PDF superior Movimiento de mujeres: la vanguardia para el arte contemporáneo : Disertación de Nosotras Proponemos

Movimiento de mujeres: la vanguardia para el arte contemporáneo : Disertación de Nosotras Proponemos

Movimiento de mujeres: la vanguardia para el arte contemporáneo : Disertación de Nosotras Proponemos

5 de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA, curada por Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio. Se integraron diferentes miradas que incorporaron artistas feministas o artistas sensibles a las luchas del feminismo y las disidencias sexuales. En el Museo de Arte Moderno las exposiciones de artistas argentinas como Ana Gallardo, Liliana Maresca, Marina de Caro y Elba Bairón. En el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Macba presentó en 2016 el ciclo -Ellas- con artistas como Magdalena Jitrik, Irina Kirchuk, Dolores Furtado, Silvina Lacarra, Leticia Obeid, Elena Dahn, Adriana Lestido, entre otras. También el Museo de Bellas Artes ha ido integrando de a poco artistas modernas y contemporáneas a su colección estable, aunque siguen siendo pocas en relación con los artistas hombres. En esa misma línea, la muestra -Ilustres desconocidas- realizada en el Museo Pettorutti de La Plata concebida como un ejercicio de investigación y rescate que hizo público los modos de intervención de las mujeres en la formación de la colección del museo. El Museo Evita, por su parte, con la muestra –Guerreras- de la fotógrafa Eleonora Ghioldi, que tematizo la violencia sexual contra las mujeres. La muestra colectiva – La ciudad que resiste, hacia un urbanismo feminista- en Centro Cultural Islas Malvinas de La ciudad de La Plata. La exposición colectiva –Para todes, tode. Plan de lucha- curada por Kekena Corvalán, en el Centro Cultural Haroldo Conti, algunas de las artistas participantes Gloria Polo de Formosa, Delia Cancela de CABA, Marie Orensanz de Paris, Elda Cerrato de Buenos Aires, Ana Gallardo de México DF, Juana Diz de CABA, María Rocha de Santiago el Estero, Elba Bairón de CABA, Cristina Schiavi de CABA, Fernanda Rivera Luque de Ushuaia, Lorena Itatí Galarza de Villa Celina, Mariana Olivares de San Juan, Mónica Millán de CABA, María Mascaró de Montevideo, Florencia Melo de La Plata, entre otras.
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La vanguardia del arte contemporáneo: Movimiento de mujeres, ámbitos de circulación virtual y espacio público

La vanguardia del arte contemporáneo: Movimiento de mujeres, ámbitos de circulación virtual y espacio público

El movimiento de mujeres se sitúa como uno de los movimientos sociales e ideológicos más importantes de los últimos siglos (Facio, 1999) ¿Podemos pensarlo como una vanguardia del arte contemporáneo? En este sentido, como pensamiento, teoría crítica, y movimiento social, abarca todos los aspectos de la existencia humana, partiendo desde el nivel político-económico, hasta el orden cultural y simbólico dentro de la sociedad (Amorós, 1994). Desde el último tercio del siglo XX ha vertido en diferentes corrientes ideológicas: desde el feminismo de la diferencia (Rubio, 1990; Sendón de León, 2000; Franulic, 2015), feminismo de la igualdad (Amorós, 1994; 1995; 1997; Puleo, 1994), ecofeminismos (Puleo, 2008), hasta los actuales postfeminismos 2 (Butler, 1990) donde podemos encontrar ciberfeminismos (De Miguel y Boix, 2002), entre otros. Pues, son muchos los desarrollos del feminismo, desde políticas de inclusión hasta políticas de la redefinición (Amorós, 1997; De Miguel, 2001), esto es, desde la emancipación a la insubordinación, lo cual se puede entender en términos generales como de la igualdad a la diferencia. Vidal (2006) expone que se trata de una escena activa de autodefiniciones simbólicas donde el feminismo, en términos más generales, se inserta en un contexto de paulatina descomposición del orden simbólico ilustrado, occidental y androcéntrico de las sociedades modernas. Para empezar según Hegel, el sujeto solamente se afirma cuando éste se opone (Beauvoir, 2017). Esta oposición viene dada a la construcción de Uno y la necesidad
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Convergencias entre dos acciones mexicanas de vanguardia y dos obras de arte contemporáneo

Convergencias entre dos acciones mexicanas de vanguardia y dos obras de arte contemporáneo

gías de los conceptualismos mexicanos, 1921-1993: la interpretación musical con platos ejecutada por la comediante y música italiana María Valente en 1924 en la sala de espectáculos llamada Bataclán; y la su- basta de mujeres organizada por Arqueles Vela en 1925, en la que se ofrecían mujeres que pertenecían a diferentes categorías (por ejemplo: preciosa mujer de mañana, mujer luctuosa para viudos o mujer es- tridentista) a cambio de dinero. Una tercera acción, llevada a cabo por la actriz Conchita Jurado entre 1926 y 1931, que consistió en la interpretación del personaje ficticio Don Carlos Balmori, un hombre pre- suntamente acaudalado que ofrecía una parte de su fortuna a las personas que engatusaba a cambio de que contravinieran su ideología, ha sido reconocida solo tácitamente como estridentista por Bustamante al pertenecer en sus inicios a la etapa comprendida entre 1921 y 1927. Estas tres piezas tienen como ras- go común que guardan una estrecha relación con la literatura. La primera fue descrita por el poeta Arque- les Vela en “María Valente, la prestidigitadora de la música” entre 1922 y 1927, la segunda fue comenta- da por Germán List Arzubide en “El movimiento estri- dentista” de 1926 y la última fue estudiada por Luis Cervantes Morales en Memorias de Carlos Balmori en 1969. Por supuesto, esta no es una lista exhaustiva de las acciones estridentistas, y podemos agregar, por ejemplo, otras descritas en textos escritos por Arque- les Vela en el mismo periodo (1922-1927) como “Los artistas Chez soi. Emma Duval”, “Celia Montalbán, la tiple de 1926” y “Marina Vega, precursora de la pa- sarela”. Pero, ¿sería posible considerar a estas piezas como performances o simplemente como acciones? Indudablemente, en este punto vale la pena diferen- ciar temporalmente una acción de una performance. Para lograr este objetivo, debemos revisar la perspec- tiva de algunos autores como Aznar, Dempsey, Bar- tolomé, Goldberg y Molina. Sobre los orígenes de la
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Espontaneísmo y convencionalismo en las definiciones del arte de vanguardia

Espontaneísmo y convencionalismo en las definiciones del arte de vanguardia

A pesar de estar justificada, esta posición teórica es difícil de tomar. El concepto evolutivo de la comunidad de descendientes de las formas de vida lleva al reconocimiento de un parentesco entre los seres humanos y los simios. Pero en el caso de la elaboración artística debe haber algo más. ¿Cómo combinar con facilidad la idea de la creación artística, a su vez la máxima expresión de la dignidad humana y el progreso, con la acción mecánica de los brutos habitantes del mundo salvaje? Este clamor encontró eco en muchos sectores, tanto en las humanidades como en la burla de la prensa popular. Sin embargo, después del análisis de Lenain (1995, 1997), la crítica del arte animal como clave para la comprensión de la estética humana alcanza un nivel que va más allá de la simple expresión de indignación. De acuerdo con Lenain, hay un salto irreductible que separa el arte humano de composiciones similares formuladas por monos, delfines o elefantes. Para él, los biólogos están equivocados por su desconocimiento del hecho de que el arte humano debe ser considerado como una especie de ruptura en relación con las creaciones animales. Existe una evidente discontinuidad entre arte animal y humano. Mientras el arte animal puede ser la expresión de la motricidad, el humano depende estrictamente de las acciones voluntarias y nace de las decisiones conscientes relativas a lo que se está haciendo y lo que se hizo antes. Ello puede ser parte de un gran plan histórico y progresivo inaccesible a los animales.
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1966 1968  Arte de Vanguardia en Rosario

1966 1968 Arte de Vanguardia en Rosario

El año 1984 es fundante para el arte de Rosario. Uno de los hechos que marcan la importancia de este momento es la realización de la primera muestra que recupera la experiencia de la vanguardia rosarina de la década del sesenta: “1966-1968. Arte de vanguardia en Rosario”. Esta excepcional exhibición es organizada por un colectivo de artistas que se conforma ese mismo año alrededor de un proyecto de agremiación cuyo horizonte principal era incidir sobre las políticas culturales de la ciudad (Cfr. Romina Garrido. Entrevista a Gabriel González Suárez). El puntapié inicial lo dan a comienzos de diciembre de 1983 cuando convocan a sus pares al primer encuentro: “un grupo de plásticos interesados en discutir y resolver los numerosos problemas con los que nos encontramos como trabajadores del arte, nos reunimos llamando a participar a todo el sector.”(Carta-convocatoria dirigida “a todos los trabajadores de las artes visuales” para participar en la Asociación APA). Este primer paso deriva en una asamblea reali- zada el diez de marzo de 1984 en la que se somete a votación el “concepto de gremio”, dando origen a la Asociación Civil APA (Artistas Plásticos Asociados). Dicho acuerdo colectivo se sella el veintidós de junio de 1984, fecha en la que se funda la entidad cuya Comisión Directiva queda conformada de la siguiente manera: Gabriel González Suárez (Presidente), Carlos Cantore (Vicepresidente), Daniel García (Secretario), Ricardo Pereyra (Prosecretario y Tesorero), Sergio Mazzini (Protesorero), Graciela Sacco y Silvia Chirife (Vocales), Claudia del Río, Miguel Mazzocato y Malva Leale (Vocales suplentes), Patricia Espinoza (Síndica titular), Rubén Baldemar (Síndico suplente) 1 .
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Arte y violencia en el arte contemporáneo . La caída de la metáfora

Arte y violencia en el arte contemporáneo . La caída de la metáfora

Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material “plástico” que puede manipular a su anto- jo. Su carne abierta deviene espectáculo; en su ca- so, el cuerpo es equivalente a la tela sobre la que se gesta la obra de un pintor. Ante la pregunta ¿qué es el cuerpo hoy?, nos surge una primera aproxima- ción: el cuerpo no es una posesión, no tenemos un cuerpo, somos cuerpo. Y éste, no es sólo biológico, sino también producto de una construcción socio- cultural. El cuerpo es un valor producido tanto por la historia individual del sujeto, como por el contex- to en el que le ha tocado vivir. El cuestionamiento de Orlan al estatuto del cuerpo implica una renun- cia a la noción de unidad, negándole su función de soporte de la identidad. El cuerpo considerado co- mo un ente cuyas partes son autónomas e inter- cambiables sin conexión entre sí, pierde su carácter simbólico y significante. Las estrategias de fragmen- tación y disociación propuestas por Orlan en sus operaciones-performances transforman al cuerpo en un conjunto de elementos inconexos, sustitui- bles y eternamente superables. Su propuesta estéti- ca constituye un fenómeno social y mediático y me- rece estudios de tipo antropológico y cultural, pero su obra excede los dominios del arte.
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ARTE CONTEMPORÁNEO, VIOLENCIA Y CREACIÓN FEMINISTA  «LO PERSONAL ES POLÍTICO» Y LA TRANSFORMACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

ARTE CONTEMPORÁNEO, VIOLENCIA Y CREACIÓN FEMINISTA «LO PERSONAL ES POLÍTICO» Y LA TRANSFORMACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

visibilidad ha incidido en que el slogan «lo personal es político» sea considerado un criterio válido en las políticas de estado en algunos países. Queda aún mucho por hacer en lo público y en lo privado. Por encima de mi cadáver (2006) (fig. 8) de Mona Hatoum «es un llamamiento a las mujeres para alzarse contra la violencia en cualquiera de sus manifestaciones, de la doméstica a la bélica. Al colocar a un diminuto soldadito de juguete en la nariz de una mujer con expresión decidida, Hatoum hace que la violencia se vea como algo pequeño en comparación con el rostro femenino transmitiendo al espectador la convicción de que como colectivo, la mujer pose el poder de acabar con la violencia» (Rosenberg, 2013: 22). Mona Hatoum, de origen palestino, hace también referencia al conflicto con Israel que vive su país desde el año 2000, en el que se ha producido un incremento de la violencia contra las mujeres –violación, incesto y delitos de honor. La mujer palestina es víctima de la tradición y al tiempo del contexto bélico.
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Arte contemporáneo desde el paralelismo entre los fractales y el arte de Tigua

Arte contemporáneo desde el paralelismo entre los fractales y el arte de Tigua

La instalación artística está integrada por una pieza circular cóncava de material sintético transparente la cual está conteniendo agua, que es un elemento repetitivo en el arte de Tigua, en referencia a la laguna de Quilotoa como un componente ancestral, mítico y sagrado dentro de su cosmovisión. (Ver imágenes No. 23, 24 y 28) Esta estructura circular cuelga desde el techo para generar nuevas maneras de observar la obra invirtiendo en el cambio del punto de vista del espectador, el mismo que debe permanecer recostado encima de una estructura acolchada que yace en el piso. (Ver imágenes No. 25, 26, 35 y 36) Sobre la estructura circular se proyecta un video en donde se combinan y se suceden imágenes fractales con propuestas artísticas de Tigua, generando una mímesis entre estos por medio del tratamiento de las imágenes. (Ver imágenes No. 27 y 28) Esta concordancia en las imágenes se justifica desde los conceptos de repetición en diferentes escalas o “fenómeno fractal” como lo denomina la comunidad científica, pero también a partir de nuevos fenómenos morfológicos que arrojaron el descubrimiento de la teoría de los fractales en los años setenta. Complementan la instalación artística unos dibujos a gran escala de la laguna y montañas de Quilotoa, (Ver imágenes No. 19, 30 y 31) en donde el espectador tendrá la posibilidad de ir interactuando con la obra por medio de la creación de su propio fractal, el cual partirá desde el registro de formas fractales en los dibujos de la laguna, empleando sellos de caucho que estarán a disposición del espectador. (Ver imágenes No. 18 y 20) Así mismo los partícipes de la obra tendrán la posibilidad de impregnar huellas de su piel empleando para dicho efecto barbotina o arcilla líquida.
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El museo como discurso sociopolítico: la presencia de las mujeres en los centros de arte contemporáneo de Castilla y León

El museo como discurso sociopolítico: la presencia de las mujeres en los centros de arte contemporáneo de Castilla y León

Consciente o inconscientemente, el discurso museográfico no escapa de las pautas culturales e ideológicas que articulan el relato mayoritario (pues la mayoría ostenta el poder, y por tanto, dirige el museo). De forma sistemática y pese a los esfuerzos que se han venido aplicando, las mujeres han sido excluidas de la colección, pero también –¿por si acaso?–, de la dirección de la misma. Se les ha negado la participación en el discurso del museo, que es el discurso del arte, y por tanto, de lo sociopolítico a través de la estética. En este sentido, el 10 de marzo de 2014, El Día de Valladolid publicaba un interesante artículo titulado “Los museos de Valladolid son cosa de mujeres” (M. R I., 2014). En el escrito se recoge que los cinco museos de la ciudad estaban (y están actualmente) dirigidos por mujeres, si bien lo tildaba de “coincidencia” –¿ocurriría de igual modo si fuesen hombres?–. Este desconcertante artículo contrasta con un hecho innegable: tal vez sea en la cultura donde se dé una igualdad de interés y acceso por parte de hombres y mujeres más evidente, como evidencian las estadísticas ofrecidas por el Laboratorio Permanente de Público de Museos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte 6 .
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Arte del movimiento y movimiento del arte. Política, estética, acción

Arte del movimiento y movimiento del arte. Política, estética, acción

Paralelamente, sabemos que la acción es una categoría poética central en el régimen representativo de las artes. Es la acción la que constituye el poema, dice Aristóteles. La poesía dramática es una combinación de accio- nes, es decir, un vínculo causal entre acontecimientos que suceden siguiendo un encadenamiento necesario o verosímil. Se opone a la historia en que esta enuncia únicamente la sucesión de los hechos tal y como sucede en la vida or- dinaria. Pero las «combinaciones de acciones» así definidas pueden concernir tan sólo a los hombres de acción, a los hombres que viven en la esfera de los fines. Esta distinción remite claramente a la jerarquía de maneras de ser. Sa- bemos el papel que ha jugado en el régimen representativo la diferenciación entre los géneros nobles (como la tragedia o la pintura histórica) y los géneros inferiores (como la comedia o la pintura de género). Una ruptura artística y política con ese régimen no puede por tanto consistir en un simple «volverse activo» del arte. Debe romper con la idea de acción que gobierna dicho régi- men. El arte siempre es «activo» en un sentido o en otro. El problema radica en pasar a otro tipo de actividad. Y eso es lo que este cartel –y la película misma– nos proponen: otro modelo de actividad que invalida las antiguas categorías de la acción representativa.
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Obras en movimiento. El Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni de Vilafamés y las exposiciones temporales

Obras en movimiento. El Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni de Vilafamés y las exposiciones temporales

soportes y técnicas, además de presentar diferentes corrientes artísticas desde la figuración a la abstracción pasando por el arte cinético y el Pop art. En esta ocasión se contó con un artista invitado, José Beas Barnes que aportó su escultura Homúnculo II - Brujo II al conjunto de la muestra integrada por las obras de Rafael Pérez Contel, Manuel Rodríguez Vázquez, Vicente Ferrero Molina, José Esteve Edo, José L. Sánchez Fernández, Alfonso De la Ossa Alcántara, Joaquín Rubio Camín, Gabriel Martínez Cantalapiedra, Nassio Bayarri, Francesc Torres Monsó, Paco López Adelantado, Carmen Sánchez Oroquieta, Marcel Martí i Badenes, Manuel Clemente Ochoa y José Vento González.
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Del comercio al arte: nuevos espacios para el arte contemporáneo

Del comercio al arte: nuevos espacios para el arte contemporáneo

Renzo Piano recordará los gestos de los largos brazos de Vedova, hablando sobre el mecanismo del museo. Algunas de las obras de Vedova tenían el carácter de instalaciones o en algún modo implicaban movimiento. Los Plurimi binari (1976-1978), son pinturas sobre paneles asimétricos de madera, montados en posición paralela creando un collage en movimiento. Los “Frammenti e schegge” eran obras de madera visibles por ambos lados sobre bases de acero, mientras que los “Dischi”, sobre madera, también estaban creados para ser contemplados por ambos lados.
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La instalación en el arte contemporáneo colombiano

La instalación en el arte contemporáneo colombiano

Número 6/dic. 2009 ISSN: 1794-8614 146 En términos generales, si se atiende a las premisas básicas que hoy reconocemos para los espacios ambientales o instalaciones, las propuestas artísticas de este género fueron muy escasas en Colombia en la década de 1980. Además de la obra Grano, de Miguel Ángel Rojas, podemos mencionar, entre las obras que lograron un mayor impacto en el público, la instalación Subjetivo (1982), del mismo artista, presentada en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá, el Jardín Blando (1981), realizado en espuma de poliuretano, que el Grupo Utopía 39 de Medellín presentó en Coloquio de Arte no Objetual y Arte Urbano, la Instalación que Julián Posada realizó en 1986, en el Centro Colombo Americano de Medellín, la instalación Sin Título de Doris Salcedo, ganadora de uno de los primeros premios del XXXI Salón de Artistas Nacionales de 1987, conformada por ensamblajes de piezas de muebles metálicos, y Orestíada (1989) de José Alejandro Restrepo, presentada en la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá.
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Una mirada al dolor desde el arte contemporáneo

Una mirada al dolor desde el arte contemporáneo

El bordado es un arte que se surgió hace muchos siglos atrás como ornamento; usualmente se hacían sobre seda, lana o lino con finos hilos de oro o plata. Pero en esta ocasión los bordados a los que nos referimos fueron realizados más allá de un fin meramente ornamentales. Esta acción, que requiere de mucha paciencia y concentración, nos invita a pensar en un acto de sanación, en un deseo de enmendar ese tejido que se encuentra profundamente lastimado. Es así que puntada tras puntada ha quedado sobre las sabanas un borde que se asoma como una cicatriz queloide que nos hace recordar y que inscribe sobre la superficie un corto pero significativo mensaje sobre la sangre de muchas víctimas. Las palabras que han quedado fijadas fueron tomadas de los mensajes que suelen dejar los miembros del narco para atemorizar y violentar (imagen 3). En consecuencia, esta acción nos muestra al arte “como un dios salvador que trae el bálsamo saludable, él solo tiene el poder de convertir esa náusea, ante lo que hay de terrible y absurdo en la existencia, en imágenes que ayudan a soportar la vida” 75
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La presencia de la publicidad en el arte contemporáneo

La presencia de la publicidad en el arte contemporáneo

Parte también de su ruptura como Ulay, una obra de arte más, en la cual mostraba una fotografía que según ella, guardaba toda su historia, su relación amorosa, su profundo drama, su ruptura y todos los episodios que habían vivido juntos. Esta historia de amor también es uno de los motivos por los cuales el nombre de Abramović es tan conocido. En Marzo del año 2010 se realiza una retrospectiva de la obra de Abramović en el MoMA, incluyendo sus obras con Ulay, en forma de recreaciones en orden cronológico. En este lugar se encontraba Abramović realizando una nueva performance llamada The Artist is Present, que consistía en estar sentada frente a una persona, durante unos minutos sosteniéndole la mirada. Las colas que se formaron para mantener contacto visual con la artista durante apenas instantes, fueron extremadamente largas. Al mismo tiempo que se realizaba la performance se grababa un documental sobre la artista, y en ese lugar, en ese momento, entre todas esas personas que estaban esperando para mirar a los ojos a Abramović, apareció Ulay, 23 años después; la única persona del público con la que mantuvo contacto físico y que le hizo estremecer y mostrar evidentes signos de cariño y nostalgia. El reencuentro duró solamente un minuto, pero contuvo una comunicación increíblemente humana, fortaleciendo en ese momento los lazos que parecía que nunca se habían roto (Zavala, 2013).
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Las galerías de arte contemporáneo en España.

Las galerías de arte contemporáneo en España.

Es quien se encarga de realizar la obra de arte que después va a ser expuesta en las galerías. El artista se asocia con el galerista para que este se encargue de la promoción y la venta, ya que aunque sea capaz de moverse por sí solo dentro del mercado de arte, es muy complicado que consiga encargarse de estas dos labores junto a la producción de la obra artística. Aparte del apoyo, exponer en una galería supone la legitimación de su figura, dependiendo de su reconocimiento y prestigio la cotización de sus piezas aumentará. 48 Sin embargo, esta relación que se crea entre ambos no se basa únicamente en lo profesional, si no que acaba convirtiéndose en algo más personal, así nos lo hace ver las palabras Juana de Aizpuru “el hecho de tener en mis manos las obras de todos aquellos artistas a los que represento, y no solamente de sus obras, sino su futuro, es una responsabilidad fantástica. Me siento como una especie de madre con ellos”. 49 Y es que esta relación de confianza acaba siendo algo necesario para crear un contexto adecuado, donde los intereses de ambas partes se ven expuestas. 50
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El arte contemporáneo en Educación Infantil

El arte contemporáneo en Educación Infantil

En palabras de Cao, Martínez y Rigo (1998) en su artículo sobre “Educación Artística y Educación Ambiental” que “La educación intercultural a través del Arte no consiste en una visión turística, sino en contribuir a tener aprendizajes significativos”. El entorno que nos rodea nos hace ver que nos somos seres aislados, sino que formamos parte de él, por eso pretendo hacer comprender que las actuaciones que tengamos sobre él y nuestros comportamientos repercutirán de forma positiva o negativa sobre el medio en el que vivimos.

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Primitivismo y Feminismo en el arte contemporáneo

Primitivismo y Feminismo en el arte contemporáneo

forma particular de performances cuestionadoras. En uno de estos carteles podía leerse, bajo una lista de 20 galerías: “Estas galerías muestran no más del 10% de mujeres artistas o absolutamente ninguna”. Otro póster, posiblemente el más elocuente de su carrera, planteaba la pregunta: Do women have to be naked to get into the Met Museum? En este cartel una mujer desnuda con una máscara de gorila aparecía junto a un texto que decía: “Menos del 5% de los artistas en la sección de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos” (Guerrilla Girls a, 2015: web). El origen de este trabajo está en un encargo de diseñar una cartelera para el Public Art Fund en Nueva York, que lo rechazó con el argumento de que el diseño no era suficientemente claro. Las Guerrilla Girls pagaron un espacio de propaganda en los buses de Nueva York para poder exponerlo, hasta que la compañía canceló el encargo diciendo que la imagen era demasiado sugestiva. Efectivamente, es muy sugestiva. Combina la famosa Odalisca de Ingres con la máscara de gorila: una conjunción extraordinariamente lograda de la idea de lo femenino sexuado —una mujer perteneciente al harem, condensación de las fantasías acerca de la mujer como objeto sexual— junto a la referencia a lo primitivo como lo instintivo, lo brutal, lo salvaje.
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Orígenes del movimiento documental contemporáneo

Orígenes del movimiento documental contemporáneo

En resumen, la era de la documentación nació con la primera expresión gráfica ideada por el hombre. Se cultivó en los catacumbas de las bibliotecas. Se desarrolló a través del exhaustivo[r]

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Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa

Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa

Arequipa aspira a ser una capital de servicios educativos, culturales y turísticos en el sur del Perú. Su Centro Histórico, que alberga algunos de los más importantes monumentos del barroco mestizo de América Latina, mereció ser declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO el año 2000. La ciudad tienen tres universidades, algunos centros culturales, pinacotecas religiosas de arte virreinal y pequeños museos de arqueología e historia. Pero necesitaba dotarse de un museo que reuniera sobresalientes expresiones de las artes visuales del último siglo, inicialmente de la región y del país. La creación del Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa llena este vacío y se inscribe dentro de una perspectiva de desarrollo integral de la ciudad vital. El generoso apoyo de nuestros patrocinadores y amigos contribuye a hacer posible este sueño
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