PDF superior Mario Vargas Llosa. Bases para una interpretación de Rubén Darío

Mario Vargas Llosa. Bases para una interpretación de Rubén Darío

Mario Vargas Llosa. Bases para una interpretación de Rubén Darío

Así es como en 1888 cuando Rubén Darío tenía veintiún años apa reció Azul..., obra que Vargas Llosa considera germinal del Darío creador y del movimiento modernista. En opi nión del a[r]

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Mario Vargas Llosa y sus detectives frustrados

Mario Vargas Llosa y sus detectives frustrados

Esto se relaciona con el hecho de que la ficción suele surgir, ante todo, en períodos históricos conflictivos, en que las bases y principios del orden social y del sentido de la vida se encuentran en crisis. Según el mismo Vargas Llosa, el género literario de la novela toma auge en los períodos finales de la Edad Media. Esto debido a que la razón intentó sin éxito suplantar a Dios, por lo que se perdió la confianza en el orden del universo que hasta ese entonces respaldaba la fe, y se comenzó a mirar al mundo y a la vida como una confusión caótica, provocando un vacío que necesitaba ser llenado por algún principio sustitutivo. Justamente el novelista se adelanta en percibir el debilitamiento de la fe en el orden establecido y se convierte en “suplantador de Dios” o “deicida” o “segun- do Dios” al rebelarse, por una parte, contra el mundo creado por Dios cuyas deficiencias, injusticias y problemas rechaza, como por otra parte, al crear un nuevo orden literario del mundo percibido como caótico. La tarea del escritor es justamente ordenar este para facilitarle al lector así la comprensión de esta “realidad heterogénea, contradictoria y compleja, que solo puede ser expresada barajando otros niveles que los estableci- dos por la narrativa tradicional realista, […], [mezclando] lo fantástico y lo cotidiano, lo mágico y lo épico y lo social y lo religioso y lo político y lo sentimental…” (Osorio 71). De esta forma, “la escritura es una búsqueda de las raíces de la insatisfacción y un intento de reintegrarse a la sociedad de la cual se siente excluido” (Angvik 22). La búsqueda de la realidad social e histórica se convierte de esta forma en una característica destacada de la novelística de este autor peruano. En esta búsqueda de la realidad peruana y de su propia identidad Vargas Llosa se basa en datos objetivos sociológicos, psicológicos, históricos y antropológicos, sin embargo, “’los traslada al espacio de los mitos secularizados, que manejan la conducta de los hombres. En eso se sirve de todos los niveles de interpretación de las ‘formas simples’ modernas desde los romances de la literatura trivial, pasando por el western hasta llegar a la película de amor sentimental de procedencia mexicana’” (Oviedo citado en Kloepfer /Zimmermann 484). 3
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La ideología liberal en el periodismo de Mario Vargas Llosa

La ideología liberal en el periodismo de Mario Vargas Llosa

“Se trata, en verdad –comenta Vargas Llosa–, de una actitud vergonzante y acomodaticia que parece dar la razón a los fanáticos que, en nombre de una fe primitiva, obtusa y sanguinaria, se creen autorizados a imponer a los otros sus prejuicios y su cerrazón mental, es decir, aquella mentalidad de la que la civilización occidental se fue librando –y librando al mundo– a lo largo de una lucha de siglos en la que cientos de miles, millones de personas se inmolaron para que prevaleciera la cultura de la libertad” (p.9). No le falta razón al escritor, ya que cuantas mujeres, hombres, intelectuales y periodistas de esas naciones gobernadas por regímenes despóticos y autoritarios quisieran pensar, vivir, vestirse, criticar, opinar y hacer arte con la libertad con que se hace en Occidente. Ocultar esta libertad para acomodarse y no perturbar al déspota es suicida porque estamos sacrificando esa invalorable conquista de la civilización. “Nuestra cultura, que es la cultura de la libertad –concluye Vargas Llosa–, es lo que somos, nuestra mejor credencial, no hay razón alguna para ocultarla. Al revés: hay que lucirla y exhibirla, como la mejor contribución (entre muchas cosas malas) que hayamos hecho para que retrocedieran la injusticia y la violencia en este astro sin luz que nos tocó”.
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Vargas Llosa, Mario  (2008)  La civilización del espectáculo

La civilizacion del espectaculo, Mario vargas Llosa

En cuanto a las artes plásticas, ellas se adelantaron a todas las otras expresiones de la vida cultural en sentar las bases de la cultura del espectáculo, estableciendo que el arte podía ser juego y diversión y nada más que eso. Desde que Marcel Duchamp, que, qué duda cabe, era un genio, revolucionó los patrones artísticos de Occidente, estableciendo que un excu- sado era también una obra de arte si así lo decidía el artista, ya todo fue posible en el ámbito de la pintura y escultura, hasta que un millonario pague doce millones y medio de euros por un tiburón preservado en formol en un recipiente de vidrio y que el autor de esa broma, Damien Hirst, sea hoy reverenciado no como el extraordinario vendedor de embaucos que es sino como uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Tal vez lo sea, pero eso no habla bien de él, sino muy mal de nuestro tiempo, un tiempo en el que el juego y la bravata, el gesto provocador y despojado de sentido, bastan a veces, con la com- plicidad de las mafias que controlan el mercado del arte y los críticos cóm- plices o papanatas, para coronar fal- sos prestigios, confiriendo el estatuto de artistas a grandes ilusionistas que ocultan su indigencia y su vacío detrás del embeleco y la supuesta insolencia. Digo “supuesta” porque el excusado de Duchamp tenía al menos la virtud de la provocación. Pero en nuestros días, en que lo que se espera de los artistas no es el talento, ni la destreza, sino la bravata y el desplante, sus atrevimientos no son más que las máscaras de un nuevo conformismo. Lo que era antes revolu- cionario se ha vuelto moda, pasatiempo, juego, un ácido sutil que desnaturaliza el quehacer artístico y lo vuelve una función de Gran Guiñol. En las artes plásticas la frivolización ha llegado a extremos alarmantes. La desaparición de mínimos consensos sobre los valores estéticos hace que en la actualidad todo sea permitido. En ese ámbito la confusión reina y reinará por mucho tiempo, pues ya no es posible discernir con una cierta objetividad qué es tener talento o carecer de él, qué es bello y qué es feo, qué obra representa algo nuevo y durable y cuál no es más que un fuego fatuo. Esa confusión ha convertido el mundo de las artes plásticas en un carnaval donde genuinos creadores y vivillos y embusteros andan revueltos y es a menudo muy difícil diferenciarlos. Inquietante anticipo de los abismos a que puede llegar una cultura que sacrifica toda otra motivación y designio a la de entretener y divertir.
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Piura en la obra narrativa de Mario Vargas Llosa

Piura en la obra narrativa de Mario Vargas Llosa

fueron poniendo el acento sobre distintos aspectos del proceso creativo, por ejemplo, sobre el momento en que se escribe un texto, la llamada sociología de la literatura, o sobre el momento en que se lee, la llamada hora del lector. Ahora estamos curados de espanto. Sabemos bien que todo se juega en el texto, pero tam- bién comprendemos, gracias a Freud, gracias a Charles Mauron, que no se puede prescindir de la biografía para analizarlo, ni tam- poco de las circunstancias históricas en que se produce, ni del momento en que se lee. Es con este espíritu que pergeñamos este ensayo sobre la importancia de Piura en la obra de Mario Vargas Llosa. Desde el punto de vista personal, Mario Vargas vivió en Piura en dos ocasiones, una en 1946, cuando fue estudiante del colegio Salesianos en el quinto año de primaria, y otra en 1952, cuando, en el quinto año de secundaria, fue alumno del colegio San Miguel, después de su voluntario retiro del colegio Leoncio Prado en Lima. Estas circunstancias le permitieron absorber las realidades que conocía y dar libre paso a su imaginación pode- rosa, transformando esas vivencias en un magma literario de gran calidad que le ha dado justa fama. Una primera observación general que podemos hacer es que esas realidades, tanto las de Piura, como aquellas del colegio militar en Lima, no aparecen en las obras literarias de Mario Vargas Llosa de la misma manera, en algunos casos, como en la novela La ciudad y los perros, las circunstancias personales que vivió el novelista son transfigura- das en la obra literaria, y en otras, como en la novela La casa verde, que una buena proporción transcurre en Piura, sencilla- mente no aparecen. Más bien, son las capas más profundas de la experiencia personal y cultural, aquellas que marcan una manera de ser profunda, más allá de lo anecdótico, y que podemos llamar de una manera general el espíritu de la gente de Piura, su manera de ser, de apropiarse de la lengua española y expresarla con los modismos regionales característicos, las que cobran un primer plano. Podría decirse, pues, que Mario Vargas Llosa alcanza una madurez definitiva con La casa verde, novela publicada en 1967.
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El terrorismo en la narrativa de Mario Vargas Llosa

El terrorismo en la narrativa de Mario Vargas Llosa

Monde, a principios de los sesenta, informando que una mini rebelión de un subteniente, un sindicalista y un puñado de escolares había estallado y sido aplastada casi al mismo tiempo en la sierra peruana” (Vargas Llosa 2005, 9). De esta manera al narrar acontecimientos verosímiles, resalta la manera como describe al personaje principal de la novela, aludiendo a que desde una temprana edad cuestionaba los grandes problemas de la sociedad peruana: “[…]. Cuando nos preparábamos para la primera comunión, en una de las pláticas, hizo dar un respingo al padre Luis preguntándole a boca de jarro: « ¿Por qué hay pobres y ricos, padre? ¿No somos todos hijos de Dios?» […]” (Vargas Llosa 2005, 12). Simultáneamente en este episodio presenta al alférez Vallejos y éste cuando conoce a Mayta, en una de sus conversaciones, le plantea lo siguiente:
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Conversación con Mario Vargas Llosa

Conversación con Mario Vargas Llosa

sienten atados a ella. Pareciera estar marcando así nuestra marginalidad frente al centro, que es la cultura occidental. ¿Esa es también tu posición? —Borges refuta allí el nacionalismo con argumentos contundentes. Para él, la cultura está en un plano distinto del de la historia, que también es, el lo insinúa, una rama de la ficción. Pero creo que Borges representa la cultura occidental. No hay otro escritor en América Latina que sea tan universal como él. Antes de Borges, tal vez haya que citar a Rubén Darío, quien fue también capaz de decir: Yo me apodero de lo que me gusta. Y lo que me gusta es mío.
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Por Mario Vargas Llosa

Por Mario Vargas Llosa

Y en otro aspecto en que es fundamental el desarrollo, que es el cultural. La cultura, por desgracia, en América Latina, con algunas excepciones, es un privilegio de las minorías, y en algunos sitios de muy escasas minorías. América Latina tiene una gran creatividad, ha producido músicos, ha producido artistas, poetas, escritores, pensadores, pero la verdad es que en la mayoría de nuestros países la cultura es un monopolio de minorías insignificantes y está prácticamente fuera del alcance de la mayoría de la sociedad. Sobre esas bases no se puede construir una democracia genuina, instituciones que funcionen y no se pueden hacer reformas liberales que dejen los resultados productivos y creativos que deberían dar. En ese aspecto, por desgracia, hay una falta de conciencia terrible en América Latina. La cultura todavía es considerada por quienes piensan que ella existe, como un mundo, como un pasatiempo, como una forma elevada del ocio, y no como lo que es, una herramienta fundamental para que una mujer o para que un hombre tomen las decisiones acertadas en su vida familiar, en su vida personal, en su vida profesional y sobre todo, las decisiones políticas acertadas a la hora de elegir.
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Mario Vargas Llosa de una autobiografía a la otra (1993-2018):

Mario Vargas Llosa de una autobiografía a la otra (1993-2018):

Al respecto es menester hacer hincapié sin embargo en una evolución del discurso de Vargas Llosa en las últimas décadas en torno al uso del concepto de populismo. Encontramos este concepto en libros ya viejos como su autobiografía El pez en el agua en el cual acusa a todos sus enemigos —hasta sus aliados dentro del Frente democrático— de ser populistas. Sin embargo, el vocablo se ha vuelto hoy día mucho más obsesivo en su retórica y en la de su «tribu». Toda referencia a la soberanía popular, es decir al gobierno del pueblo por el pueblo —lo que es la columna vertebral del ideal democrático— es vilipendiada como una expresión constructivista de la voluntad general. Por consiguiente, la soberanía popular es percibida por Mario Vargas Llosa como una de las fuentes principales del populismo. El po- pulismo reemplazó el totalitarismo y es hoy día la peor amenaza para el «mundo libre». Es visto como una patología de la democracia, parafraseando los términos de «patología económica» usados por el pensador fascista Corrado Gini (1935: 735-736), creador del índice que lleva su nombre. Esta patología quiere dar cuenta de las causas del desequilibrio y de los mecanismos de reequilibrio de la organización política de las sociedades. En el análisis que propone Vargas Llosa en un libro coordinado por su hijo Álvaro, El estallido del populismo (2017), la patología política supone la existencia de una posición «re- alista», incluso «naturalista», sobre lo que debe ser una sociedad democrática, como el topos clásico del «orden político justo». Como escribe Vargas Llosa, la amenaza populista
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La obra de Rubén Darío en el juicio juvenil de Mario Vargas Llosa

La obra de Rubén Darío en el juicio juvenil de Mario Vargas Llosa

En esta época de crecimiento intelectual y ampliación de su círculo, Darío, añade Vargas Llosa, perfecciona su habilidad para la métrica, lee profusamente y escribe por encargo sobre temas muy variados. Se convierte a los quince años de edad en el poeta más admirado de Nicaragua (87). En una experiencia también compartida, Vargas Llosa correctamente explica: “La literatura, que lo salvó [a Darío] de la soledad, que consagró su diferencia, llevándolo a ocupar, en un tiempo brevísimo, una posición singular espectable, diferente, es para él un ejercicio, una preocupación formal” (92). Si bien el poeta no está del todo consciente de ello, sus intereses lo llevan a identificar la excelencia formal con la belleza literaria. En contraste con la visión sartreana y comprometida de Vargas Llosa, para Darío la misión del escritor –según el peruano-- se ciñe a dedicar todos sus esfuerzos a lograr la belleza porque el artista es el único capaz de descubrirla, dar cuenta de sus indicios y plasmarlos en su arte. Para Vargas Llosa, Recaredo, personaje de “La muerte de la emperatriz de la China”, caracterizado después por Darío como amante de su arte y por poseer “la pasión de la forma”, ejemplifica la actitud idealista asumida por el poeta modernista (93).
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Mario Vargas Llosa visto por su traductor al francés

Mario Vargas Llosa visto por su traductor al francés

A veces se trata sencillamente de traducir algunos peruanismos, como cuando Kathie exclama frente a su escribidor poco talentuoso: «¡Chaucito, Victor Hugo de mentira!»; este «chaucito», diminutivo amanerado de «chau» —o sea, hasta luego— representa para Vargas Llosa la quintaesencia de la «huachafería», ver- sión peruana de la cursilería. En un primer tiempo pensé traducir recurriendo al lenguaje familiar francés: «A la revoyure, Victor Hugo de pacotille», pero me pareció demasiado lite- rario y artificial, y sobre todo se perdía el carác- ter huachafo de clase media peruana, por lo cual mi resultado va en dirección del esnobis- mo: «Bye-bye, Victor Hugo à la manque!»
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La narración como encuentro con el Otro en El Hablador de Mario Vargas LLosa

La narración como encuentro con el Otro en El Hablador de Mario Vargas LLosa

La defensa extrema de la cultura machiguenga por parte de Saúl es en alguna medida paradójica, porque Saúl para preservar la identidad machiguenga se convierte en Otro. Sin embargo, al mismo tiempo, al convertirse en Otro, gracias a las narraciones, siente que ha encontrado a su verdadero ser. A través del caso límite de Saúl, peruano, occidental, judío, desfigurado, Vargas Llosa muestra que cuando se escuchan y se inventan historias siempre entra en juego el mismo mecanismo: al identificarse profundamente con las vivencias del Otro uno termina por descubrirse a sí mismo. Un mecanismo que ha evidenciado el propio Vargas Llosa al escribir que las historias, la novelas, la literatura, en general, nos permiten:
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El hablador, de Mario Vargas Llosa, o la búsqueda infructuosa del Otro

El hablador, de Mario Vargas Llosa, o la búsqueda infructuosa del Otro

La novela El hablador de Mario Vargas Llosa, publicada en 1987, propone a lo largo de sus páginas un proyecto de ficcionaliza- ción etnográfica consistente en “hacer hablar” a un personaje propio de la cultura machiguenga —“el hablador”—, a partir de la puesta en escena de ciertos mecanismos de oralidad plantea- dos por Walter Ong para las llamadas culturas orales primarias. Este artículo examina estos mecanismos, así como el despla- zamiento realizado por el sujeto autoral, con miras a hacer más auténtica la ficcionalización del protagonista de la novela: Raúl Zuratas. Este desplazamiento e intento de aculturación, sin embargo, aparece signado por las marcas de un discurso fuer- temente enraizado en la tradición occidental —ya sea a través de referencias al arte, la literatura o la tradición literaria cris- tiana—, todo lo cual invalida el propósito inicial de la ficción etnográfica como producto de la distancia cultural establecida entre la escritura y la oralidad, y la imposibilidad de situar al personaje más allá de la Historia.
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La emasculación como sacrificio en Los cachorros, de Mario Vargas Llosa

La emasculación como sacrificio en Los cachorros, de Mario Vargas Llosa

más bien débil, como el núcleo de un huracán donde todo perma- nece en calma abisal, respecto de la furia muy palpable del viento. Ahora bien, la rapidez y la tonicidad fuerte entran [r]

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Mario Vargas Llosa, un Nobel justo y esperado

Mario Vargas Llosa, un Nobel justo y esperado

puestas en escena de sus obras en Barcelona, Mérida y Madrid. También el cine y la televisión atraen su atención siempre abierta y receptiva al arte, y ha participa- do con entusiasmo en alguna de las películas que han llevado al ci- ne sus novelas. Codirigió una ver- sión de Pantaleón y las visitadoras con José Sacristán como protago- nista en 1975, en la que representó el papel secundario de un ofi cial del ejército peruano. Los cachorros (dirigida por Jorge Font y que resultó ganadora del Premio del Instituto de Cultura en el Festival Internacional de Cine de San Se- bastián en 1972), La ciudad y los pe- rros (por Francisco J. Lombardi en 1985), Yaguar (basada en La ciudad y los perros y dirigida por Sebastián Alarcón), La tía Julia y el escribidor (de John Amiel), La fi esta del chivo (dirigida por Luis Llosa en 2006) son algunas de las versiones cine- matográfi cas de sus novelas. El gusto por el cine explica tam- bién su participación en el jurado de un buen número de festivales: como Presidente del Jurado en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva (1995) y en el Inter- nacional de Cine de San Sebas- tián (2004); en «ECHO Televi- sion & Radio Awards» (1998); y más recientemente en los festiva- les de Cannes, Berlín o Venecia. Además, participa en programas
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La escritura de Mario Vargas Llosa, heredera de las vanguardias

La escritura de Mario Vargas Llosa, heredera de las vanguardias

Mario Vargas Llosa utiliza un tono narrativo sostenido cuyo humor no se degrada con las anécdotas. Este tono se regula por medio de un ajustado sistema expresivo que, según las exigencias del discurso, asciende hacia lo lírico o desciende hasta lo grotesco evitando siempre los altibajos. Y aun así, no hay situaciones bufas; si bien sus libros pueden llegar al divertimento –incluyendo Kathie y el hipopótamo y Pantaleón y las visitadoras–, en absoluto son para un público lego ya que siempre saca a colación elementos de crítica social a través de los símbolos y la poesía, con abundantes referencias extratextuales, que han de entroncar con el horizonte de experiencias del lector. Para ello, un ejemplo antes citado nos es de gran ayuda: si el lector de El hablador no dispone de una entrada en su conocimiento enciclopédico que refiera quién es Gregorio y qué relación guarda tal nombre propio con un insecto en el ámbito literario, en efecto, se pierde gran parte de la información contenida en el mensaje; un referente extratextual y vanguardista que mezcla el propio relato de Vargas Llosa con La metamorfosis de Kafka.
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Mario Vargas Llosa, creation and criticism

Mario Vargas Llosa, creation and criticism

en completa soledad, hastiado ante una vida rutinaria y desengañado ante la realidad social de su época. Este limeño se refugia en su casa de Ba- rranco, en la que guarda sus libros nunca más de 4.000, y sus grabados, copias de obras famosas. Rigoberto es, por tanto, un coleccionista rigu- roso y maniático, mi- sántropo, pero de gran imaginación, lo que hará posible que, en sus noches insomnes, viva aventuras extraordina- rias, fantásticas, que se desvanecen al amane- cer, cuando la luz alborea y oye el sonido de las olas romper en el malecón. En esas noches Rigoberto está acompañado de Lucrecia y de su hijo Fonchito, y juntos tendrán experien- cias eróticas, ya que Rigoberto dará rienda suelta a su instinto dormido, a sus impulsos reprimidos. En el itinerario, que traza Vargas Llosa en esta novela, las imágenes acompañan al soñador, vivificadas en sus cuadros para formar parte de la aventura galante o, mejor dicho, para prestar sus figuras a una Lucrecia, a un Fonchito y a un Rigoberto, que quieren vivir en otra realidad, enmascarados gracias a la amble generosidad de las imágenes inertes. Rigoberto es un Narciso que se pone ante un espejo y encuentra una imagen diferente de sí mismo, así como Lucrecia y Fonchito, sus fantasmas, quienes le acompañan en la meta- morfosis nocturna, que están determinadas por la personalidad de un melancólico, para quien los reflejos especulares son alucinacio- nes. Las imágenes de los cuadros se ofrecen a Rigoberto para ser interpretadas, y estos prés- tamos hacen posible que Rigoberto encuentre la felicidad. Al mismo tiempo, Rigoberto, sabemos, es un maniático del orden y en los cuadros encuentra esa composición delimita- da, ese espacio acotado, y deshistorizado, de manera que el orden del cuadro es el orden del episodio novelesco. Seis cuadros constituyen el patrimonio de Elogio de la madrastra, de manera que el autor seguiría una pauta fabu- ladora según los dictados de Wilde, es decir, que el escritor estaría en el papel de el crítico
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La ciudad y los perros - Mario Vargas Llosa - Resumen.pdf

La ciudad y los perros - Mario Vargas Llosa - Resumen.pdf

las instituciones armadas, táctica típica del comunismo». [9] No se ha confirmado, sin embargo, si llegó a producirse la ya legendaria quema de los ejemplares de la novela por obra de los militares en el patio del colegio. Crítica En la obra, Mario Vargas Llosa se adentra en la situación social, económica y política de su país. Los personajes de la novela proceden de distintos ámbitos sociales y reflejan el microcosmos de una sociedad —Lima y el Perú de los años 1950— bajo cuya fachada hierven odios y prejuicios de todo tipo, especialmente el racial (“blancos”, “indios”, “cholos” y “negros”, enfrentados entre sí), el regional (costeños, serranos y selváticos) y el socio-económico. Se vislumbra también en la obra la animadversión del escritor hacia el militarismo brutal y antidemocrático. Como fiel escritor de la nueva literatura latinoamericana, Vargas Llosa utiliza un lenguaje crudo y un humor negro para lograr el efecto de crítica que pretende dejar en los lectores.
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El Arte de Eros en una Novela de Mario Vargas Llosa

El Arte de Eros en una Novela de Mario Vargas Llosa

impulso autodestructivo en actividades que sean inofensivas para los otros y para sí mismo» (Yushimito, 2003, § 3). El cuadro Camino a Mendieta 10 (1977), de Fernando De Zsyszlo, es introducido por una ocurrencia de Fonchito: «—Te voy a decir algo que no sabes, madrastra —exclamó Alfonso, con una lucecita vibrante en las pupilas—. En el cuadro de la sala estás tú» (Vargas Llosa, 1988, p. 141). Es una pintura abstracta, vanguardista, caracterizada por líneas definidas en las que se pueden reconocer dos figuras geométricas de ángulos rectos. En una de ellas, con disposición vertical, se representa una boca, un brazo, dos columnas como piernas; la otra, dispuesta horizontalmente, se apoya sobre tres pequeñas columnas que constituyen lo que se presentará como un altar. En esta imagen es donde Alfonso ve a su madrastra como un laberinto de amor. La narración está en boca de la mujer, la figura que yace horizontal y le habla al hombre verticalizado acerca de una sexualidad explícita. El cuadro compara el acto sexual con un rito sagrado, pues se ha celebrado sobre un altar.
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Mario Vargas Llosa y los toros, claves de una afición

Mario Vargas Llosa y los toros, claves de una afición

cuenta, en la misma España, recorriendo su geografía y sus ferias para seguir a su torero de entonces, Antonio Ordoñez. A partir de tales experiencias taurinas, Vargas Llosa tras- lada a sus artículos su visión de la tauromaquia, en sumario repa- so a toreros y etapas donde demuestra poseer notables conocimientos y un excelente dominio de la técnica y de la jerga a la hora de postularse como crítico taurino. Así, por ejemplo, recuerda haber visto en la Plaza Monumental de Lima, a Luis Procuna, «torero esquizofrénico, que una tarde huía de los toros empavorecido, amarillo de espanto, arrojando la capa y zambu- lléndose de cabeza por las defensas si hacía falta, y a la siguien- te encandilaba y enloquecía a los tendidos en un despliegue de temeridad y sabiduría con el capote y la muleta que cortaban el habla y la respiración». Y, también, evoca haber asistido allí a la famosa escena que vivieron Raúl Ochoa Rovira y Luis Miguel Dominguín, cuando aquél abofeteó (1949) a éste (en la cima de su fama y poderío), sobre lo que sentencia M. Vargas Llosa «se suicidó (taurinamente hablando)» (Vargas Llosa, 2003).
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