PDF superior Memoria y desmemoria, pensamiento y poética en la dramaturgia de Juan Mayorga

Memoria y desmemoria, pensamiento y poética en la dramaturgia de Juan Mayorga

Memoria y desmemoria, pensamiento y poética en la dramaturgia de Juan Mayorga

conduce a preguntarnos por el nacimiento de la humanidad, a reflexionar si ésta se da desde una suspensión de la animalidad, que al mismo tiempo permanece abierta: “Si la humanidad sólo ha sido obtenida gracias a una suspensión de la animalidad y debe mantenerse pues abierta a una suspensión de la animalidad y debe mantenerse pues abierta al cierre de ésta última, ¿en qué sentido escapa al primado metafísico de la animalitas el intento heideggeriano de aprehender “la esencia existente del hombre?” Si entendemos bien la pregunta que se plantea Agamben, Heidegger parece creer que mientras se mantenga solucionado el conflicto entre la animalidad y la humanidad, mientras se pueda “decir y recomponer a cada momento el conflicto”, podría construirse una historia y un destino para el pueblo. Sin embargo, coincidimos con Agamben en que esta idea parece ser un error. Habríamos de recapitular a lo anotado desde el pensamiento benjaminiano en torno a la cultura y la barbarie, pero también a lo anotado sobre la «zona gris» de Primo Levi. Para Agamben, la tarea a realizar en una sociedad que se ha vuelto animal consistiría −y pensamos que Montaigne estaría de su parte, al menos, por lo que a experiencia y finitud concierne− “en la asunción de la propia vida biológica como tarea política”. Si Heidegger trata de asegurar lo no abierto, según Agamben, éste olvida su humanitas: “No es fácil decir si la humanidad que ha tomado sobre sí el mandato de la gestión integral de la propia animalidad es todavía humana, en el sentido de esa máquina antropológica que, de-cidiendo en todo momento sobre el hombre y el animal, producía la humanitas, ni tampoco está claro si el bienestar de una vida que ya no sabe reconocerse como humana o animal pueda sentirse como satisfactorio. En la perspectiva de Heidegger, una humanidad tal no tiene ya la forma de una apertura a lo indesvelado del animal, sino que busca, antes bien, en cualquier ámbito el abrir y asegurar lo no abierto, con lo que se cierra a su propia apertura, olvida su humanitas y hace del ser su desinhibidor específico. La humanización integral del animal coincide con una animalización integral del hombre”. Op. cit., pp. 95-99.
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Teatralidad y representación de la historia: ética, memoria y acción suspendida en las obras de Juan Mayorga

Teatralidad y representación de la historia: ética, memoria y acción suspendida en las obras de Juan Mayorga

un episodio cenital, uno de cuyos máximos representantes resulta ser el aparato teórico y bibliográfico surgido alrededor de la imagen fotográfica. La ontología de la imagen fotográfica, de esta manera, supone un episodio fundamental en el andamiaje teórico y crítico relativo a la imaginación. La noción de imagen y la reflexión que sobre ella se establece impregna no solo el ámbito de la teoría y praxis artística sino también afecta a la codificación literaria suponiendo tanto un motivo de reflexión epistemológica alrededor de la representación como la indagación sobre la autenticidad fenomenológica de ésta. El propósito de este artículo es mostrar la importancia del pensamiento alrededor de la imagen fotográfica y su mostración práctica como acción en el caso concreto de la dramaturgia de Juan Mayorga, donde el análisis de la ontología fotográfica se pone al servicio de la comprensión no solo de lo real sino también de la historia, de la memoria y de las emociones a través de la imaginación dialéctica en la obra El cartógrafo.
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La construcción del personaje en la obra de Juan Mayorga

La construcción del personaje en la obra de Juan Mayorga

En consonancia con la línea de investigación sobre su teatro histórico, se encuentra un artículo de la investigadora argentina Mabel Brizuela [2008]. En él la autora plantea su teoría dramática alrededor de dos ejes primordiales que, a su vez, preceden su pensamiento como filósofo y científico: “el eje discursivo”, el que -según Brizuela- reivindica la justicia y la libertad del hombre por encima de todo, y “el eje dramático” que revaloriza la palabra como creadora de la acción. Para incluir el teatro mayorguiano dentro del teatro histórico, realiza una comparación de la obra del dramaturgo madrileño con Los persas de Esquilo que, según la estudiosa, comparten el mismo propósito de utilizar el pasado para examinar con ojo crítico el presente e imaginar utopías para el futuro. Por último, la autora menciona algunas de las influencias que otros dramaturgos han ejercido en la poética mayorguiana, partiendo de sus bases y premisas aristotélicas, pasando por Weiss, Brecht, Beckett, Pinter y Sanchis Sinisterra, entre otros. Entre los estudios que centran su atención en aspectos específicos de la dramaturgia mayorguiana, se encuentra el estudio sobre los personajes femeninos escrito por el doctor en Filología Hispánica Eduardo Pérez-Rasilla y titulado “El lugar de la mujer en el teatro de político de Juan Mayorga” [2010b]. El autor parte de la hipótesis que considera la dramaturgia mayorguiana como un ejercicio de teatro político y, con base a esta premisa, realiza un estudio sobre el papel de la mujer en su obra. Desarrolla, entonces, un minucioso análisis sobre la dimensión política de su teatro para luego enfocarse en las características fundamentales de los personajes de Mayorga y, por último, centrar su análisis en los personajes femeninos. Pérez Rasilla sitúa al personaje femenino dentro del sinnúmero de personajes vencidos y marginados que habitan el universo dramático del escritor madrileño. Resalta también que el peso, en la mayoría de las obras, descansa sobre los personajes masculinos que predominan de manera abrumadora, a excepción del equilibrio existente en obras como Más ceniza, Animales nocturnos, La
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Hacia una dramaturgia propia. La poética inicial del grupo teatral Manojo de Calles (Tucumán, 1993-1998)

Hacia una dramaturgia propia. La poética inicial del grupo teatral Manojo de Calles (Tucumán, 1993-1998)

Partiendo de esta definición, es posible destacar en esta poética inicial una apropiación de temas, persona- jes y motivos provenientes de la cultura clásica grecolatina, es decir, la cultura desarrollada durante la Edad Antigua o Clásica (XI a. C. - V d. C.) en Grecia y Roma. En la medida en que la producción artística del grupo se encuentra condicionada por este legado cultural anterior podemos reconocer una instancia de “recepción productiva” (Grimm, 1993; Mood-Grünewald, 1993). La “apropiación” es el resultado de dicho proceso, es decir, el producto obtenido o el nuevo texto (Ogás Puga, 2014: 80). En esta nueva creación está inserta la obra anterior que origina el proceso y genera la intertextualidad. De acuerdo con ello, y en articulación con la terminología acuñada por Genettre (1989), llamamos “transtextualidad” al fenómeno ge- neral que vincula los textos entre sí y consideramos los distintos tipos de relación, especialmente, la “hi- pertextualidad”, en donde un texto anterior (o hipotexto) se injerta –mediante transformación– en otro posterior (o hipertexto) (14).
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La razón poética y su función en la apertura del pensamiento

La razón poética y su función en la apertura del pensamiento

Ahora bien, para que este lenguaje exista y pue- da darse entre los hombres debe aparecer tam- bién a su vez el pensamiento, aquella capacidad de concebir ideas dentro de la mente, las cuales permiten que el hombre «piense» esa realidad que le rodea: «Solo podemos pensar dentro del lenguaje, y esta inserción de nuestro pen- samiento en el lenguaje es el enigma más pro- fundo que el lenguaje propone al pensamiento» (Gadamer, 1992, p. 147), y para poder pensar esa realidad que le rodea debe preceder a di- cho proceso la imagen que el hombre sustrae de la realidad. Por lo tanto, existe una relación intrínseca entre imagen, pensamiento y len- guaje. Sin las imágenes sobre esa realidad que los hombres elaboran en su cabeza no puede crearse un pensamiento y, en consecuencia, no puede construirse un lenguaje que le per- mita establecer vínculos con sus semejantes, que le consienta habitar el mundo dotándolo de sentido y significado. «El pensar lleva a cabo la relación del ser con la esencia del hombre. No hace ni produce esta relación. El pensar se limita a ofrecérsela al ser como aquello que a él mismo le ha sido dado por el ser. Este ofre- cer consiste en que en el pensar el ser llega al lenguaje» (Heidegger, 1945, p. 11). Lenguaje y pensamiento aparecen simultáneamente en el hombre, porque es imposible crear lenguaje sin pensamiento y a la vez no puede crearse pen- samiento sin lenguaje, ambos son fruto de las imágenes que concibe el hombre y estas a la vez también son lenguaje y pensamiento, exis- tiendo así, una relación íntima entre estos tres elementos que le permiten al hombre acercarse a la realidad que habita.
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Figuras del habla poética en el pensamiento contemporáneo

Figuras del habla poética en el pensamiento contemporáneo

Para Agamben (1983: 5) el que habla en glosas da cuenta de una experiencia de apertura de la boca al lenguaje en donde aún no hay nada que decir ni nombrar. “Ante él ni antes que él” la boca abierta del glosar no significa nada pero da un saber único y privilegiado: hay lenguaje. De este modo, hay una exacta coincidencia entre saber y decir, porque para quien habla en glosas es claro que sólo dice lo que sabe y sólo sabe lo que dice. Lo que está en juego no es tal o cual significado, tal o cual sentido, sino el acontecimiento del hay lenguaje y que se ama ese saber hablar una palabra sin significación y en apariencia de lengua. Al final de este texto sobre la glosolalia, Agamben —fiel a su estilo— lanza una pregunta final, que deja sin contestar, y que en estas páginas se optará por responder con Nancy. La pregunta del pensador italiano es: “¿es la lamentación, la alabanza de las criaturas lo que se escucha en el instante donde la palabra se dice a sí misma?” (Agamben 1983: 8). Recordemos el epígrafe de Brisset en el inicio de este apartado donde se postula que antes que algo que comer para la boca, se ofrece algo que adorar. Y es Nancy (2010:14) quien precisamente sostiene que “las primeras palabras fueron de adoración”, vale decir, de dirección, de ad-orar. La palabra viene desde antes y va más lejos, y se encuentra con la apertura de una boca antes del decir. Pero ¿qué es lo adorable para Nancy? Lo que se adora es la falta de un sentido del sentido, se alaba el sentido infinito que suspende la significación ya que “la adoración habla de ese infinito que habla” (Nancy 2011: 22). De este modo, el habla de la adoración no es un tema para Nancy, sino una práctica, un hacer vinculado al pensamiento, una práctica que no es religiosa ni filosófica sino una atención a lo que excede en “nada más que una boca abierta” (Nancy 2010: 32). Así, la adoración se da en el umbral de la palabra, en el murmullo de la boca abierta cuya oralidad es tan oratoria cuando adorante, rozando el sentido, siempre más allá del silencio, más allá que representa a su vez un retorno continuo al lenguaje. Con la adoración y la glosolalia es posible saber que hay lenguaje, que la pregunta por el qué es hablar que ambas habilitan no sólo cuestionan la significación sino que permiten reflexionar sobre el habla desde un lugar inédito: más allá del silencio y más allá de la significación, una boca se abre y habla, se espacia y adora, se extiende y suena la voz ante el sentido como dirección, ante la palabra como hueco de sonido, como cruce de aire y tierra que florece en la boca.
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Figuras autoficcionales de la “memoria herida” en la dramaturgia argentina posdictatorial

Figuras autoficcionales de la “memoria herida” en la dramaturgia argentina posdictatorial

la actriz/dramaturga. Por lo tanto, en este caso, el yo femenino promotor de los relatos escénicos se funde en un plexo fantástico que contribuye a la tensión entre lo individual y lo comunitario. Para avanzar en este eje analítico es primordial reconocer los modos y condiciones de producción de Pewma-Sueños. Este montaje teatral se estrenó en el mes de junio de 2007 y, hasta el año 2009, realizó numerosas giras por distintas zonas de la Pa- tagonia, con énfasis en áreas rurales o suburbanas de la Línea Sur rionegrina o ámbitos similares del Medio y Alto Valle. Esta obra configura un “mapa de extensión” (Dubatti, Cartografía teatral 68) propio, estratégico e identitario, formado por circuitos, em- plazamientos y tejidos comunitarios que no integran los sistemas dominantes de legitimación artística. Entonces, al tomar distan- cia de una lectura centralista y homogeneizadora, esta produc- ción escénica materializa un singular orden intersubjetivo y micropolítico que le ofrece a un espectador marginalizado un po- tente vehículo de memoria.
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Amuleto: hacia una poética de la memoria latinoamericana

Amuleto: hacia una poética de la memoria latinoamericana

Como ya dijimos, la novela apuesta tanto a la memoria individual y personal de Auxilio como a la colectiva. Si bien es en la subjetividad de la protagonista donde se origina y anida la configuración de la memoria, requerida por un mandato ético, luego se vincula con otros núcleos de la memoria como la dictadura de Chile a través de Belano, el nazismo y el franquismo en Pedro Garfias, León Felipe y Remedios Varo, entre otros. En esta línea podemos retomar las reflexiones de Yerushalmi y agregar las de Metz (1999) en torno a la razón anamnética y su fuerte presencia en la comunidad judía. Yerushalmi percibe en el pueblo judío el “paradigma del funcionamiento de la memoria colectiva” (1996: 21) aun cuando todos los pueblos pueden ejercerla. Metz va más allá y reclama frente a la “razón comunicativa” de Habermas, una razón anamnética como camino posible para evitar las barbaries cuando la razón occidental fracasó. En la novela de Bolaño se persigue, como horizonte final, un recorrido por las diversas memorias cuya reunión alertaría contra las recaídas en nuevas dictaduras o terrorismos de estado. El relato, que Auxilio finalmente logra enhebrar, se convierte en un Amuleto contra las repeticiones de la historia, funcionaría simbólicamente como la razón anamnética. Aunque este amuleto incluye, además, una revisión y una autocrítica de la izquierda revolucionaria.
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Historia y memoria en la poética de Balún Canán

Historia y memoria en la poética de Balún Canán

De tal suerte que, en el marco de la temporalidad cíclica así configurada tanto por la memoria indígena escrita como por los cuentos de la nana, la historia familiar -y en particular [r]

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Sinergia memorial unión de varias fuerzas o causas para lograr un auto homenaje en memoria de la desmemoria

Sinergia memorial unión de varias fuerzas o causas para lograr un auto homenaje en memoria de la desmemoria

SINERGIA MEMORIAL: Unión de varias fuerzas o causas para lograr un auto homenaje en memoria de la desmemoria, Tesis doctoral__, Trabajo de grado _X_, premio o distinción: Si__, No_X_, presentado y aprobado en el año 2012, por medio del presente escrito autorizamos a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente licencia de uso parcial, pueda ejercer sobre nuestra obra las atribuciones que se indican a continuación, teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida será facilitar, difundir y promover el aprendizaje, la enseñanza y la investigación.
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Las adaptaciones lopescas de Juan Mayorga : La dama boba en el siglo XXI

Las adaptaciones lopescas de Juan Mayorga : La dama boba en el siglo XXI

De mayor calado es la supresión del baile de la tercera jornada. De mayor ca- lado porque bajo la especie de suprimir aquello accesorio priva a La dama boba de uno de sus caracteres principales. Los versos cantados constituyen uno de esos lu- gares canónicos de la poesía lopesca y aun de la propia española, en particular tras el paso por las manos de los poetas de la Generación del 27 y de una de sus varian- tes estéticas: la del neotradicionalismo. En las antologías poéticas de Lope nunca falta la composición «De dó viene, de dó viene» (v. 2242) por singularidad métrica y dispositiva y por particular asunto social. Es extraño que se prescinda de este largo pasaje a menos que a) se considere la figura del indiano demasiado caricaturizada, b) que sea demasiado extenso el paréntesis dramático que eso supone y c) que el ritmo y el clímax cómico de la obra se resientan en exceso justo cuando se está a punto de resolver la historia. En este sentido, Mayorga simplifica el final. Elimina la penúltima escena del texto de Lope cuyos últimos versos pone en boca de Liseo en un parlamento anterior. Suprime, como en ocasiones anteriores, las referencias culturales que el espectador / lector actual puede desconocer así como los versos de carácter explicativo que ralentizan el ritmo de la acción. Prescinde, además, de la fórmula habitual de cierre de la obra con que se dirigían al auditorio en la época para anunciar el final de la representación y excusarse por las faltas cometidas.
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Teatro español en Tucumán: el chico de la última fila de Juan Mayorga

Teatro español en Tucumán: el chico de la última fila de Juan Mayorga

Cuando hablamos de una recontextualización en términos de versión escénica propia nos referimos, para el caso de El chico de la última fila, a que el Director responsable de la puesta tucumana trabajó sobre un texto literario en el que las didascalias son escasas y muy poco precisas, incluso en cuanto a escenografía y vestuario. Podemos encontrar el fundamento de esto en algunas declaraciones del propio Mayorga sobre su teatro. Indica el madrileño en una entrevista, que nunca quiso ser un autor hermético y que intenta que sus textos se abran a muchas representaciones posibles e imprevisibles (Campal, 2005).
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Hamelin, de Juan Mayorga: en busca de un espectador activo y de una escenografía verbal

Hamelin, de Juan Mayorga: en busca de un espectador activo y de una escenografía verbal

Hamelin es una obra tan “pobre” 10 que el espectador tiene que poner mucho de sí para explorar los silencios y todo lo que no aparece en escena para construir una opción estética e ideológica cercana a ese “grado cero de la teatralidad” que propone el autor. “Un trapo atado a un palo es una niña”, sostiene para aseverar su teoría. Mayorga toma esta idea del texto de Jerzy Grotowski: Hacia un teatro pobre, donde se propone un teatro que exista sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación, sin iluminación, sin efectos de sonido. Y esa, justamente, es la propuesta de representación para Hamelin, una puesta en escena sin artificios, despojada, que exige una mirada responsable ante ese teatro como lugar de provocación.
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"Intemperie". Una Poética en el Cruce Entre el Campo y la Memoria

"Intemperie". Una Poética en el Cruce Entre el Campo y la Memoria

En la obra “Intemperie”, el colectivo “La habitación infinita” anudó hilos artísticos, sociales, espaciales e histó- ricos en una compleja trama poética, mediante estrategias de desplazamiento, de exhibición y de gestión colec- tiva. Esta propuesta presentada por Toia Bonino, Cristian Delgado y Nicolás Testoni en la Bienal Regional de Arte (2014) organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Bahía Blanca (Argentina), consistió en una doble intervención. Por un lado, en una de las salas del Museo se proyectó un vídeo sobre una de las venta- nas, acompañado de documentación de consulta y postales. Por otro, fue organizado un evento artístico-social en la estación ferroviaria Tres Cuervos, ubicada a 170 km de Bahía Blanca y a unos 7 km de la pequeña localidad de Darregueira. Las imágenes de ambos lugares remitían a la memoria colectiva de la región: la estructura ferro -portuaria construida por el modelo agro-exportador desde el último cuarto del siglo XIX y el cierre de las líneas ferroviarias producido en los años noventa como consecuencia de las políticas neoliberales. Al mismo tiempo, la audición de sonidos tensionaba la experiencia al indicar contrastes, sugerir migraciones y una cadena produc- tiva a la que se le había abortado el comienzo. Inserta en la recuperación de lazos sociales y políticos planteada durante la década kirchnerista, “Intemperie” problematizó el campo artístico al expandirlo, construir un lugar específico y posibilitar el acceso de pobladores rurales a experiencias audiovisuales.
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La poética animada de Juan Pablo Zaramella

La poética animada de Juan Pablo Zaramella

En cuanto a los folletos, se organizarían tentativamente del siguiente modo: escueta biografía del director; referencia al “estado de situación” de la animación en el país (conciso recorrido histórico); el estilo del autor: características generales que aludan a similaridades que atraviesen el corpus. El texto le proporcionará al enunciatario información general y un breve análisis específico de la obra a través de ciertos ejes centrales (el cuerpo, el humor, la técnica). El tono será formal pero aclaratorio: no se darán por sentados conocimientos específicos sobre el tema sin un comentario informativo al respecto. Se intentará ser lo más preciso y sintético posible, pero expresando e invitando a la reflexión sobre elementos particulares de la poética del autor. En este sentido, el discurso quizás sea algo sugerente: a pesar de hacer referencia a cierto nivel de análisis, no tendrá éste una profundidad académica sino de divulgación.
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La obra poética de Francisca Aguirre: Historia y Memoria

La obra poética de Francisca Aguirre: Historia y Memoria

En este tipo de literatura de testimonio de la guerra civil española publicada a partir de la década de los 70 –tanto masculina como femenina- lo frecuente es encontrar el testimonio desde la visión de los vencidos. En cambio, las novelas Correspondencia privada (2001) y Habíamos ganado la guerra (2009) de Esther Tusquets, ofrecen un testimonio histórico y social desde el punto de vista de los vencedores, y así la autora intenta tal vez ofrecer una visión pacifista. Muchas de las novelas publicadas en las dos últimas décadas, a pesar del carácter ficticio, también contribuyen al conocimiento de ese período histórico, ayudando en cierta manera a la recuperación de la memoria de un tiempo silenciado. En Dime quién soy de Julia Navarro (Navarro, 2012), la novelista crea una trama de suspense: un periodista debe investigar la vida de su bisabuela, que huyó abandonando a su marido e hijo antes de que comenzara la Guerra Civil. A través de la reconstrucción de la historia familiar, el lector regresa al pasado del siglo XX, no solo el conflicto bélico español, sino también la situación de los españoles durante la guerra y posguerra, el nazismo, la dictadura soviética… Se podrían citar muchísimas de este tipo de novelas que se ambientan en esta época como Días y noches de Andrés Trapiello (2000); Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi de José Manuel de Prada (2000); La sombra del viento de Carlos Ruiz-Zafón (2001); Veinte años y un día de Jorge Semprún (2003); algunas novelas de Almudena Grandes, como El corazón helado (Grandes, 2007) o Inés y la Alegría (Grandes, 2010), la famosa obra de María Dueñas, El tiempo entre costuras (Dueñas, 2009) … La mayoría de novelas –a pesar de no ser autobiografías- tienden a presentar la historia en primera persona, como señala Bertrand de Muñoz (2010). En cierto modo esta tendencia provoca un mayor interés en el lector y que haya más demanda editorial de este tipo de novelas, y a su vez del género autobiográfico y memorialístico.
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Lenguaje y voz: pensamiento contemporáneo y experiencia poética

Lenguaje y voz: pensamiento contemporáneo y experiencia poética

En el presente artículo nos proponemos realizar un acer- camiento a la experiencia poética a partir de aportes teóricos realizados por autores que ocupan un lugar central en el pen- samiento filosófico contemporáneo y que se han detenido a reflexionar sobre la problemática relación entre el lenguaje y la voz. Así, las reflexiones teóricas abordan el lenguaje, el ha- bla, la voz, lo sonoro y el sentido, nociones vinculadas a la experiencia y a la escritura poéticas que pueden ser halladas en el pensamiento de autores como Agamben, Barthes, Batai- lle, Blanchot, Heidegger, Nancy y Quignard. En la mayoría de estos autores puede observarse una preocupación afín por el lenguaje, en tanto que la experiencia del habla propicia una re- flexión teórica sobre la voz y la palabra, el sonido y el sentido, la escucha y el habla, el silencio y el lenguaje; y, en suma, la poesía y la filosofía. Es así como en este recorrido surgen inte- rrogaciones específicas sobre el lugar de la voz y del lenguaje en el pensamiento filosófico y en la poesía, sobre la experiencia del lenguaje más sonora que semántica, sobre lo sonoro como un acceso otro al sentido, sobre la voz en tanto (im)posibilidad humana por excelencia.
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SAELICES DE MAYORGA

SAELICES DE MAYORGA

Según se desprende del texto, podríamos concluir que se trata de una "memoria" que recoge una fecha muy con- creta (la de 1183) en la que se concluyeron las obras. Desde la perspectiva histórica es preciso destacar que la localidad de Saelices pertenecía al reino y a la diócesis de León prácticamente desde sus inicios y, por tanto, el "rey Fernando" que aparece mencionado no puede ser otro que Fernando II, rey de León (1157-1188), monarca que llevó a cabo hacia 1180 un profundo movimiento repoblador en el interior de su reino. Sea como fuere, esta inscripción adquiere por sí misma un gran valor puesto que es una de las pocas de la segunda mitad del siglo XII que conserva la
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Sobre la afectividad de la racionalidad poética en el pensamiento de María Zambrano

Sobre la afectividad de la racionalidad poética en el pensamiento de María Zambrano

El pensamiento zambraniano podría catalogarse como un particular seguidor de las tendencias vitalistas de principios del siglo XX, ya que sus intenciones se acer- can a aquellas doctrinas que centran las reflexiones en cómo puede la vida personal adquirir un sentido valedero sin necesidad de asumir a priori formalismos intelec- tuales. Para hacerlo, Zambrano apela a una conciencia racional de calibre compre- siva que lejos de satisfacerse en sus propias deducciones, se interesa por aquellos asuntos que no logra determinar conceptualmente. La certeza ofrecida por una ver- dad estaría profundamente unida a la preparación del propio sujeto para elaborarla, para asumirla, aceptando siempre la otredad entendida como aquello que la subjeti- vidad no logra comprender del todo, lo que se le resiste al pensamiento. La palabra tendría en esto una labor fundacional: ser el registro actuante de una relación. Con una metodología fenoménica muy personal, 3 que lee y reflexiona desde la experien-
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La autoficción como poética: el mundo de Juan José Millás

La autoficción como poética: el mundo de Juan José Millás

que “[…] la generación del 68 no quiso entendérselas con España, no aceptó la historia a la que nacieron, por no historiar ni siquiera se historió a sí misma” (Oleza, 1993: 121). En la misma línea de pensamiento de Oleza, el crítico y editor Constantino Bértolo reprobaba en una entrevista de 2011 las obras de carácter metafictivo, que denominaba “novelas de sensibilidad literaria”, y cuestionaba “Una narrativa [española actual], incluso la que se presenta con aires experimentales, que se cobija en uno de los dogmas literarios de nuestro tiempo de cobardes: la novela debe limitarse a plantear preguntas y no debe ofreces respuestas” (Bértolo, 2011). La obra de Millás ha recibido críticas orientadas a su aparente falta de conciencia histórica o a su deuda en cuanto a compromiso social, pero el criterio utilizado para diagnosticar esta “experimentación vacía”, esta “sensiblería” en términos de Bértolo, ha sido por lo general el modo como el realismo tradicional comprende que debe ser la relación entre historia y novela: unívoca y claramente manifiesta. Si se considera, en cambio, una estética posmoderna, ni el realismo histórico que rechaza todo tipo de experimentación es la única forma de realismo, ni la revisión histórica explícita es el único medio para proponer una toma de posición frente a la realidad. Después de todo, y ateniéndonos a la propuesta del filósofo Jacques Rancière en El espectador emancipado (2010), la verdadera eficacia estética del arte y, especialmente, de la ficción, radica en que permite una reconfiguración de la experiencia sensible, en tanto hace surgir nuevas formas de sentir y nuevos modos de subjetividad política.
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