PDF superior Mário de Andrade e o surrealismo

Mário de Andrade e o surrealismo

Mário de Andrade e o surrealismo

Tudo indica que Mário de Andrade pode ter passado por estados poéticos semelhante. Em carta escrita, em 20/11/27, para Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, falando dele próprio na terceira pessoa, afirma sem titubear: “Agora a tendência especializada do sr. Mário de Andrade é trabalhar ‘a substância brasileira’” (1988, p. 105) [grifo nosso]. De fato, parece que após a Paulicéia, o poeta prossegue seu caminho, indiferente aos impulsos vanguardistas. E o faz de maneira consciente, ele próprio separando sua poesia em fases: “É certo que construo o que faço e ‘que não tem nada de desvairismo’ mais nas minhas obras posteriores a Paulicéia. Sei o que quero, sei o que faço e pra onde vou” (p. 58) [grifo nosso]. Parece que temos dois Mários; o primeiro, cheio de arroubos vanguardistas, não se reconhece no segundo. A Antonio Candido não passou despercebida essa mudança de tom: “A partir de Louvação da tarde [poema escrito em 1925 e publicado em 1930 como penúltimo poema da série “Tempo de Maria”, de Remate de Males], a sua poesia [de Mário de Andrade] se construirá cada vez mais em torno do próprio eu, numa linha meditativa e analítica acentuada” (CANDIDO, 2004, p. 225). Se o sujeito lírico marioandradino muda de lugar é sinal de que sua posição anterior incomodava-o, talvez por considerá-la transitória, circunstancial; ou talvez porque só agora se sentia disposto a “trabalhar a substância brasileira”. Isso significa que os princípios de organização poética precisaram ser alterados: trata-se de partir da substância para a forma. O Mário de Andrade provocador, simultaneísta, lançando uma imagem a cada verso, passa, então, a assumir uma atitude poética contida, mais ordenada, cujo passo inicial é dado em Losango Cáqui, livro considerado pelo autor “o primeiro livro de preocupação brasileirista escarrada de mim” (DRUMMOND DE ANDRADE, 1988, p. 123), e, por Lafetá (2000, p. 175), o “livro mais bem realizado que a Paulicéia desvairada, no tocante ao domínio técnico dos procedimentos novos”. Gostaríamos de abordar somente alguns aspectos dessa nova fase. O poema-chave que opera a cesura entre os “dois Mários” é, a nosso ver, “O poeta come amendoim”, de Clã do Jabuti (dedicado a Drummond) 17 , cujo título é explicado, jocosamente, pelo poeta:
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Génesis, rutas, lecturas, intertextualidades sobre una edición comentada y anotada de Macunaíma de Mário de Andrade

Génesis, rutas, lecturas, intertextualidades sobre una edición comentada y anotada de Macunaíma de Mário de Andrade

El 19 de diciembre de 1926, en el primer prefacio que Mário de Andrade escribiría para Macunaíma, señala lo siguiente ― En cuanto al estilo, apliqué esa habla simple tan sonora, que llega a ser musical, por causa de las repeticiones, que es una costumbre en los libros religiosos y en los cantos de la narrativa popular‖ (Lopez, A Margem 88). En 1928 al ser lanzada la obra, sería catalogada, en el Diario Nacional de São Paulo, como un «romance folclórico». Igualmente, en 1937, cuando aparece la segunda edición, Mário de Andrade define el género de su obra como rapsodia, en tanto que, para él, esta está en estrecha relación con la música, las nociones abiertas de armonía y melodía. El interés del autor paulista, por la relaciones entre literatura y música, se debe a sus estudios de retórica clásica de los cursos de la Facultad de Filosofía del Monasterio de São Bento, materia que lograba fusionar dichas pasiones; en ella, Mário encontraba ―la valorización de la armonía del poeta Gustave Kahn y la exploración del sonido entre los futuristas‖ (Lopez, Raposodia 72), correspondencia que se basaba en los estudios que había hecho sobre los géneros musicales erúditos y populares. En 1922, surgen para Mário de Andrade todos los aspectos de la práctica poética: el verso armónico, el verso melódico, la polifonía, éstos se extendían hasta la ficción, logrando establecer una obra abierta a varias vibraciones, a varias voces y sentidos conformados dialécticamente. Es lo que consolida la rapsodia como tal, bajo la directriz de la musicalidad y del re-hacer o representar el mundo por medio de la palabra ambi y plurivalente:
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A equipolência linguística em Mário de Andrade e seu herói sem caráter

A equipolência linguística em Mário de Andrade e seu herói sem caráter

Escrito em 1928, no auge do movimento modernista, e precursor daquilo que Robert Stam chamou de “realismo mágico”, o romance Macunaíma de Mário de Andrade explora as idiossincrasias da língua portuguesa para fazer ressoar uma linguagem genuinamente nacional. A exemplo do que ocorreu com as vanguardas europeias, em Macunaíma deparamo-nos com o uso de elementos arcaicos da cultura indigenista brasileira na construção de um romance polifônico. O texto romanesco perpassa a dicotomia estabelecida entre o arcaico e o moderno, o primitivo e o civilizado, colocando em equipolência o erudito e a tradição popular. Ao recorrer a elementos primitivos e arcaicos da língua na construção de seu texto, Mário de Andrade faz ressoar as premissas modernistas de 1922, fundamentadas na recusa das convenções de um realismo mimético. A narrativa agrega o sincretismo linguístico emanado das lendas luso-brasileiras, amazonenses e africadas na constituição do espaço romanesco e reverbera o pensamento bakhtiniano em suas mais variadas instâncias: o mundo carnavalizado, a presença das múltiplas vozes e a polifonia cultural. Comparado à Odisseia brasileira, Macunaíma reveste-se de um primoroso trabalho linguístico, que permite o contato, o diálogo e a metamorfose de linguagens diametralmente opostas, aproximando-se da sátira menipeia. Os personagens são submetidos a transformações mágicas, convergindo no poder de renovação desse povo que habita o mundo andradiano. Pretende-se assim analisar de que forma a prosa-poesia polifônica e a miscelânea linguística de Macunaíma e seu herói sem caráterconvergem na representação de uma literatura utópica, que almeja engendrar uma nacionalidade imaginária.
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Adaptación literaria Transmedia en juego: fundamentos teóricos para un itinerario experimental para juego digital de Macunaíma, de Mário de Andrade

Adaptación literaria Transmedia en juego: fundamentos teóricos para un itinerario experimental para juego digital de Macunaíma, de Mário de Andrade

Ainda, no caso do trecho de roteiro que dispomos anteriormente, todas as vezes em que dispomos a notação LINK APP WEB ou ainda LINK DICIONÁRIO, estamos nos referindo aos links dos assets vinculados ao projeto e, mais especificamente, ao aplicativo de segunda tela na web. Há também, o infográfico interativo “Dicionário Mário de Andrade”, com dados e levantamentos lexicográficos feitos pelo autor e a partir da obra dele. Além destes que estão indicados no trecho anterior, o game didático ainda conta com um jogo de tabuleiro (board game), um jogo de cartas (card game), alguns quebra cabeças (puzzles), enigmas (quizzes) e outros mini-games complementares. É necessária e importante realizar a conexão entre todos esses assets e o game didático por se tratar de um projeto transmidiático, ou seja, a narrativa que permeia todos esses instrumentos é única, una e contínua, com a história entrelaçando as diversas plataformas, analógicas e digitais.
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Ejercicios de memoria: sobre los modos de reconstruir la memoria vanguardista en Oswald de Andrade, Jorge Luis Borges, Mário de Andrade y Oliverio Girondo

Ejercicios de memoria: sobre los modos de reconstruir la memoria vanguardista en Oswald de Andrade, Jorge Luis Borges, Mário de Andrade y Oliverio Girondo

En su conferencia Oswald de Andrade reconoce un legado, existe algo así como una tradición a la cual acudir. Pero se trata de una riqueza incompleta, a la que es preciso adicionarle “expresión” y “forma”: “Dada nossa matéria psicológica e nosso sentimento étnico, a obra do Brasil contemporâneo consiste em aliar a estas riquezas adquiridas uma expressão e uma forma que podem dirigir nossa arte para o apogeu” (1991, p. 34). Hacen falta escritores que puedan dotar de una lengua a esa materia y a ese sentimiento étnico. Hace falta una lengua nacional que se exprese en una forma que le sea propia. Por otra parte, ese apogeo del que habla es el que resultó de los primeros textos de Mário de Andrade, que creó una poesía “desconhecida no Brasil”, es también Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho y Menotti del Picchia, entre otros. Todos ellos forman parte de una “geração construtora”.
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A estrutura mitológica de Macunaíma:: política e criação artística em Mário de Andrade

A estrutura mitológica de Macunaíma:: política e criação artística em Mário de Andrade

Como podemos notar, Mário utiliza uma lógica semelhante nesse estranho desafio do herói. No final, os homens se transformam em “forças naturais”, ou seja, em “máquinas”; o poder que não pode ser explicado gera submissão, convertendo o homem em um objeto. Dessa forma, podemos afirmar que Mário de Andrade, aqui, faz uma crítica radical ao capitalismo? Ao que tudo indica, sim. Parece clara essa crítica à sociedade privatizada e atomizada, utilizando-se de uma perspectiva mítica. O homem vive, sente e se transforma com toda essa tecnologia sem compreendê-la de fato; ele está aprisionado aos poderes que ele próprio criou. Daí por que Macunaíma conclui que esse poder é um deus oculto (uma Iara ainda inexplicável) que no fundo domina o homem. O mundo da cultura tecnológica ao invés de libertar o homem, reifica-o ainda mais. Mas Mário de Andrade não faz só do mito um instrumento para suas ideias; ele utiliza essa visão de mundo para fazer o mito interpretar a cidade moderna. Lévi-Strauss mostrou em diversas passagens de seus estudos que o pensamento selvagem funciona, muitas vezes, “numa relação de simetria invertida”.
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"Explicarei breve em uma carta mais minuciosa": Sérgio Buarque de Holanda correspondente de Mário de Andrade (1922-1926)

"Explicarei breve em uma carta mais minuciosa": Sérgio Buarque de Holanda correspondente de Mário de Andrade (1922-1926)

A primeira carta desse conjunto foi enviada por Mário de Andrade a Sérgio Buarque em 8 de maio de 1922. Esta não se configura como uma carta de apresentação ou descrição dos motivos que levam ao primeiro contato, como é comum nas primeiras cartas. Pegamos a relação já andando, estabelecida numa certa medida. Como leitores, e esta será uma das marcas dessa correspondência, temos que acertar o passo para poder acompanhar os elementos que a antecedem. Não seria o caso de saber ler nas entrelinhas, mas de ler as linhas que compõe a carta como uma das dimensões que formam a relação entre Sérgio e Mário, que envolvem encontros pessoais (impossíveis de serem captados como material de testemunho do diálogo/amizade), relações intertextuais 2 e, sem contradição, silêncios.
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Mário de Andrade, Julio Cortázar, Pedro Aznar y Luis Alberto Spinetta  Cuatro propuestas sobre relaciones y desplazamientos entre literatura y música en el contexto de la postmodernidad

Mário de Andrade, Julio Cortázar, Pedro Aznar y Luis Alberto Spinetta Cuatro propuestas sobre relaciones y desplazamientos entre literatura y música en el contexto de la postmodernidad

arquitectónicos, melódicos y rítmicos, y sus relaciones de equilibrio” (Schoenberg, 1979: 7), y el contrapunto como la “enseñanza de la conducción de las voces teniendo en cuenta la combinación motívica” (id.). Este es uno de los hechos que diferencia a Mário de Andrade de otros autores que en Latinoamérica han vinculado literatura y música tanto en el desarrollo de sus obras como en sus planteamientos estéticos, pues mayoritariamente los vínculos que se han establecido entre ambas disciplinas abordan la música desde el área de la rítmica y no desde la armonía 16 , como lo demuestran algunas lecturas críticas sobre ciertas narraciones de Carpentier o Cortázar que en su construcción incluirían procedimientos rítmicos musicales específicos. Dicho esto, es posible establecer que uno de los valores fundamentales de los planteamientos de Mário de Andrade es llevar los vínculos entre poesía y música a una dimensión musical -armonía y contrapunto- no explorada hasta el momento con la lucidez y precisión necesarias para una aplicación que vaya más allá de un uso metafórico o una simple analogía. Ahora bien, el autor en sus planteamientos toma el sentido de los conceptos musicales (melodía, armonía y polifonía) y los desplaza a la construcción de los versos poéticos, con lo cual se manifiesta claramente su conocimiento musical -que a nuestro juicio es fundamental para una equilibrada aplicación- sin embargo, si bien su uso no es mera metáfora o analogía, pues hay en el autor un acabado entendimiento musical de los procedimientos que utiliza y no modifica ni subvierte el significado musical de los conceptos, su aplicación sigue siendo literaria y no musical, pues lo que está implicado en sus planteamientos no es
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Entre Mário de Andrade y Mário Pedrosa: Jorge Romero Brest y la crítica de arte en Brasil

Entre Mário de Andrade y Mário Pedrosa: Jorge Romero Brest y la crítica de arte en Brasil

Otilia Arantes vincula la resistencia a la abstracción en el ámbito brasileño con la fuerte pervivencia del modernismo nacionalista y de tendencia social. Arantes señala que en Brasil no se concebía la actividad cultural que no estuviera al servicio de la figuración del país, que no fuese instrumento de conocimiento y consolidación de su imagen (Arantes 1991). En esta línea argumentativa, esta investigadora llama la atención sobre la hostilidad con la que Mário de Andrade advertía a Tarsila en París sobre los peligros de la tentación abstracta; además el destino social del arte era tópico privilegiado de las discusiones con su amigo Milliet (Rebollo Gonçalves 1992). El fenómeno de instalación institucional del arte abstracto se veía como una estrategia forzada que carecía de vinculación con la realidad brasileña. En los ‘50, no sólo algunos artistas como Di Cavalcanti aconsejaban pensar en las raíces populares y escapar de la abstracción y de sus defensores, sino que también se instaló en la opinión pública la polémica del realismo vs. abstracción.[25] Las propuestas abstractas no tuvieron, salvo en Mário Pedrosa, apoyo de la crítica.
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Mário de Andrade visto por Gamaliel Churata

Mário de Andrade visto por Gamaliel Churata

29:3), traducido por Enrique Bustamante Ballivián. De Charles Lucifer se publican dos poemas escritos en francés: «La legión des solitaries» (BT 21: 3) y «Presence» (BT 27: 4). También se encuentra a uno de los escritores más emblemáticos y prolíficos de Brasil: Mário de Andrade. De él se divulgan dos poemas en portugués extraídos del libro Clã do Jabuti, poemario que se publica en São Paulo en 1927. Los poemas que se reproducen en el Boletín Tititkaka [indomériqa-Tywanaqu], Puno-mayo-1929. Tomo II, N. XXX, son «Sambinha» y «Moda dos quatro rapazes». Años después Churata recordará la publicación de estos poemas cuando emprende una evaluación de la literatura indoamericana, escribe que: «Mário de Andrade es un buen poeta brasilero. Su nombre se repite en el grupo de “Boletín Titikaka”, entre hombres dilectos» (Churata 2008 [1932]: 1). 3 El objetivo del presente artículo es
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Mário de Andrade y la creación de una tradición

Mário de Andrade y la creación de una tradición

Para poder enmarcar esta temática vamos a considerar la propuesta de un autor que teorizó sobre la nación y la relevancia que tiene la narrativa, la literatura y el periodismo para la construcción de este concepto, ya que nuestro trabajo se centra concretamente en el interés que surgió en Brasil sobre cómo definir lo nacional y el rol de los intelectuales en la creación de la idea de nación hasta los años veinte, centralmente en la obra de Andrade. Benedict Anderson en el libro Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo establece que la nación es “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (Anderson 1993: 3); el concepto de comunidad imaginada implica que la nación como tal es una imagen o representación que se realiza para conseguir la comunión entre sus miembros. El autor remarca la importancia de las novelas y el periodismo en las construcciones de esas representaciones. Macunaíma de Mário de Andrade es parte de esas narrativas fundadoras que intentaron hacer y fomentar esa comunidad imaginada, en este caso abordando principalmente el tema de la falta de carácter del brasilero.
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O cão andaluz e o passarinho: o Surrealismo em Mário Quintana

O cão andaluz e o passarinho: o Surrealismo em Mário Quintana

Desse modo, o Surrealismo foi mais que um movimento artístico delimitado pelo tempo; foi, antes de tudo, um estilo de vida que estabeleceu as bases de uma nova visão de mundo em que sonhar e expressar livremente o que vai na alma se tornaram atitudes legítimas. É possível, portanto, traçar um paralelo entre a poesia de Mário Quintana e as pinturas de Salvador Dali, sem, no entanto, colocá-los em um mesmo plano, pois são as diferenças entre si que os fazem singulares. Trata-se, portanto, de encontrar-lhes o ponto de interseção em que seja possível reconhecer anseios em comum, seja na utilização das mesmas técnicas, seja na representação de uma mesma cosmovisão.
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18 Lee mas

Mário, Oswald y Carlos, intérpretes de Brasil

Mário, Oswald y Carlos, intérpretes de Brasil

Anatole muere en 1924. Carlos Drummond escribe un conmovido y elogioso epitafio en el periódico de Belo Horizonte y envía una copia a Mário de Andrade. Mário se alarma ante el tenor de la admiración de los jóvenes mineros por Anatole. El diálogo entre Carlos y Mário, que se encuen- tra en las cartas editadas en el 2002, es deslumbrante. Comple- tamente impregnado del espíritu francés, Carlos escribe: “Como todos los jóvenes de mi generación tengo una deuda inmensa con Anatole France, que me enseñó a dudar, a son- reír y a no ser exigente con la vida.” Y continúa, en otro párrafo: “Soy hereditariamente europeo, o antes francés. Amo a Francia como un ambiente propicio, etc. [...]” Y suspira de manera ambigua, como si fuese un Graça Aranha con culpa por la cédula de identidad: “Ahora, como encuentro indecen- te continuar siendo francés en Brasil, tengo que renunciar a la única tradición verdaderamente respetable para mí, la tra- dición francesa. Tengo que resignarme a ser indígena entre los indígenas sin ilusiones. Enorme sacrificio, menos mal que vos lo reconocés”.
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A depressão e a reparação em Mário de Sá-Carneiro

A depressão e a reparação em Mário de Sá-Carneiro

O ser humano não se restringe ao princípio da realidade, tentando sempre retirar da sua experiencia humana algum prazer, na medida em que, quando o perde, tenta sempre recuperá- lo de alguma forma (Freud, 1914, cittado por Andrade, 1997). Foi na tentativa de elaborar a perda da omnipotência do narcisismo primário, onde o prazer é desmedido, e o contacto com a frustração que Freud atribuiu a origem da criatividade (1911, citado por Andrade, 1997). Enquanto que o pensamento e o princípio da realidade se processam, o principio do prazer procura a sua satisfação por meio da fantasia. A fantasia sustém dentro de si, características da alucinação como do pensamento, e permite a realização de um desejo consoante a realidade, sendo um fator decisivo para o equilíbrio psíquico. Assim, poderemos dizer que a fantasia é a síntese dos dois modos de funcionamento mental- do prazer e da realidade - e procura aliviar sofrimentos resultantes de desejos não realizados. Tanto pode estar ao serviço do pensamento próprio do princípio da realidade, como pode ser o refúgio da mente sadia diante de uma realidade insuportável (Andrade, 1997).
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Francisco Madariaga: el surrealismo en estado natural

Francisco Madariaga: el surrealismo en estado natural

El surrealismo ocupa un lugar central en su obra pero, como ya fue marcado, no desde la ortodoxia. Está enlazado con una línea que André Breton deja bien clara en el Segundo Manifiesto: “Todo induce a creer que existe cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Ahora bien, sería vano buscarle a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar dicho punto”. Ese “punto” es el que sentimos que encuentra Madariaga cuando leemos sus mejores poemas. Nuestro poeta
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O não-surrealismo de Frida Kahlo

O não-surrealismo de Frida Kahlo

'")# $!G,*)%)# !# 0# ('*!((0# 2!# 3@>+,*0# 3)"!*,)<# )((,$<# 4)")% ,20# 3!+)# -%)# presença dessa elite cultural. O mesmo não ocorreu com o sucesso de crítica. Na revista Romance, Gaya (1940) publica um artigo em que a insistência em se dar prosseguimento ao projeto surrealista é exposta como inadequa- da e infértil. Gaya (1940) não deixa de apresentar seu reconhecimento do progresso artístico alcançado pelos surrealistas, mas mostra como a luta já *7!40'#)0#-$<#*0$0#0(#0>H! ,A0(#HI#10")$#)+*)%.)20(#!#*0$0#0#&'!#"!(- ta da batalha são apenas formalidades cansadas e sem o antigo poder de renovação. O surrealismo, de acordo com Gaya (1940), fez por merecer os louros da vitória, mas deve retirar-se de campo, pois suas armas não são $),(#)2!&')2)(#3)")#0#*0$>) !#&'!#(!#(!4'!5#6)J)#KBCDEL#%/0#:#0#@%,*0# a defender essa posição. Os tempos de glória do surrealismo pertenciam ao passado e, muito embora ele tenha encontrado uma certa sobrevida nos Estados Unidos, sua força criativa se exaurira. A exposição de 1940 veio reforçar essa impressão geral de que o surrealismo já não era mais capaz de exaltar os ânimos como em outros tempos.
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BLOQUE 5. EL SURREALISMO Y OTRAS VANGUARDIAS.

BLOQUE 5. EL SURREALISMO Y OTRAS VANGUARDIAS.

Giorgio de Chirico inspiró a mucho de los artistas del surrealismo, es el caso de René Magritte. Nacido en Bélgica, su estilo es conocido como realismo mágico, por sus obras indescifrables y llenas de intriga, pues sus personajes y objetos establecen unas relaciones insólitas y contradictorias al basarse en vinculaciones independientes. Se trata de permutar la correspondencia entre lo simboliza y su denominación. En este sentido, podemos observar su obra Esto no es una pipa, nos crea un conflicto al plantearnos la imagen de una pipa bajo la que reproduce el texto Ceci n'est pas une pipe (Esto no es una pipa), creando una controversia entre lo que observamos y lo que se nos sugiere.
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Alejandra Pizarnik: un surrealismo propio

Alejandra Pizarnik: un surrealismo propio

Bretón verá en ella el único tipo posible de poesía situada en “en el ámbito externo al surrealismo”. 25 Esto ocurre en parte porque el mismo Tzara deseaba también integrar esta poética con sus propios ideales marxistas, pero creo, sin embargo, que su poética no lleva consigo un paso a la acción política, sino que es un acto político por llevar la poesía a la vida, que es sin duda algo diferente. Su intención fue modificar los espacios del arte, esto inicia con la destrucción de la disposición tradicional del poema; la destrucción del lenguaje considerado poético, es decir, del lirismo, y del lenguaje en general, es decir de la sintaxis y el sentido, todo esto realizado ya en el dadaísmo; y posteriormente la construcción de un arte que traspase espacios y se haga visible en lo público y por lo tanto político. La destrucción radical del Dadá que mantiene Tzara puede aproximarse a la que Pizarnik realizará en su poética pero mientras este autor destruye lo estético y lo racional con la intención de ampliar la idea de realidad, Alejandra destruye el lenguaje en favor del lenguaje, es decir abandona, en su prosa, los usos de la palabra para “transformar los vocablos en encantamiento”. 26
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El surrealismo de Octavio Paz: La hija de Rappaccini

El surrealismo de Octavio Paz: La hija de Rappaccini

Sin embargo, también el lugar que parece no haber sido tocado por la vida real, y que no parece haber interfe- rido en ella, comienza a dejar rastros en el exterior (“Hablo seriamente: [r]

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Francisco Madariaga: El surrealismo en estado natural

Francisco Madariaga: El surrealismo en estado natural

busca “cantar e irme durmiendo con mi ojo de infierno”. 60 No fijar una posición dogmática. Porque “un poeta es aquel que vuelve siempre desesperado y hambriento a los poemas, a sus poemas con un rostro feroz de desterrado y enamorado” 61 . El surrealismo es un instrumento. El trabajo del vate es sembrar lámparas. La simbiosis que Madariaga logra con su paisaje lo acerca a las preocupaciones que tenía Cesare Pavese. Si bien la poesía del correntino no es de carácter narrativo, varios de sus poemas tienen un desarrollo casi objetivo de la trama. En su diario el bardo italiano escribió que “¿todas mis imágenes no serán sino múltiples e ingeniosas facetas de la imagen fundamental: tal mi tierra, tal yo? El poeta sería una imagen personificada, inseparable del término de comparación paisajístico y social del Piamonte”. Sustitúyase Piamonte por Corrientes y la frase se aplica a nuestro vate. Ambos tienen relaciones biológicas con su tierra y muchas de sus imágenes serán preexistentes “Ese tambor de sangre es tu país”. 62
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