnicas de su oficio y si bien, como ya se ha insinuado, se engañaba un poco a sí mismo dándose el nombre de artista, sus entretenimientos resultaban, hasta donde es posible saberlo, eminentemente inocuos, puesto que, con muy buen tino, prefería (o preferían las editoriales) no fatigar al mundo con más papel impreso.
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Arthur Andersen

Arthur Andersen

vio marcada por un trágico final.  Arthur  Arthur Andersen Andersen significó significó el el principio principio de de una una manera manera nueva nueva de de ver ver la la contabilidad y la auditoría, algo que sirvió para que el papel de todos que contabilidad y la auditoría, algo que sirvió para que el papel de todos que ejercían esta profesión mejoren y perfeccionen su talento en volcarse ejercían esta profesión mejoren y perfeccionen su talento en volcarse decididamente ante sus clientes, esforzándose por obtener los mejores decididamente ante sus clientes, esforzándose por obtener los mejores resultados en cada tarea encomendada.
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SCHOPENHAUER, Arthur - Notas Sobre Oriente

SCHOPENHAUER, Arthur - Notas Sobre Oriente

Ahora bien, con la anulación de la voluntad todas estas apariencias quedan eliminadas, así como también su condición fundamental en tanto que apariencia, la forma del aparecer, es decir, sujeto y objeto; quedan eliminados también aquel impulso y aquel afán constantes sin fin y sin meta, los cuales aparecen en el mundo entero y en to­ das sus partes y en el que su esencia en sí , la voluntad, se objetiviza. La conversión, la anulación de la voluntad es, por tanto, idéntica a la anulación del mundo. Lo que queda lo denominamos la nada y nuestra naturaleza se alza contra este tránsito hacia la nada. Esto sucede por­ que somos la propia voluntad de vivir y lo que es recono­ cible en nosotros es su apariencia. Que aborrezcamos la nada es idéntico a que deseemos la vida, porque no so­ mos otra cosa sino esa voluntad. Pero si apartamos la vis­ ta de nuestra penuria y parcialidad y la dirigimos hacia aquellos que han superado el mundo y renunciado por completo a la voluntad de vivir, esto es, hacia los santos, quienes tras desaparecer de ellos casi por entero la vo­ luntad aguardan ya sólo la disolución de su apariencia, el cuerpo, y con él la absoluta extinción de la voluntad, ve­ remos en ellos en lugar del inquieto afán, de la alegría exultante y del dolor compulsivo en que consiste la con­ ducta del ser humano lleno de vida, una calma impertur­ bable y una serenidad interior, un estado que no pode­ mos contemplar sin nostalgia y que debemos reconocer como infinitamente preferible, como el único correcto, frente al cual se manifiesta claramente la nulidad de lo demás. Esta consideración es la única que puede conso­ larnos cuando observamos, por un lado, la infinita mise­ ria que constituye la apariencia de la voluntad, es decir,
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Danto y la mímesis: más allá del fin del arte

Danto y la mímesis: más allá del fin del arte

Aunque no puede negarse la importancia de las representaciones y la ‘verdad visual’ en la historia de la mímesis, una breve reseña sobre el origen del término debilita rápidamente la importancia que adquiere en el relato de Danto y, a su vez, cambia la perspectiva rupturista que desde esta lectura se le otorga al modernismo. Al respecto, puede apreciarse que, desde sus orígenes, el término griego mímesis y la familia lexical ligada a ella (los verbos mimeîsthai/miméomai, los sustantivos mîmo/mímema/mimetés, etc.) aparecen como el vocabulario propicio para referirse a las producciones del arte, aunque su sentido resulta esquivo y complejo. Desde entonces, la mímesis se revela como un término proteico cuyo sentidos oscilan entre la representación visual, en la que el término se vincula directamente con una semejanza perceptible a través de la vista; la imitación de conductas, donde asume el sentido de una imitación de tipo moral de conductas paradigmáticas; como personificación, en la que se utiliza para designar la adopción de características o funciones de otros en vistas a su reemplazo; como imitación vocal, cuando se la vincula a una imitación de voces o sonidos y como mímesis metafísica, cuando sirve, por ejemplo, para explicar la existencia del mundo sensible a partir del mundo trascendental de los números. 12
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DANTO-Despues-Del-Fin-Del-Arte-1

DANTO-Despues-Del-Fin-Del-Arte-1

I en favor de la vida real. Pero opino que, más allá de eso, ambos respondieron a algo muy profundo en la psicología humana de! momento, y fue eso lo que los hizo tan liberadores fuera de la escena norteamericana. Respondieron a la sensación universal de que la gente quería disfrutar sus vidas como eran en ese momento, y no en un plano diferente o en un mundo diferente o en algún estadio posterior de la historia para el cual el presente era una preparación. Nadie quería posponer o sacrificarse, lo que explica por qué los movimientos de los negros y las mujeres eran tan urgentes en Estados Unidos, y por qué en la Unión Soviética había que dejar de celebrar a los héroes de una utopía distante. Nadie esperaba ir al paraíso por su recompensa, o encontrar la alegría como miembros de una sociedad sin clases viviendo en una futura utopía socialista. Abandonado a vivir en el mundo, e! pop tomó conciencia de que una vida es tan buena como cualquiera pueda desear. Cualesquiera sean los programas sociales eran coherentes con aquello. «No necesitamos otro héroe», escribe Bárbara Kruger en uno de sus pósters, poniendo en pocas palabras lo que Komar y Melamid demandaban en Sots. Lo que había provocado la caída de! muro de Berlín en 1989, era la percepción, a través de la televisión, de que otros disfrutaban los beneficios de la vida común ahora. En To Renew America e! presidente del Senado Newt Gingrich tiene un sentido de la historia similar al mío. Para él, 1965 fue un año pivote, aunque pueda ser difícil establecer un año exacto. De acuerdo con él, lo que tuvo lugar en 1965 fue «un esfuerzo calculado de las élites culturales para desacreditar esta civilización y reemplazarla por una cultura de la irresponsabilidad"Y No creo que fuera un esfuerzo calculado, ni puedo creer que los artistas y los filósofos hayan hecho una revolución que, por el contrario, explica el arte y la filosofía. Fue un cambio tremendo en la trama de la sociedad, una exigencia de liberación que no ha concluido. La gente decidió que quería estar en paz para «perseguir la felicidad», que de acuerdo a los documentos de nuestro país figura en la corta lista de los derechos fundamenta- les de! hombre. No es probable que el populacho dedicado a esto se reconcilie con una forma anterior de vida, de todas maneras puede haber algunos nosrálgicos de la ley, y e! orden que la definen, y es posible incluso que quieran permanecer al margen de un gobierno percibido como una forma represiva, parte del proyecto que caracteriza a Gingrich. Debo intentar situar al arte pop en un contexto más amplio que los de la influencia causal y la innovación iconográfica en la historia del arte. Desde mi punto de vista e! pop no fue sólo un
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La religión en Arthur Schopenhauer

La religión en Arthur Schopenhauer

Aquí sale a relucir el pesimismo existencial de Schopenhauer, para quien la voluntad es esencialmente dolor y la existencia una «caída»; siendo la muerte el consuelo que queda y que lo acaba destruyendo todo. Sin embargo, un deseo metafísico de seguir viviendo nos empuja y hace superar todo esto con la esperanza de que esta vida llena de sufrimientos sea el pago que debemos satisfacer por nuestro rescate. Así, somos seres metafísicamente necesitados de redención al ser productos de una caída radical. Entonces, la propuesta de Schopenhauer es que, en el decurso de nuestro existir, debemos recorrer un camino que tiene etapas, en el que no hay atajos, con el objetivo puesto en alcanzar la plenitud final: la redención. Para él, puede pensarse y realizarse esta redención sin la supuesta existencia de un ser trascendente, es decir, en clara sintonía con el budismo que lo realiza bajo la forma de autorredención: «“la fe en la metempsícosis, en la palenginesia”, es decir, la idea de la “sucesión de los sueños de vida de una voluntad en sí indestructible”, que, “instruida y mejorada a través del conocimiento en formas siempre nuevas, al fin se disuelve a sí misma”.» 37
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El pasado histórico y el container de Danto

El pasado histórico y el container de Danto

la obra de White. Ambos pertenecerían a mundos diferentes, aún cuando tanto para él como para White la narración haya sido un concepto clave en sus obras. Danto se identifica con un mundo más acorde con Hempel, puesto que su trabajo consiste en un estudio sobre la lógica de la narración más en la veta del Positivismo Lógico. Un mundo ya terminado. Contrariamente, considera que el trabajo de White tiene que ver con la retórica de la narrativa y es el trabajo de un historiador, no el de un filósofo (Danto 2013, 111-113). Para Danto, un mundo es donde vivimos y crecemos y está constituido por un cierto sistema de representaciones que son accesibles mientras ese mundo está vivo. El mundo acorde a Hempel era un mundo en el que la lógica usada por Hempel no existía antes de Russell, o quizás, antes de Frege. Era un mundo inaccesible para alguien nacido en 1742, por ejemplo (Danto 1995, 76). El mundo acorde a White es un mundo de historiadores y no de filósofos analíticos de la historia, menos permeado por la lógica y más afín a las ideas post-estructuralistas. Por esta razón, Danto no incluyó a White en la Introducción de Narration and Knowledge escrita en 1984, por considerarlo de ‘otro’ mundo.
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1891: El último año de la vida de Jean Arthur Rimbaud

1891: El último año de la vida de Jean Arthur Rimbaud

Diez días más tarde, Paul Valéry, más interesado en la ciencia y en las matemáticas que en la poesía, llega al año 20 de su edad. Varios años más adelante, ya convertido en maestro de la[r]

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Especificación técnica FLUXUS G721CA

Especificación técnica FLUXUS G721CA

Ejemplo de una configuración en modo de reflexión con conexión de las entradas a un dispositivo externo de medición de presión y temperatura de servicio para el cálculo del caudal volum[r]

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Arthur Powell - El Doble Eterico

Arthur Powell - El Doble Eterico

Resumiendo, hemos de ver que el Doble Etérico, aunque necesario para la vida del cuerpo físico, no es, propiamente hablando, un vehículo separado de conciencia; recibe y distribuye la fuerza vital que emana del Sol, de manera que está íntimamente relacionado con la salud física; contiene ciertos Chakras o Centros de Fuerza propios, cada uno de los cuales tiene una función determinada. De la acción de la materia etérica depende, en gran parte, la memoria de la vida de sueños. El Doble Etérico juega parte importante al determinar la clase de cuerpo físico que un Ego encarnante recibirá; al igual que el cuerpo físico, decae y muere a su debido tiempo, liberando al "Alma", para la etapa siguiente de su viaje cíclico; está especialmente asociado con lo que se conoce como Curación Magnética o Vital y también con el Mesmerismo, sea con fines de curación, de anestesia o de trance; es el factor principal en los fenómenos del espiritismo, tales como el movimiento de objetos, producción de golpes y otros sonidos y materializaciones de toda clase. El desenvolvimiento de las facultades etéricas confiere nuevos poderes y revela muchos fenómenos, que están más allá de la experiencia de la mayoría de los hombres; mediante la utilización de la materia del cuerpo etérico se puede "magnetizar" objetos, así como también se puede mesmerizar a seres vivientes; finalmente, el cuerpo etérico proporciona el material del cual se forma la substancia conocida como ectoplasma.
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