PDF superior La verdad de la ficción y la verdad del discurso historiográfico

La verdad de la ficción y la verdad del discurso historiográfico

La verdad de la ficción y la verdad del discurso historiográfico

El proceso de encubrimiento contiene potencialmente una lec- tura distinta. Por lo tanto, el discurso historiográfico no es uno y el mismo, sino que además es estructuralmente dialógico. Resulta difícil hacer generalizaciones sobre el pasado porque cada nueva in- terpretación se agrega a los múltiples textos posibles. Si la historia es contada mediante técnicas discursivas, la idea de relato verdadero es una contradicción en sus términos o, dicho de otro modo, puede ser verdadero en la medida en que el lenguaje simbólico sea verdadero. Si lo pensáramos desde Ricoeur, sería el único modo de representar la verdad profunda, pero no hablaríamos tampoco de literalidad o verdad histórica. Para Foucault, a su vez, solo serían palabras, dis- curso: el mundo es lo que digo de él. No muy distante se sitúa Roland Barthes, quien a esta construcción discursiva la denominó “el efecto de realidad”. Para Barthes el discurso histórico (también el discurso literario realista) “no tiene nunca una existencia que no sea lingüísti- ca […]” (Barthes 2009, 212). Lo mismo podríamos decir de Derrida cuando sostiene que el lenguaje no funciona como un espejo, debido a que la realidad no puede ser representada porque el lenguaje es la realidad última. No existe “hors du texte”.
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Ficción, contexto y verdad: una discusión contemporánea

Ficción, contexto y verdad: una discusión contemporánea

La discusión en torno al valor de verdad de la ficción no puede ser fructífera, porque si la ficción pretendiera tener algún valor de verdad sería entonces una mentira. Afirmar esto hace incomprensible tanto a los textos de ficción como a las teorías científicas más necesarias para la comprensión del mundo. A continuación este ejemplo clásico de Vaihinger: el átomo, es una noción cuya verdad o falsedad no es puesta en duda dentro del sistema de referencia donde él cumple con una función fundamental, lo más importante es que se pueda acceder a una explicación razonada y racional de la realidad que se delimita en ese sistema específico. El poder de la ficción radica en que, aún cuando nosotros sepamos que en rigor nada en la realidad pueda corresponder a un concepto, un personaje, una situación dados, la ficción es aceptada como si fuese una verdad con el único fin de poder comprender el mundo propuesto, o mejor dicho, la pertinencia del mundo al que hace referencia. Entonces, es imposible definir a la ficción a través de una carencia de mundo referencial.
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VERDAD LITERARIA Y FICCIÓN HISTÓRICA

VERDAD LITERARIA Y FICCIÓN HISTÓRICA

Que la literatura es de suyo incorregible y que no tiene ninguna realidad a la que responder o que reflejar es ya una vieja doctrina, compatible ade- más con distintas posturas ontológicas, de las más restrictivas o intransi- gentes a las más tolerantes: ya sea porque no concedamos que exista algo así como una realidad externa, ya sea porque, en una actitud ontológica menos circunspecta o más indiferente, aceptemos que dicha realidad ex- terna puede existir pero consideremos que la literatura debe ejercerse y ex- perimentarse sin tenerla en absoluto en cuenta, lo cierto es que no resulta inusual toparse con teóricos y practicantes de la literatura que sostienen la existencia de una brecha profunda entre la realidad y cualquier forma de ficción poética. Y es un logro del formalismo y del New Criticism que ese desprendimiento de la ficción literaria respecto de la verdad o la realidad suene tan obvio y trivial a nuestros oídos. Lo que ya sí supone un éxito du- doso, en este caso debido a la filosofía de la historia, es que ese mismo fic- cionalismo militante se implante sin reservas entre las filas de historiadores y teóricos de la cultura. Y es que en las disciplinas históricas, como no podía ser menos, el antirrealismo es autofágico.
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La alteridad de la verdad en Michel Foucault . Del escándalo a la ficción de una experiencia posible

La alteridad de la verdad en Michel Foucault . Del escándalo a la ficción de una experiencia posible

Si el movimiento por el cual se consigue volver inteligible el funcionamiento de ciertas prácticas y discursos, y aquel por el cual se logra desprenderse del carácter de factum con que se intentan revestir esos juegos de verdad, debe llegar a ser para Foucault uno y el mismo, entonces una experiencia otra de la realidad adviene estrechamente vinculada con la función crítica del modo de veridicción filosófico, cuyo efecto será provocar una interferencia entre una ficción de lo que ha sido y la ficción de un futuro totalmente indeterminado, que repercuta sobre nuestra constitución del presente. La ficción deja de entenderse entonces asociada a la mentira y se reviste con el carácter de lo posible, de lo que contamina lo fáctico mostrando la precariedad de su imperio, en la medida que con el sólo hecho de variar en una imagen lo dado puede tener un efecto altamente desestabilizador. De ahí su vinculación operativa con la crítica como práctica de desubjeción, pues descubre el trabajo constante de la verdad con la ficción, distinguiendo aquellas ficciones aceptadas y encubiertas como tales y aquellas que deben ser conjuradas por su peligro.
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Mirar es aprehender la verdad aunque sea mentira (fotografía, verdad, ficción y nuevas tecnologías)

Mirar es aprehender la verdad aunque sea mentira (fotografía, verdad, ficción y nuevas tecnologías)

Esto ocurre en todas las fotografías habidas y por haber, pero se acentúa en algunas de ellas, en aquellas que tienen como fundamento de existen- cia precisamente el que el sujeto/objeto permanezca en movimiento para crear la ilusión de que el tiempo y el espacio se detuvieron en torno a él o ella, o ellos o ellas. Así, la relación entre los sujetos participantes en cier- tas áreas de la fotografía (publicitaria, doméstico-familiar, social…) exige un convenio para mentir, para llevar a cabo la puesta en escena: uno posa mientras el otro aguarda buscando la toma correcta. Hay un acuerdo para manifestar una apariencia que oculta la verdadera historia o historias que permanecen en el terreno de lo imaginario, de la ficción que trasciende a la verdad para crearla. Segura estoy por esto de que también lo verdadero se inventa y la fotografía es, antes que otra cosa, un medio privilegiado para ello. Y el verdadero y buen fotógrafo es un mentiroso mayor o el mayor de los mentirosos, sincero y honrado porque acepta que crea la verdad a través de la ficción de sus imágenes, las cuales quedan ahí para siempre si llegan a sernos verosímiles. 1 “El buen
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Verdad, ocultamiento y ficción a propósito del origen

Verdad, ocultamiento y ficción a propósito del origen

Se trata entonces de una ficción de elaboración de un real al que sólo es posible contornear, más allá de que el sujeto tenga facilitados -en mayor o menor medida- los caminos para acceder a las circunstancias que dieron origen a su existencia. Pues se trata menos de un sujeto que busca la verdad, que de una verdad de la que el sujeto es presa, y por eso mismo puede volverse extraña. Lacan (1956) la relaciona con el mito de Diana y Acteón, el cazador cazado por sus propios perros – que no lo reconocen-, cuando Diana lo convierte en ciervo como castigo, al sorprenderlo verla desnuda mientras ella se bañaba.
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De la historia a la literatura  Verdad o ficción

De la historia a la literatura Verdad o ficción

esencial entre los dos tipos de discurso de los que veni- mos tratando: la materia primordial sobre la cual versa la historiografía es —o se dice que debiera ser— la “reali- dad” del mundo tal como haya podido ser experimen- tada por sus actores o testigos, y conservada en sus “hue - llas” psicológicas tanto como documentales, y de ahí pro cede la función propiamente denotativa de sus re - presentaciones textuales. En cambio, la materia prima de la literatura no es, al menos de manera absoluta o inmediata, la “realidad del mundo”, sino la realidad del sistema semiótico a través del cual el mundo se hace “re - presentable”, esto es, al modo de hacerse patentes al entendimiento ciertos comportamientos humanos que, trascendiendo las circunstancias históricas y los suce- sos particulares, ejercen su influjo sobre la conciencia de una comunidad social y le proponen otros medios —que llamamos simbólicos o estéticos— para desci- frar los enigmas de su ser, de su mundo y su destino.
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La ficción y la "verdad del entendimiento" : algunas consideraciones de poética medieval

La ficción y la "verdad del entendimiento" : algunas consideraciones de poética medieval

El sabio se vale entonces de fábulas, no ya para deleitar al lector, sino porque sabe que «la naturaleza no quiere verse representada al desnudo, y así como se ha ocultado a los sentidos[r]

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Las paradojas de lo escrito: placer y verdad en el discurso historiográfico . Conversaciones con Roger Chartier

Las paradojas de lo escrito: placer y verdad en el discurso historiográfico . Conversaciones con Roger Chartier

Esta investigaciónquisiera hacer hincapié en los diversos niveles de la historicidad de las obras:historicidad de la relación entre las intrigas y el mundo social, historicidad de las co[r]

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Quiere construir su casa en el terreno flexible de la ficción (Y no en la ficción rígida de la verdad)

Quiere construir su casa en el terreno flexible de la ficción (Y no en la ficción rígida de la verdad)

De todas estas disertaciones, no nos queda más que reconocer que en lo que respecta al conocimiento de las cosas y el lenguaje, lo que se debe hacer es aceptar la importancia de este último para las relaciones humanas. Al hacerlo caeremos en cuenta de que la comunicación permea también el conocimiento y la imagen que poseemos del mundo, que el lenguaje aunque no sea “lo real”, es la realidad humana. Para Lacan, la verdad se constituye en el lenguaje, no en el sentido de su relación con las cosas, sino en cuanto a que configura al individuo. Sin importar que un suceso se dé o no en el plano de lo real, en tanto que sea determinante para la psicología del sujeto implicado, sucede efectivamente. La verdad de la palabra se abre paso, se revela, no directamente en el discurso, sino a través de acciones como el chiste, el acto fallido o el lapsus. De algún modo, lo real, aunque indecible, se manifiesta.
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Ficción y realidad del principio de publicidad del juicio (la imaginación al derrumbe de la verdad)

Ficción y realidad del principio de publicidad del juicio (la imaginación al derrumbe de la verdad)

Las garantías de def e nsa y publicidad del juicio se degradan , así , en turbias transferencias de confianza o mediaci o n es que se traducen en una desigualdad de situ[r]

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«Tener vida en las letras». Verdad, ficción y alegoría en la épica del XVI

«Tener vida en las letras». Verdad, ficción y alegoría en la épica del XVI

de intenciones, que el editor lee a la luz de la carta que Sepúlveda escribe a Leonor en el canto I. En esta misiva no hay palabras artificiosas ni elevadas pero ofrece «mil verdades» (I, 784). Por ende, la conclusión a la que llega Alves es muy interesante: Corte-Real busca «os fundamentos éticos de escrita artística» y los encuentra en la «máxima atenuação possível do carácter artificioso da poe- sía», siendo «sua manifestação mais sublime» y audaz (82) porque esta sencillez es la base arquitectónica de la verdad.

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Fotografía: los creadores de verdad o de ficción

Fotografía: los creadores de verdad o de ficción

Cuando observamos una fotografía esperamos entonces, percibirla como verdadera. Su soporte, su modo de circulación, hacen que la imagen se vuelva más creíble, por ejemplo esperamos que una fotografía de prensa sea real y verdadera. Sin embargo y según Ernst Gombrich no es lo mediático o lo artístico lo que imprime verdad o falsedad a la foto, sino más bien es la relación que se establece entre una imagen - texto y la expectativa que tiene el espectador.

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Ficción y verdad en las Vidas paralelas de Plutarco

Ficción y verdad en las Vidas paralelas de Plutarco

259) que reproducen en discurso directo las palabras que Néstor dirige a Aquiles, a partir de lo cual podemos conjeturar que ese fingimiento de la voz tendría la intención de imitar, tal vez, la dicción del anciano. A su vez obser- vamos que todo el pasaje habla de la forma cínica con la que actuaba el personaje (τῷ δὲ κυνικῷ τῆς παρρησίας πολλάκις ἀφῄρει τὴν χαλεπότητα: 34.5), de su tono burlón (μετὰ παιδιᾶς: 34.5) y de sus características como filósofo más asociadas a lo pasional y a lo impetuo so (βίᾳ: 34.6) que a lo racional (οὐ λόγῳ μᾶλλον ἢ φορᾷ τινι καὶ πάθει μανικῷ: 34.4), lo que enten- demos como un recurso cohesivo que refuerza el carácter afectado de la modulación vocal de Favonio en el episodio. Por último, y en relación con otros usos de πλάσμα, entendemos que, con todo esto, Plutarco desliza cierta crítica a la intervención de Favonio, dado lo ridículo y patético de toda la escena 30 .
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Todo es mentira, la verdad

Todo es mentira, la verdad

Durante las entrevistas, hubo varias preguntas como: ¿Qué dijo su tía?, ¿No se acuerda?, ¿Si era así? Para la muestra en una de las entrevistas se dijo: “Pero no, nosotros nos sentábamos ahí en la ventana que un día se me partió se nos partió el vidrio con Henry. Esa ventana era grandota y uno subía ahí a las escaleras, o sea, y uno subía. Sí era así, ¿verdad? ¿Se acuerda, mamita” (N. Chapeta, comunicación personal, 26 de Julio de 2018). Estos relatos me ayudaron a sustentar esta hipótesis que he podido identificar en los diferentes apartes de las entrevistas, donde mi familia re afirma por medio de preguntas que está narrando la verdad. En ese sentido la descripción del recuerdo no solo facilita el recorrido mental, también construye una memoria que empieza siendo individual para llegar a una colectividad lo que ocasiona que no sea susceptible a la ficción o a la falsedad, ya que la casa al ser una edificación física existe o existió, y tiene una huella que es respaldada por algo tangible a los ojos de los narradores y de las personas que escuchan estos relatos. En pocas palabras, que el recuerdo es real. Lo anterior es un rasgo que pude inferir a partir de las entrevistas de mi familia ya que tienen la necesidad de narrar la realidad, porque de no hacerlo para ellos estarían narrando mentiras y cosas que nunca pasaron, lo cual no es cierto porque estos relatos están en relación con su existencia y la manera en la que manifiestan que existen en el presente y que han dejado una huella en el mundo.
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El precio de la Verdad

El precio de la Verdad

Mi propio ciclo va así: Realidad. Ficción. Realidad. Ficción. El único inconveniente de escribir es estar solo. La fase de la escritura. La fase de la bahardilla solitaria. En la imaginación de la gente, eso es lo que distingue a un escritor de un periodista. El periodista, el reportero, siempre anda con prisas, de caza, reuniéndose con gente y recogiendo datos. Preparando una historia. El periodista escribe en compañía de otra gente y siempre con plazos de entrega. ( ) El periodista escribe para conectarlo a uno con el mundo de afuera. Es un conducto. Pero un escritor es distinto. Alguien que escribe ficción es alguien- o eso creo yo- que está solo. Tal vez porque la ficción parece conectarlo a uno solamente con la voz de otro individuo. ( ) El periodista investiga una historia. El novelista se la imagina. ( ) . (Chuk Palahniuk Introducción: realidad o ficción en Error Humano).
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Escribir cosas que corresponden a la verdad o se asemejan a la verdad

Escribir cosas que corresponden a la verdad o se asemejan a la verdad

Durante el ciclo escolar en el que se desarrolló la secuencia que aquí se analiza, se trabajó también con elaboración de reportajes, lectura de textos de ficción siguiendo a varios autores, lectura de textos informativos, elaboración de resúmenes para estudiar y diversas actividades en torno a la biblioteca. Se considera que el interés de este trabajo puede residir en que los textos escritos por los alumnos fueron producidos en el marco de propuestas de enseñanza distintas a las vividas durante sus historias escolares. Los datos permiten hacer evidente que una propuesta didáctica que plantee la situación de escribir textos completos de uso social para ser leídos efectivamente por otros, y que genere en los usuarios problematizaciones sobre cuestiones comunicativas, lingüísticas y cognitivas involucradas en la actividad, es factible con niños de un medio social y económico desfavorecido como el rural.
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La hagiografía de clerecía como discurso de la verdad : una revisión del problema

La hagiografía de clerecía como discurso de la verdad : una revisión del problema

Tal vez sea un tanto exagerado atribuir la responsabilidad de ese fracaso al poeta del Alexandre por haberse adelantado a los gustos de su potencial público; tampoco creo que haya que culpar a Berceo por haber llevado la “nueva maestría” hacia el ámbito de lo no-ficcional, donde quedará encerrada por siempre, con la (posible) excepción de ese extraño y tardío experimento que es el Libro de buen amor. Quizás haya que pensar que la ficción necesita, para consagrarse, de instituciones laicas suficientemente fuertes como para disputar significados a la Iglesia, que durante las primeras décadas del XIII ejerce todavía, sin dudas, el monopolio del poder en la asignación de sentido. En ese contexto, no es llamativo que sean las “cosas veras” de Berceo las que marcan el camino, y que haya que esperar aún bastante para ver que la narración se anime a transitar las sendas de la ficción
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La imagen visual entre la verdad y la no verdad

La imagen visual entre la verdad y la no verdad

François Soulages estima, al considerar que toda toma fotográfica es una ficción y parafraseando los dichos de Paul Klee sobre la pintura, que “la ficción puede ser fuente de verdad”, en la medida en que “hace visible” (Cf. Soulages, 2005: 119). Los mundos imaginarios que nos abren las producciones visuales del arte (sean figurativas o no) son potencialmente críticos del mundo dado; de tal modo, visibilizan lo que hemos naturalizado de modo que ya no vemos, ni siquiera cuando eso naturalizado nos oprime. Son, entonces, productos creativos que nos dicen del mundo incluso aquello que las verdades establecidas sobre él por otros medios nos ocultan:
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Del sujeto de la verdad a la verdad del sujeto

Del sujeto de la verdad a la verdad del sujeto

... después de un largo recorrido, ya camino hacia la última parte de su enseñanza, propuso otro lugar tanto para el psicoanálisis como para el analista. (...) ese período sugirió un nuevo proyecto ético y político para el discurso analítico. Debería revelar lo imaginario que intenta acomodar a las personas al “bien estar (...) de sus pequeños negocios”, que ocurren en lo cotidiano de su vida social. No debería, por tanto, guardar la misma posición de las ciencias y las religiones, en sus maneras de abordar lo real. Así, en oposición las ciencias y las religiones, el discurso analítico debería constituirse en una práctica que buscase restaurar a Ley y que mantuviese como ética soportar los efectos de lo real, para escribirlo y de ser posible ordenarlo (SANTOS, 2003, p.133).
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