PDF superior Sibila mujer, música y tradición

Sibila mujer, música y tradición

Sibila mujer, música y tradición

Fuentes de financiación. El Festival Sibila se ejecutó con financiación de inversión pública, privada y vía coproducción. El programa Cultura en Común financió el 50 % de la nómina de artistas del festival, y unos espacios de circulación posterior realizados en las localidades de Usme, Ciudad Bolivar, Kennedy y Puente Aranda. El 50 % restante de la nómina de artistas y el costo del festival fue financiado por personas naturales cuya actividad económica está basada en la ganadería y agricultura, y quienes aportaron al festival de manera desinteresada. También se realizaron canjes artísticos con campañas políticas de los departamentos de Meta y Arauca, con las que se establecieron convergencias desde la perspectiva cultural y el carácter de bienestar público que planteó el Festival Sibila. Se grabaron diferentes jingles con la empresa ABL producciones, cuyo director es ganador de un premio Grammy Latino en el año 2016. Esta empresa donó los espacios de grabación, edición y producción como apoyo al Festival Sibila. Desde la Corporación Sibila, entidad oficialmente constituida y organizadora del festival, se sumistraron recursos para gastos varios del mismo.
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El bambuco, música “nacional” de Colombia : entre costumbre, tradición inventada y exotismo

El bambuco, música “nacional” de Colombia : entre costumbre, tradición inventada y exotismo

Por su parte Pedro Morales Pino (1863-1926), vallecaucano que vivió en Bogotá y estudió armonía y contrapunto en la Academia Nacional de Música, reconocido entre otros por su aporte como el creador del bambuco- canción tipo, promovió la recolección de melodías campesinas para armonizarlas según los cánones de la armonía tonal y establecer un nuevo repertorio de músicas nacionales. Perdomo Escobar resalta: “… después de poseer sólidos conocimientos musicales, se entregó de lleno al cultivo de la música típica, arrebató de las manos rústicas de los promeseros el tiple y la bandola, para transformarlos en instrumentos aptos para reproducir los sentimientos y cultivar esos ritmos errantes y dispersos con la técnica depurada y un arte verdadero” 64 . El comentario apunta también a otras dos acciones de Morales Pino en pro de la nueva tradición, la creación y dirección de conjuntos de cuerdas pulsadas para interpretar los nuevos repertorios y la adición de un orden de cuerdas a la bandola.
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Francisco Rodilla León. Música de tradición oral en Torrejoncillo (Cáceres)

Francisco Rodilla León. Música de tradición oral en Torrejoncillo (Cáceres)

La descripción de los criterios elegidos para la transcripción musical es clara y sencilla, pues, como señala el autor, su propósito consiste en la “recopilación, clasificación y fijación de música de tradición oral” para un público amplio. De ahí que opte por “particularidades como la facilidad de la lectura, las tesituras cómodas, pocas alteraciones en la armadura, etcétera” (33).

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La música tradicional mexicana: entre el folclore, la tradición y la World music

La música tradicional mexicana: entre el folclore, la tradición y la World music

Otro tema de la agenda cultural de la globalización es la desigualdad que hay entre las músicas tradicionales del mundo en su incorporación al mercado global, y en esta desigualdad están involucrados las grandes empresas disqueras, las grandes televisoras y la industria de la cultura, la moda y las artes, que al final crean públicos y por lo tanto, gustos y perfiles estéticos susceptibles de comercializar, de manera que se piensa que la buena música es la que más vende, confundiendo calidad con cantidad. Por ejemplo, el mariachi, que como vimos no se le puede negar su consolidación como una tradición relativamente nueva e inventa, sitúa a las demás expresiones de música tradicional, digamos que las más auténticas, en una situación de desventaja porque el marichi tiene todo un proceso de incorporación a los medios de comunicación, surge y camina de la mano de las cadenas de televisión mexicanas, y por lo tanto, las estrategias de incluirse dentro del mercado global de la música, la world music, es bien diferente de las aspiraciones, los medios y las herramientas con que el son jarocho tradicional se puede incorporar dentro del mercado de la música global. Con esto no sólo me refiero a que sea más fácil o más dificil que una música tradicional tenga un disco grabado para una disquera como Sony music, sino que la desigualdad entre las diferentes expresiones de música tradicional que se han incorporando anteriormente o de manera reciente al mercado de la música global, destapa también una desigualdad de los beneficios económicos que significa la apertura de la música tradicional a los nuevos mercados, porque las músicas tradicionales que se incorporan a los mercados mundiales crean una diversificación de productos culturales que a su vez se traduce en ganancias para las empresas de la cultura, ganancias que muchas de las veces no se dirigen hacia las comunidades productoras de estas tradiciones ahora comercializadas.
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La música llanera: estrategia lúdica para el rescate de la tradición llanera en el aula

La música llanera: estrategia lúdica para el rescate de la tradición llanera en el aula

De acuerdo a lo anterior, con este trabajo se planea una propuesta pedagógica en búsqueda del rescate de la identidad cultural a través de “la música llanera”, para que los estudiantes aprovechen el tiempo de ocio no solamente con la tecnología, sino que pretendemos rescatar las tradiciones y el patrimonio cultural heredado de nuestros ancestros. Realizando jornadas lúdicas con base en la música, el canto en sus diferentes expresiones y su interrelación con las demás expresiones artísticas (danza, coreografías, teatro, declamación, recreación de mitos, leyendas e ejecución de instrumentos musicales autóctonos (como el cuatro, el arpa, la maraca, la bandola llanera y el furruco) durante el año lectivo con los estudiantes de básica primaria de las Instituciones Educativas Jorge Eliecer Gaitán de Aguazul y Teresa de Calcuta en Yopal Casanare como instrumento para mejorar los procesos de aprendizaje. Esto con el fin de revivir las raíces culturales que tradicionalmente han instituido la enseñanza regional que nos caracteriza nacionalmente.
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"Vamo a jugá y a boga con el violoncello" música mestiza basada en la tradición de la música del Pacífico sur colombiano

"Vamo a jugá y a boga con el violoncello" música mestiza basada en la tradición de la música del Pacífico sur colombiano

21 A medida que se toma conciencia de los valores culturales en Colombia, se madura el concepto de cultura, extendiendo su significación no solo a los valores de la pintura, literatura, música y artes tenidas como clásicas, sino también a la creación popular, anónima donde siempre queda la huella viva del pueblo que la produce. Muestra de esta sabiduría acumulada en siglos de adaptación al medio natural y social son el canto ritual, música y danzas tradicionales, las recetas de cocina tradicional, el vestido nativo, la confección de útiles de laboreo trasmitida por generaciones donde, nunca hay el fracaso, ya que en él ya están presupuestados los ensayos, la perfección de los pueblos enteros en un tiempo indefinido. (Zapata Olivella,s.f), enriqueciendo el patrimonio cultural
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La representación gráfica de la música de tradición oral : enfoques y problemas

La representación gráfica de la música de tradición oral : enfoques y problemas

Antes de seguir avanzando en el tratamiento de este tema, resulta necesario especificar con claridad que para representar plenamente una música no basta con tener su figurac ión gráfica [r]

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Armonías de papel: la tradición clásica de la música de las esferas en el Renacimiento

Armonías de papel: la tradición clásica de la música de las esferas en el Renacimiento

con quien alegre tránsito llevemos. Puede del sol pequeña fuerza ardiente desde la tierra alzar graves vapores a la región del aire allá eminente. Una vez ahí, un ángel seguramen[r]

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Música como identidad cultural: Juegos de tradición popular

Música como identidad cultural: Juegos de tradición popular

Desde las primeras décadas del siglo XX, músicos y pedagogos musicales destacaron la importancia de la canción tradicional como medio para fomentar el aprendizaje musical, considerando que estas canciones constituyen modelos que se fijan en la memoria y facilitan aprendizajes posteriores. En esta línea destacan los trabajos de Bártok Kodály, Dalcroze y Orff, para quienes el conocimiento de la música tradicional llega a ser el pilar sobre el que fundamentan su sistema educativo musical. Las últimas publicaciones recientes en España de Giraldez y Pelegrín (1996), Pelegrín (1998), Díaz (1999) y Barrios (2000), nos hablan de la canción tradicional como un elemento primordial en la educación porque es un medio de contacto directo con la propia cultura y su entorno, es un instrumento formativo y además proporciona placeres en los diversos momentos de aprendizaje e interpretación.
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Intersecciones entre música y arquitectura . Tradición y visualización digital

Intersecciones entre música y arquitectura . Tradición y visualización digital

El nivel poético-expresivo se reconoce inicialmente en Goethe (1749-1832) y Schopenhauer (1788-1860) a partir de metáforas que expresan ciertas analogías entre ambas. “La arquitectura es música congelada” y se entrecruza con problemáticas correlativas que las primeras vanguardias del siglo XX intentaban atender; la autonomía artística, la abstracción, la interrelación de las artes, el valor paradigmático que la pintura reconocía en la música y la dimensión espiritual de la nueva estética. “El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia, porque el hombre lleva la música en si mismo (Goethe).Todo el mundo sabe que amarillo, naranja y rojo despiertan y representan las ideas de alegría y riqueza (Delacroix). Estas dos citas muestran el profundo parentesco que existe entre las artes, y, especialmente en la música y la pintura. Sobre este sorprendente parentesco se basa seguramente la idea de Goethe según la cual la pintura tiene que encontrar “su bajo continuo”. Esta profética frase de Goethe es un presentimiento de la situación en la que se encuentra, la pintura. Desde esta situación, la pintura, con ayuda de sus medios, evolucionará hacia el arte en el sentido abstracto y alcanzará la composición puramente pictórica. (KANDINSKY 1986).
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Los Vanegas: linaje y tradición musical, entre la permanencia y el cambio

Los Vanegas: linaje y tradición musical, entre la permanencia y el cambio

Esa cualidad de convocatoria que caracteriza a la música de las bandas, en este caso particular se erige en pieza clave para la preservación de una tradición. El encuentro lúdico y fraternal entre sus integrantes determina permanencias e impulsa cambios. Esta vigorosa dualidad se ejemplifica en las trayectorias de vida de los informantes, para quienes la tradición bandística sirvió de trampolín en pos de otros asideros. Sin embargo, cuando les resulta necesario y las posibilidades lo permiten, su oasis primigenio les recuerda el lugar que siempre tendrán a su disposición. Lugar resguardado, al interior de un linaje que, hablando en términos sociológicos, aventuramos constituye una estructura en sí, de origen, inserta en otra, la de la tradición, que a su vez se encuentra rodeada de otros círculos concéntricos más amplios, dándose una bi-direccionalidad que, constatándolo con los protagonistas, forman esa tensión, una dialéctica entre los esfuerzos individuales y las fuerzas de orden social.
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La música como el ideal de la literatura

La música como el ideal de la literatura

Dentro del campo de la música existe una tradición de análisis, tanto de la armonía como de las formas mayores así como de otras modalidades de la estructuración musical, que constituye [r]

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Mujer Memoria y Tradición: Pieza de Video Danza   La Labor de la Mujer Tejedora en el Municipio de  (Cerinza – Boyacá)

Mujer Memoria y Tradición: Pieza de Video Danza La Labor de la Mujer Tejedora en el Municipio de (Cerinza – Boyacá)

El hombre es ser musical desde que esta el vientre, desde su concepción. En esta medida va directamente ligado con la danza, como esencia del ser humano, del ser campesino. Desde que se levanta hasta que llega la noche, pensamos y somos música; los sonidos que proporciona la madre a su hijo cuando él está en el vientre, los pájaros anunciando el amanecer, las vacas mugiendo, el rio llevando piedras, nuestros padres y abuelos cantando y recitando coplas al campo, a la labor y al amor. Ese símbolo patriarcal que tenemos no solo en nuestras vidas, sino en el ser campesino, en los rituales, labores y oraciones, quienes nos evocan sensaciones, protección, seguridad, y amor; siendo nuestros padres, tíos, abuelos, hermanos y parejas ese símbolo de la música que llevamos por dentro. Quienes, con un triple, una guitarra, una bandola, un sombrero, una ruana y unas alpargatas encima, nos recuerdan ese pedazo de tierra, llevándonos de nuevo a la tradición de las romerías y cantas a capela. Es por esto que fue y es tan importante la música en nuestra obra, ya que esta nos transporta a sensaciones, experiencias vividas, recuerdos. En este reconocimiento sobre las músicas tradicionales, contamos con la obra del músico Luis Antonio Calvo42, compositor y arreglista de música ancestral colombiana la obra seleccionada fue María Elena y con la colaboración del artista Jessid Antonio Díaz Santos43, compositor y arreglista de un pasillo y un torbellino, basado en la labor tejedora de las mujeres campesinas del municipio de Cerinza – Boyacá. Quienes incorporaron sus canciones y experiencias a nuestra pieza de videodanza para enriquecerla.
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La mujer embera como tejedora de  vida, memoria y tradición

La mujer embera como tejedora de vida, memoria y tradición

Dayana Dokera Domico, es una joven Cordobense que fue posible contactar gracias a un evento llamado “Danzando con el Universo”, evento en el cual la universidad Jorge Tadeo Lozano y la asociación Manusdea, convocaron varias culturas de Asia y Colombia, creando semilleros desde danza y música clásica de la India, tejido y memoria por parte de las mujeres de la comunidad Nasa y Kogui, por ejemplo, así como pintura corporal por parte de las mujeres Embera (Dayana), y muchos más. Volviendo a Dokera, esta joven Antropóloga indígena, trabaja en la ONIC (Organización Nacional Indígena de Colombia) en la sección de consejería de la mujer, familia y generación. Se le ofreció reunirnos para poder brindar una entrevista, la cual aceptó, y a los días nos encontramos en la ONIC para realizar el respectivo intercambio de saberes. Lastimosamente de llegada no fue nada sencillo, comentaba que no podía hacer eso, ya que en muchas ocasiones anteriores ella había accedido a este proceso, porque entendía como estudiante la importancia de poder entender los diversos individuos para poder establecer comunicaciones, pero, los estudiantes nunca retribuían ese conocimiento a la comunidad, solo obtenían la información y se la quedaban para ellos, incumpliendo con el fin de la preservación de la cultura material e inmaterial de las comunidades indígenas de Colombia. Entre pregunta y pregunta ella comienza a sentirse en confianza y habla un poco sobre su comunidad y experiencias personales. Es tan importante para esta investigación esta entrevista, ya que sus palabras abrieron un camino para recorrer y conocer aspectos de suma importancia para la investigación.
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Ella baila sola : hacia una sanación de corporalidad violentada

Ella baila sola : hacia una sanación de corporalidad violentada

Se puede decir incluso que existe en occidente una tradición filosófica que ha mostrado una particular posición frente a la música, estableciendo este rechazo en contra de la asociación que ésta posee con las manifestaciones físicas asociadas al placer y a la emoción, distinguiéndose la "emoción musical" como ligada al cuerpo y el "significado musical" atribuido a la actividad mental, supuestamente superior. Rousseau, en el s. XVIII, hacía una distinción entre la música como representación (como fuente de significado) y la música como emoción (ligada al placer corporal), seccionando artificialmente en distintos aspectos lo que en esencia es un mismo fenómeno. Y para Kant, la música podía aspirar a la categoría de "bella" sólo en la medida que adquiriera la cualidad de objeto de contemplación racional, poseedora de significados identificables y analizables, superando la sola capacidad de hacer sentir bien corporalmente en un plano inaccesible al lenguaje (Neubauer, 1 992). Y si bien hacia finales del s. XVIII y principios del XIX la corriente filosófica alemana predominante en Europa se replantea la condición de la música, colocando a la música instrumental pura en una posición de mayor prestigio, precisamente por su condición asemántica (la música instrumental puede hablar donde las palabras fallan), l a p r ác t i c a del
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Aproximación a la presencia de la mujer en la música pinareña durante el período neocolonial.

Aproximación a la presencia de la mujer en la música pinareña durante el período neocolonial.

específicamente la FMC, continúa representada en las sesiones de la Convención sobre la Eliminación de todas las Formas de Discriminación contra la Mujer de la ONU (CEDAW), y las discusiones que allí se desarrollan sirven para retroalimentar las políticas sociales referidas a la mujer cubana. Académicas cubanas desarrollan intercambios con colegas de universidades de América Latina, Estados Unidos, Canadá y Europa Occidental, y entran en contacto con los programas de estudios sobre la mujer existentes en esos centros. 8 Surgen en los noventa distintos grupos multidisciplinarios, que discuten estos temas entre cubanos y cubanas y con invitadas extranjeras. Entre ellos tenemos a la Cátedra de la Mujer de la Universidad de La Habana, los seminarios de la Casa de las Américas, los encuentros auspiciados por la FMC y su escuela “Fe del Valle”, los talleres de la UNEAC, de la UPEC, del Centro “Martin Luther King Jr.” y la Cátedra “Gertrudis Gómez de Avellaneda” del Instituto de Literatura y Lingüística.
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39908403-aliento-dakini

39908403-aliento-dakini

Algunos de los comentarios surgieron en las entrevistas privadas, que se llevaron a cabo especialmente para este libro, con trece lamas kagyu y ñingma en el exilio. En cada caso, me dirigí al lama en cuestión llevando conmigo el esquema básico del proyecto del libro y un resumen del material que previamente había recibido de mi maestro raíz. Al principio, encontraba con frecuencia cierta reticencia, incluso recelo. La tradición de la dakini es una de las enseñanzas simbólicas esotéricas tibetanas más respetadas y protegidas. Muchos lamas tibetanos han generado cierta preocupación por las interpreta- ciones que han hallado entre observadores occidentales, especialmente, sobre temas tan vulnerables al minucioso examen feminista como la dakini y las con- cepciones relacionadas a la sexualidad. Estos lamas ven que sus concepciones más sagradas se interpretan a través del cristal de la crítica feminista de modo destructivo, y sienten que esto denigra al lama, las profundas prácticas y la eficacia en los ámbitos de enseñanza de Occidente. Me interrogaban detalla- damente sobre mis intenciones y mi comprensión, y también querían saber lo que había aprendido de otros lamas sobre este tema.
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la diosa blanca

la diosa blanca

atestigua en una amplia tradición leyendística. Por ejemplo, en Escocia y Alemania se conoce así a unos seres sobrenaturales que se consideraban ligados a la suerte de ciertas familias. Así, según una leyenda que circula por Berlín y otros lugares, una dama blanca, mujer vestida de blanco, con máscara y guantes negros, hace su aparición a medianoche y a veces al mediodía; se dice que la aparición anuncia a quienes la ven la muerte del cabeza de familia o de un personaje importante. Fue vista por primera vez en 1486 en Plassenburg, y en otras ocasiones; incluso se dice que fue vista por Napoleón en la campaña de Rusia, y se dijo que la aparición anunció en 1.888 la muerte de Guillermo I. Con variantes, se encuentra también en Yugoslavia y en Países Bajos.
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Una breve aproximación al canon musical en educación desde una perspectiva de género

Una breve aproximación al canon musical en educación desde una perspectiva de género

El análisis de la música en el que se tienen en cuenta todos estos aspectos sociales, y que ha sido potenciado por la denominada “nueva musicología”, justifica, como indica Ramos (2003), la realización de estudios de género. Parte de la idea de que, como se defiende desde posiciones postmodernas, las distintas manifestaciones culturales (y la música entre ellas) juegan un papel muy importante en la construcción de identidades ya que están íntimamente imbricadas con el contexto en el que se producen (McClary, 1991). Esto significa rechazar postulados propios del positivismo y del formalismo y especialmente “la pretensión de la música de ser autónoma del mundo que la rodea” (Cook, 2001: 143). Bajo esta afirmación, la música se entiende como un discurso cultural fuertemente enraizado con el entorno socio-económico en el que surge y que posibilita, como no podía ser de otro modo, distintas lecturas, según el papel que se enfatice en su análisis, a saber: clase social, raza, economía, cuestiones de género… (Ramos, 2003).
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Vista de Antonia Mercé "La Argentina" en México
							| Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Vista de Antonia Mercé "La Argentina" en México | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

No es seguro que Antonia Mercé haya nacido en 1888 (algunos señalan que el año de 1890); sí que su arribo a este planeta haya ocurrido en Buenos Aires -de aquí el sobrenombre-, de padres españoles, bailarines profesionales y siempre de viaje; Manuel Mercé (andaluz) y Josefina Lu­ que (castellana) .. La niña estudió ballet, con ellos, desde los cuatro años de edad. A los once había sido escogida como "primera 11 en la Ópera de Madrid pero a los catorce la inquieta mujer había abandonado el escenario de la danza clásica para estudiar las danzas autóctonas y regionales de España. A esa edad, su madre (ahora viuda), se erigió en su única profeso­ ra de danza y se concentró en capacitar a Antonia en las distintas modali­ dades de una danza española que, hasta esas fechas, había evolucionado espontáneamente, llena de vigor y vitalidad, en piezas religiosas, folklóri­ cas, populares, que guardaban sus propias reglas de improvisación y que, comparadas con las danzas escénicas y de concierto, según los entendidos resultaban "bruscas, incluso brutales, carentes de plasticidad" .. 1 La decisión de Antonia, hasta esas fechas bailarina de ballet -concentrarse en el ar­ te de la danza española- resulta comprensible en su trayectoria; desde pequeña descubre, afina, asienta, convive con las cualidades de una serie de modalidades que, por siglos, había permanecido vigente como propie­ dad exclusiva de la gente del pueblo; detecta la singularidad y la pureza de obras, actitudes y rutinas que habían aiimentado otros niveles del arte de la danza -por ejemplo, el mismo ballet- y que, en su caso había contemplado como expresión y solaz directos de los asiduos de los tablados y escenarios populares .. El "arrebato" de Antonia Mercé no resulta incom­ prensible; tampoco inesperado si se considera que, como indica Levinson,
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