PDF superior Objeto, experiencia, conocimiento en la obra de arte

Objeto, experiencia, conocimiento en la obra de arte

Objeto, experiencia, conocimiento en la obra de arte

y en la vocación configuradora de y con los materiales. Estas dos condiciones garantizan la unicidad de la obra. Y, sin embargo, de manera inmediata, esta unicidad y excepcionalidad de la experiencia estética reclaman la contrastación de esta –de cada– obra particular con la tradi- ción, con la historia del arte. Es por contraste con la historia y la tradición que la singulari- dad de la obra de arte afirma y garantiza esta singularidad. Es por contraste –memoria y olvido– de los procedimientos y las técnicas de conformación - configuración que las obras de arte reconocen la tradición que continúan o la que trasgreden. De hecho, es por contraste con la tradición y la memoria que la obra de arte –y el artista– establece una tradición a la que reconoce como antecedente de su acción actual. En fin, es por contraste con la tradición, por vocación de continuidad o de ruptura, que la obra de arte –y los artistas– establecen la potencia de los materiales que toman como materia de la obra de arte (es la tradición la que ilumina la nobleza de materiales como el mármol, la piedra, la arcilla, el vidrio, la basura). Con esto quiero establecer que la obra de arte es un acontecimiento singular, es un proceso
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La obra de arte como mercancía en el mundo proustiano

La obra de arte como mercancía en el mundo proustiano

La perspectiva del arte como objeto de consumo se contrapone con la concepción de Proust, quien propone una experiencia artística no alienada, en la cual la obra no posee un carácter sustancial sino que se va modificando constantemente. El receptor de la obra tiene un rol creador, es él quien le da sentido y por eso lo artístico del objeto va variando en distintos momentos. El destinatario se conecta con un hecho particular de su pasado provocando emociones inefables, imposibles de nombrar o describir. La experiencia estética nos permite explorar problemáticas metafísicas que se distancian de la razón científica, por lo que podemos hablar de una comunicación que solo se da a través del lenguaje artístico. La obra de arte es una especie de instrumento óptico que transforma el modo de ver el mundo del receptor.
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La relación entre la obra de arte y la verdad en “El origen de la obra de arte”

La relación entre la obra de arte y la verdad en “El origen de la obra de arte”

aunque él no la caracterice así, “la muerte del arte”. Obviamente que esto no significaba el fin de la producción artística. Puede haber más y mejor arte de lo que hubo antes. El problema es que el arte ya no sirve para una autocomprensión histórica, ya no es la forma suprema del espíritu. Éste buscará expresarse en formas más elevadas, como el conocimiento filosófico, dejando de lado el arte. Éste es algo del pasado, ya no es digno de reverencia, como en el mundo griego, sino que es objeto de crítica y de reflexión. La pregunta por la obra de arte en Heidegger parte desde aquí: “Pero, sin embargo, sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histórico o si ya no lo es”. 2 Es decir, es preciso preguntarnos qué
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Arte y conocimiento en la obra de Ernst Gombrich . Aplicaciones a los escritos sobre arte contemporáneo

Arte y conocimiento en la obra de Ernst Gombrich . Aplicaciones a los escritos sobre arte contemporáneo

Lo que este texto nos demuestra es, en una primera percepción, la imposibilidad de figurarnos en la cabeza de qué clase de objeto o ambiente artístico se está hablando. No nos da ninguna característica concreta de la obra, sino su parecer o sus impresiones de lo que le ha resultado su experiencia personal con la obra, o descripciones de algunos detalles de la obra que no nos sirve como para figurárnosla en la mente. Nada más alejado que las explicaciones que nos da Gombrich de, por ejemplo, la obra El nacimiento de la virgen de Domenico Ghirlandaio, de 1491 10 . Gombrich analiza brevemente esta obra en su La Historia del Arte dándonos datos concretos de cuál es cada uno de los personajes que aparecen, cual es la situación bíblica que está aconteciendo y de qué manera el pintor ha ambientado la habitación donde sucede la obra. Estos datos concretos que Gombrich nos otorga, cumplen su afán de dominar el conocimiento que poseyó esa obra en el momento y en el contexto en que se realizó. Pero la diferencia entre su explicación de la obra y la reseña de Tanya Bonakdar radica en sus distintos objetivos, y de ahí su obrar.
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Walter Benjamín y el Arte Revolucionario. Aproximaciones teóricas a Heidegger y a la Escuela de Frankfurt

Walter Benjamín y el Arte Revolucionario. Aproximaciones teóricas a Heidegger y a la Escuela de Frankfurt

Para el filósofo berlinés esta afirmación supone u n “revolucionamiento” de la superestructura que avanzará más tarde que temprano y que terminará por transformar las condiciones de producción capitalista. Esta interpretación audaz de las categorías materialistas parece atacar en sus mismas bases la correspondencia entre estructura y superestructura. En el ensayo esto se refleja en el momento en que la obra de arte pasa de ser un objeto sobrenatural y atávico de culto a la realización de una experiencia abierta y profana, merced a su desapego como imagen sagrada y por razones heterónomas y contingentes a ella misma. Este punto debió incomodar a los teóricos de la Escuela de Frankfurt:
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Acerca de la obra de arte como soporte de intelección

Acerca de la obra de arte como soporte de intelección

La naturaleza de la obra artística hace que sea consciente de la propia subjetividad que gobierna el conocimiento humano. De esta manera, las obras de arte dejan de tener due- ño en el momento en que son expuestas y se convierten en un fenómeno público, per- mitiendo a cualquier persona el acceso a sus significados a través de su contemplación. El valor de la obra no es sólo producto de la inteligencia y el raciocinio de su autor, sino que se construye a través de lo colectivo. Hay que destacar la importancia de este he- cho para considerar a la obra artística como una necesaria aportación al género humano, ya que expone una visión que puede ser mo- dificada públicamente; es un ente capaz de transformarse en lo que el espectador nece- sita en cada momento. Eisner destaca que: «Cada lectura es una interpretación que in- fluye en la experiencia que tiene la persona» (2002, p.113), de manera que la relación con el trabajo artístico podría producir una serie de valiosos procesos intelectivos en el otro. La naturaleza parcial de la obra de arte im- plicael reconocimiento de que el individuo enfrentado a ella puede recoger un signifi- cado acorde a sí mismo. Esta circunstan- cia, planteada por Heisenberg en el método científico como un problema para legitimar su objetividad, no se recoge en el arte como un impedimento sino como algo implícito a la esencia humana. Umberto Eco aludía a esta característica, comparando la compren- sión artística a la científica:
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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN FACULTAD DE ARTES VISUALES

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN FACULTAD DE ARTES VISUALES

Relacionar los conceptos, no son palabras comunes y utilizados como tal pierden fuerza operativa; empatados con la complejidad y el sentido de lo interdisciplinar, permiten validar lo que, a continuación, Bal (2002) señala: “los conceptos pueden convertirse en una tercera parte en la interacción entre crítico y objeto, que por lo demás, permanecen totalmente indemostrables” (…)”son sensibles al cambio (…) útiles cuando no se les somete a una carga disciplinar”. (p.5). Esto es particularmente útil para esta investigación, ya que cuando el crítico, en este caso, el estudiante, no tiene ninguna tradición disciplinar validada en la que apoyarse, y cuando el objeto no posee ningún estatus canónico o histórico, sino que es únicamente un concepto inadvertido y a simple vista descontextualizado, justamente se convierte en la parte que, en mi experiencia docente, debe intencionar y sustenta la dinámica del quehacer educativo para la construcción de nuevos conocimientos. Para Maffesoli significa la posibilidad de abrirle paso a cuestionamientos paradójicos. Esta intención de novedad o intuición, por otro lado, alude a la creatividad, tan asediada en el ámbito educativo. En esta resignificación del valor a un concepto, revisándolo interdisciplinarmente y sujetándolo a los saberes individuales está la potencia de la intersubjetividad del arte como conector. Aquí se encuentra también el poder expresivo tanto de la creatividad como de la originalidad en la construcción de conocimiento, en la toma del control de la percepción individual aterrizada a la utilidad práctica en la resolución de problemas comunicativos.
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Nuevas representaciones artísticas, otros receptores = New artistic representations, another audience

Nuevas representaciones artísticas, otros receptores = New artistic representations, another audience

mano Celant Arte povera e IM spazio, en la galería La Bartesca de Génova, en septiembre 1967, reúne a una serie de artistas bajo una preocupación común. No querían circunscribirse a un lenguaje, a ningún estilo. No pintan, no hacen esculturas, tienen un cierto afán por desmaterializar la obra, parecen interesados por llegar a una tabla rasa desde donde comenzar a implicarse con el acto creativo aprovechando cualquier aspecto insignifi cante de la experiencia, cualquier material, cualquier acto poético que pueda cristalizarse en un gesto compartido con el espectador. Dos meses más tarde, Celand publica un artículo, casi manifi esto, en la revista Flash Art denominado, nada más y nada menos, ‘Arte povera: apuntes para una guerrilla’. En él no vacila Celant en nombrar a una serie de artistas que participan de una actitud povera. El término está tomado del teatro povera de Grotowski. Celant parece bastante interesado en mostrar a este pequeño grupo como disidentes del culto al objeto minimalista, de la iconografía ligada a los Mass Media (pop) y de las higiénicas investigaciones europeas Op y cinéticas” (Fernández, P. Aurora. (1999). Arte Povera. Pp. 11. Madrid: Nerea).
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Revista LUTHOR

Revista LUTHOR

re decir, que el distanciamiento está contenido ya en la identificación. La identificación comprende y posibilita el distanciamiento; ya en el nivel de la identificación tenemos una experiencia estética. De esta manera podemos de- jar de lado el privilegio moral dado a las obras que producen distanciamiento. ¿Sería posible una experiencia estética desligada por completo de lo emocio- nal? 2 Ejemplifiquemos con un caso particular de experiencia estética que a pesar de un evidente esfuerzo intelectual por generarla resulta incompleta: una instalación vista en arteBA 2011. Se trata de una instalación de cuerdas que colgaban del techo y con nudos en los cuales quedaban trabados pedazos de porcelana rota. El campo de interpretaciones es vastísimo, de lo literal ”cuerdas que sostienen pedazos de objetos de porcelana”, hasta lo metáforico y relativo: ”un mundo hecho de nudos y destrozos como el que habitamos”. Lo cierto es que no es posible hacer ninguna interpretación convincente. Las posibles interpretaciones estaban totalmente libradas al espectador. En este sentido la experiencia estética estaría obturada por una falta de anclaje de la obra en lo identificatorio (lo que no quiere decir que aboguemos por un arte figurativo) aunque esto no implica que la experiencia sea nula, ya que, por ejemplo, podemos establecer una relación emocional con las obras del tipo: ”esto me aburre”. Pensamos que una conversación con la artista podría zanjar la cuestión, pero esto sólo la oscureció. La idea de base de la obra era el desamor. Interpretar de este modo la obra es un esfuerzo imaginativo (inte- lectual) desvinculado por completo del emocional (las experiencias concretas del desamor) y, más aún, de la experiencia directa con la obra. Podemos ad- herir a sus razones, pero difícilmente hubiésemos llegado a ellas de manera colectiva o, incluso, espontánea. El distanciamiento generado por los mate- riales y su composición pueden explicarse técnica y conceptualmente aunque ello no genere ni una emoción ni un saber ni una nueva mirada. Ni siquiera la perplejidad o el desconcierto posiblitan una entrada (como sucede con Klee o Beckett, por ejemplo). Hace falta un punto de identificación que subsuma tal experiencia en algo más global que un sólo individuo, porque de ese modo ¿qué distingue hoy (puesto que el arte es un concepto histórico) una obra de arte de un mero decorado o de cualquier otro objeto del mundo? Quizá no haya necesidad de tal distinción, pero entonces sólo el paso del tiempo podría hacernos reconocer cuándo un objeto es artístico. Esto no sería deseable si queremos hablar de un presente del arte.
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La obra de arte como objeto de estudio

La obra de arte como objeto de estudio

Desde el punto de vista de las ciencias sociales, expresa Acha (2002), cabe tomar a la crítica de arte como una de las ciencias del arte. Hoy se encuentra muy difundida la idea de considerar ciencias de arte a la historia, la teoría y la crítica de arte, pues todas ellas producen conocimiento. Propia- mente, los historiadores, teóricos, críticos y estetólogos, cada uno, desde su propio punto de vista y con medios y fines diferentes, son analistas del fenómeno del arte. En resumen, Parra (2005) explica que cuando se decide hablar sobre investigación en arte, como en casi todos los procesos que tienen que ver con la investigación, es nece- sario definir el campo ya que la construcción del arte como objeto de estudio no es privilegio exclusivo de los creadores o, en términos más contemporáneos, de los practicantes del arte. En la construcción de este objeto intervienen dis- ciplinas como la filosofía, la estética, la historia del arte, la semiótica del arte y la sociología del arte; así como también los resultados de la práctica que podrían enmarcarse en de- sarrollo técnico y creación.
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Análisis del proceso de sublimación en un grupo de arte escénico

Análisis del proceso de sublimación en un grupo de arte escénico

A este aspecto Freud (1910), citado por ( Baudouin, 1955 p.247) en “L’Intèrèt de la Psychanalyse”, plantea: “en lo que concierne a algunos problemas relativos al arte y los artistas, el examen psicoanalítico proporciona esclarecimientos satisfactorios, otros, en cambio se le escapan por entero. Reconocen en el culto del arte una actividad ejercida con el fin de calmar necesidades no saciadas… Son fuerzas motrices del arte los mismos conflictos que a otros individuos arrojan a las neurosis y han impulsado a la sociedad a fundar sus instituciones. En cuanto a decir de dónde proviene el poder creador del artista, es esa una cuestión que no entra en el dominio de la Psicología… La relación que existe entre las impresiones de la infancia del artista, el curso de su existencia y sus obras en tanto son reacción sobre esas excitaciones, es uno de los objetos más atractivos del examen psicoanalítico”.
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Cultura UPC 1.. introducción pptx

Cultura UPC 1.. introducción pptx

Nathaniel Stern (EE.UU / Sudáfrica) video-artista, net.artista, instalador, grabador y escritor. Ha producido y colaborado en proyectos en entornos interactivos e inmersivos de realidad mixta, intervenciones en línea, la obra gráfica digital y tradicional, el látex y la escultura de hormigón. Es master en Arte del Programa de Telecomunicaciones Interactivas (NYU) , y un doctorado en el Trinity College de Dublín.

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Aproximaciones a la luz y el tiempo

Aproximaciones a la luz y el tiempo

Cuando se inventó la fotografía, al menos eso se dice, nadie pensó en usarla como un fin artístico en sí misma. Era una herramienta para la experimentación, un apoyo para la creación artística, una técnica de investigación. Desde la policía forense, la medicina, y por supuesto la documentación sociológica y antropológica, el descubrimiento fue recibido con expectación y ansiedad y los resultados no tardaron en verse. Sin embargo el arte siempre ha renegado de la fotografía, lo ha considerado en el mejor de los casos, una herramienta de taller o un apoyo para captar paisajes naturales, evitando de esta manera el cansancio de los modelos, pero rara vez un artista ha aceptado que también la fotografía despierte sus instintos de creación; con el tiempo nos hemos ido enterando que artistas de la talla de Degas y Picasso trabajaban con la cámara como si fuera un pincel (Rosa Olivares).
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La Idea de Libertad en la Obra “Sobre la Libertad.” De John Stuart Hill.

La Idea de Libertad en la Obra “Sobre la Libertad.” De John Stuart Hill.

restricciones externas -concreLamente, las ejercidas por los tenedores de1 poaer gubernamental- sobre eI pensamien-. to y 1a actividad de1 individuo.[r]

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La construcción de la identidad común y la práctica artística del Apropiacionismo

La construcción de la identidad común y la práctica artística del Apropiacionismo

obra de arte” (Martín Prada, 2008). Así, reformula la crítica dirigida a los sitios expo- sitivos en donde se encuentra tanto la obra original como la apropiación y también a los gestores del arte: instituciones, organismos públicos y privados, coleccionistas, etcétera. La apropiación exhibida por Kosuth en un Templo del arte o Cubo blanco es una desmitificación de la obra y del lugar elegido, pues pretende descontextualizar y desvincular la obra del espacio (Martín Prada, 2008). En la conexión existente entre lo venerado y su emplazamiento, “el arte puede llegar a perder su carácter sagrado” “Y, a la inversa, las cosas se convierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen ideas potentes relativas a la creación artística” (O’Doherty, 2011, p. 21). En definitiva es una crítica al objeto sacralizado como hace Beuys con la Pala de 7.000 robles o Duchamp con Fuente, y al lugar de sacralización: el Cubo blanco.
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José Lezama Lima en Coloquio con Juan Ramón Jiménez

José Lezama Lima en Coloquio con Juan Ramón Jiménez

El estilo cargado de imágenes e insólitas asociaciones que caracteriza la expresión del cubano ya en 1937, puede advertirse desde el párrafo que abre el Coloquio , donde el autor despliega en una prosa de exquisita riqueza plástica, su concepción sobre la expresión artística. Mediante la figura de la “serpiente de cristal” que “se persigue” y muda su epidermis, alude por un lado, en el “cristal” a un centro fijo, una esencia eterna, objeto de búsqueda del artista en un permanente movimiento circular sobre sí mismo; de lo que resulta un estilo, una manera. Por otro, en la renovación y cambio que implican los cambios de piel de la serpiente, alude a las maneras que en distintas etapas adquiere la expresión de un artista. Con esta representación Lezama jerarquiza en el quehacer artístico la búsqueda de un centro, una esencia, frente a los diversos modos de expresión que corresponden al orden de lo aparente, secundario y transitorio.
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Interfaz lógica programable

Interfaz lógica programable

3. Una posibilidad de hacer factible el mantenimiento o service es que ante una falla funcional no reparable por el cliente se le intercambie el PCB reutilizando su misma carcasa. Esto permitiría optimizar el uso de materias primas y costos, ya que las carcasas quietas en el estante cuestan dinero. Además acelera los tiempos de reparación percibidos. Si el cliente tuviese que esperar a que su equipo sea revisado y reparado, debido a nuestra estructura centralizada de servicio los tiempos sería demasiado largos. De esta manera, las placas con fallas se enviarían a la fábrica o a un departamento de service especialmente calificado para la tarea de inspección y reparación de dicho diseño. Es fundamental destacar que el conocimiento del técnico esté altamente focalizado en el diseño y acompañado por una base de conocimientos electrónicos. Involucrar a personal más calificado sería demasiado oneroso y esto debería reflejarse en el precio. Implementando este método se estima un tiempo de reparación de 4 horas. 4. Es fundamental llevar una prolija y ordenada documentación que servirá como base para la instrucción del personal técnico de reparaciones.
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Correlatos neurobiológicos de la teoría de las relaciones de objeto

Correlatos neurobiológicos de la teoría de las relaciones de objeto

La mentalización se refiere a la interpretación realista de la conducta del self y los otros, en términos de esta- dos mentales intencionales (creencias, deseos, miedos), y a la capacidad de reflexionar sobre tales estados men- tales vivenciados. La mentalización es una consecuen- cia del desarrollo gradual de la diferenciación cognitiva del self y los otros, la contextualización cognitiva de los estados afectivos, el desarrollo de una teoría de la men- te, y la misma integración del self (Kernberg, 2012b). Sobre la base de lo que ha sido dicho hasta ahora, es posible diferenciar dos fases en el proceso de menta- lización: una fase temprana, en la cual la comprensión de un estado afectivo actual se desarrolla en términos de una relación de objeto inmediata, y una fase pos- terior, en la cual la comprensión de esta relación de objeto inmediata puede relacionarse con el trasfon- do de la experiencia del self y de los otros, dentro del presente contexto social. En otras palabras, ser capaz de reflexionar acerca el significado de una interacción actual no es igual que ser capaz de modificar tal signi- ficado bajo el impacto de los recuerdos en las interac- ciones afectivas relacionadas en condiciones diferentes y opuestas a las interacciones actuales. Esta segunda función de contextualizar el presente inmediato a la luz de la reflexión presente está gravemente alterada en condiciones de difusión de identidad, dada la falta de un self integrado y de unas representaciones objeta- les integradas. El predominio de aspectos “persecuto- rios” no integrados sobre segmentos idealizados de la experiencia, predispone al individuo a una interpreta- ción negativamente distorsionada de las interacciones interpersonales actuales, reforzadas por la activación de operaciones defensivas primitivas de escisión, iden- tificación proyectiva, negación, control omnipotente y devaluación, determinando potencialmente círculos viciosos de interacciones patológicas que reconfirman la escisión de experiencias mentales negativas.
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Barriga, Omar y Henríquez, Guillermo (2003)  La Presentación del Objeto de Estudio  Reflexiones desde la práctica docente  Cinta moebio 17, 77 85

Barriga, Omar y Henríquez, Guillermo (2003) La Presentación del Objeto de Estudio Reflexiones desde la práctica docente Cinta moebio 17, 77 85

Pero, ¿cómo llego a delimitar el objeto a construir? Esta pregunta nos trae al cuarto objetivo pedagógico que es, probablemente, uno de los más obviados en la literatura. Nosotros abordamos esta pregunta de la siguiente manera. Suponemos que el investigador tiene alguna inquietud, sea propia o ajena, que lo lleva a definir una cierta temática de interés y a invertir recursos para tratar de resolver esa inquietud. Para la mayoría de nosotros, esa inversión es de tiempo gastado en la ubicación y lectura de textos vinculados al tema de interés. Contrariamente a lo que hemos observado como una práctica usual, nuestra sugerencia a los alumnos es que comiencen su búsqueda bibliográfica con textos empíricos sobre el tema, preferentemente de reciente autoría y publicado en revistas con comité editorial.
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Artefactos visuales, dirección obligada

Artefactos visuales, dirección obligada

En efecto, si el codigo cultural le sirve de fondo para su objeto, es precisamente el hecho de colocar este objeto sobre un pedestal -1ugar tradicional de la Obra de Arte-, lo que convie[r]

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