PDF superior Vista de Pintar el ruido con silencio | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Vista de Pintar el ruido con silencio
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Vista de Pintar el ruido con silencio | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

desde donde ha elegido pintar no permite ver la colisión. Sin embargo, en el dibujo el agua parece caer de manera pareja y sin mayor exageración desde la altura; cuando llega al fondo, sí produce una gran nube de espuma que es oca- sionada por el choque y no por la evaporación, pues en la parte alta de la caí- da no hay bruma o niebla. El autor ha dejado el punto máximo de luz en este lugar en donde sucede el choque que causa el ruido que debemos imaginar y reconstruir. El dibujante usa pocos colores: los marrones y negros enfatizan los riscos, el blanco llama la atención sobre la fuerza del agua, los verdes sugie- ren algo de naturaleza y un tenue azul permite reconocer el cielo en la parte superior. También aparece una pequeña figura que observa el accidente des- de su parte baja y crea un contraste marcado entre la silueta oscura y el blan- co de la bruma, esto demuestra el talentoso uso de un material por parte del artista autodidacta y emplea estrategias aprendidas de manera individual para hacer este boceto. Al observar este dibujo, vuelve al pensamiento el contraste,
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Vista de Variaciones celestes para pintar el manto de la Virgen
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Vista de Variaciones celestes para pintar el manto de la Virgen | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

N.B. La primera versión de este trabajo se presentó en el Seminario-Homenaje a Elisa Var- gaslugo que tuvo lugar en Morelia, Michoacán, en diciembre de 2010. Agradecemos a Pablo Amador, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas, el habernos invitado a di- cho evento, así como sus comentarios sobre el tema. Por otra parte, el análisis técnico y de materiales de las pinturas, objeto de estudio del presente artículo, fue realizado por el Labo- ratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam dentro de diversos proyectos a lo largo de los últimos 10 años. Para este trabajo se analizaron nuevamente las secciones transversales de muestras con pigmentos azules. El montaje y pulido de muestras en laboratorio fue obra de Víctor Santos. El análisis de las muestras de pintura por medio de microscopia óptica con luz visible y ultravioleta lo realizaron Elsa Arroyo y Tatiana Falcón. Manuel E. Espinosa, del Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares, llevó a cabo la caracterización morfológica de pigmentos inorgánicos y materiales presentes en la base de preparación con un microscopio electrónico de alto y bajo vacío jsm6610lv, acoplado con una microsonda eds inca-x-act. Toda la fotografía con luz visible, ultraviole- ta e infrarro ja, así como la catalogación y el manejo digital de imágenes, estuvo a cargo de Eume lia Hernández.
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Vista de El indio que tenía "el don   "
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Vista de El indio que tenía "el don " | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

—quien también era muy devoto de la Virgen de Guadalupe— que ayudase con dichas doblas para el costo de la copia del lienzo guadalupano. El padre Salzedo aceptó desde luego colaborar para la compra de la pintura tan espe- rada en Génova, puesto que él sabía que eran “muy costosas en México semejantes pinturas”, 4 y que posiblemente el padre Zappa no contara con la suma necesaria. Pero lo más importante es que el padre Salzedo le recomen- dó al padre Zappa y a su compañero que, para adquirir dicha copia, “fuesen a ver las veces que se necesitase al indio pintor […] que fuesen a la casa del indio que tenía el don de pintar a la Virgen de Guadalupe”.
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Vista de Réquiem por un claustro
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Vista de Réquiem por un claustro | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

pado por el ejército. El piso se ocultaba bajo la maleza y las bóvedas se veían en parte fracturadas. Impresionaban las matas, como una gran ola de espuma verde, que se derramaban hasta casi ocultar la arquitectura (fotos 2 y 3 ). Mi tercera visita, hace apenas un año, fue la más triste de todas. Se ha arrancado la vegetación exuberante y el claustro luce ahora desnudo, en- señando las bóvedas rotas y las pilastras que han perdido sus aplanados, quedándose en los huesos, como si un cáncer o lepra les hubiera arrancado los recubrimientos. Hace tiempo que el ejército desocupó el edificio, pero el proceso de muerte continúa. Parece que existe un proyecto de restauración pero no se ve que se trabaje en él. Queda, como una visión romántica, la ruina silenciosa, triste y sola, sin más signo de vida que el ruido de los pasos del vigilante haciendo sus rondines (foto 4).
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Vista de Presentación
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Vista de Presentación | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Evocan sueños, memorias y asociaciones. Diálogos simulados que nos revelan los diversos medios y remembranzas que conducen este número de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Las manifestaciones características de los procesos de las imágenes requieren de un soporte ligero, dúctil y flexible que, como los sueños, transmita procesos de creatividad asociativa; condición que permitirá explorar mejor los medios y modos que le dan forma y sentido a la expresión artística. El nú mero 111 de la temporada de otoño 17 de nuestra revista inicia con la sección de “Artícu los”
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Vista de Autores
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Unidos”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas XXXIII, núm. 98 (primavera, 011): 5-53. Al reunir y revisar nueva información sobre temas a primera vista inconexos como: el perro pelón, su origen y representaciones; el Spondylus, su obten- ción a grandes profundidades, su simbolismo y un hipotético gremio continental de mercaderes-viaje- ros asociado a su comercio; así como un conjun- to de hallazgos en tierras michoacanas de objetos de procedencia muy lejana, se propone reavivar el interés por explorar las relaciones de Mesoamérica con el mundo andino y, en particular, el papel que podrían haber tenido en estas redes de intercambio grupos tarascos y navegantes ecuatorianos inmersos en un ancho mundo de dimensiones continentales.
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Vista de Autores
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La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma (); Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica (); Política y fiesta en el barroco (). frflor@usal.es El artículo aborda lo que su autor cree una peculia- ridad “tecnológica” en la representación del estado de guerra total que la Monarquía hispánica estable- ce, especialmente durante el siglo xvii, en las distin- tas plataformas en donde intenta llevar a cabo sus ideales de realización de un “planeta”, merced a su acción teopolítica y militar, vuelto todo él “católi- co”. El argumento recorre las variedades que adopta- ron los discursos de legitimación de tales “designios gigantes”, tanto las textuales como también las plás- ticas y estéticas, llegando a la conclusión de que la representación de la guerra abierta y de la violencia no fue la misma en los dos polos conflictivos que la geoestrategia de la época entendió, sin embargo, como profundamente vinculados. En efecto, para el caso de las guerras en Flandes se impone un tipo de visión que alterna lo heroico-victimario propio del ethos señorial con ciertas versiones desgarradas que los soldados de los teatros y las novelas picarescas tie- nen de un enfrentamiento sin vías de solución. En el caso de la lucha contra las vecindades americanas, esa
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Vista de Presentación
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En lo referente a documentos visuales y testimonios históricos, primero presentamos una constelación de imágenes que ilustra la actividad artística de dos artistas mexicanos, resguardada en la memoria del archivo del Instituto de Investigaciones Estéticas y rescatada por María del Carmen Sifuentes Rodrí- guez. En “Los grabados de Federico Cantú y los dibujos de Juan Nepomuceno Herrera”, la autora destaca la fuerza expresiva y la calidad del trazo de ambos autores, a la vez que ofrece una trayectoria biográfi ca precisa como apoyo para comprender el contexto en el cual se desarrolló su actividad artística, poco co- nocida hasta el momento por la crítica de arte. Sin embargo, para subsanar el eclipse de la obra de ambos autores, se les publica aquí en dos series, respecti- vamente. Queda como tarea de la investigación restituirles su lugar dentro de una órbita plástico-pictórica cuya cauda se despliega desde el ambiente regio- nal y religioso de los retratistas del siglo xix hasta la escuela mexicana mura- lista de pintura en el xx. En segundo lugar, José María Lorenzo Macías, con
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Vista de Presentación
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bna  balbuna, Grandeza mexicana, 1604. Con este epígrafe, el número 101 de la revista Anales abre un nuevo ciclo donde se vislumbra una importante tarea: ordenar la riqueza humana que circula por el legado artístico-cultural a lo largo de las contribuciones que nos esperan, en diálogo con la tradición y la modernidad, con el pasado y el presente, con lo propio y lo extraño, con lo nacional y lo internacional. Esto quizá no es una tarea privativa de nuestros tiempos, sino más bien de la humanidad, pues, ya desde el siglo v Bernardo de Balbuena lograba apresar hábilmente en sus palabras aquello que dota de sentido a nuestro oficio: dar voz a la pulsión dinámica de la vida, contenida en los objetos en toda época y en todo lugar.
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Vista de El Parián
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Vista de El Parián | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

218 curiel, gutiérrez y ruiz gomar una forma compositiva que por su claridad y sentido didáctico, heredados del clasicismo, se ajustó perfectamente a las ideas ilustradas que en la segun- da mitad del siglo xviii circulaban en la Nueva España. 3 La diferencia con las obras de Villalpando se hace evidente, ya que este artista prefirió solu- ciones mucho más barrocas. En cuanto a su mencionada Vista de la Plaza Mayor, Villalpando utilizó una doble mirada: una frontal y otra “a vuelo de pájaro”, usual también en otras vistas urbanas contemporáneas a ésta, como la vista nocturna de la Plaza Mayor en Navidad realizada en 1720 por Are- llano. 4 Este tipo de composición barroca no se cumple en el cuadro que aquí se analiza.
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Vista de El Parián
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Que por lo que respecta al tema, el cuadro representa una vista parcial del mercado conocido como El Parián en la Plaza Mayor de la ciudad de Méxi- co, vista en la que se pone especial atención en los cajones techados con teja- * Por una lamentable omisión esta noticia, aparecida en Anales número 76 (primavera de 2000) se imprimió sin las tres fotografías que ahora lo ilustran. Nota de la Dirección.

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Vista de Introducción
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de decir, no corresponden del todo a las de los virreinatos, audiencias, reinos y provincias de los siglos XVI al XVIII . Además, en las últimas décadas, algunos han llegado a abarcar asuntos comunes o han intentado trabajos más enciclopédicos y sintéticos. Piénsese en Héctor Schenone sobre la iconografía 1 o Ramón Gutiérrez sobre la arquitectura, 2 para citar dos ejemplos. No deja de llamar la atención, sin embargo, que la mayoría de estos proyectos sobre arte lati- noamericano se han hecho para editoriales españolas. Los tomos del Summa artis en los que han colaborado historiadores españoles y latinoamericanos están editados en Madrid. El trabajo de Schenone, publicado en Buenos Aires, es una excepción, a la que poco a poco se irán añadiendo otras. Una iniciativa importante surgida en América Latina, y que quiso impulsar la comparación, fue el XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de 1993, con el tema “Arte, historia e identidad en América, visiones comparativas”, 3 aunque uno de sus resultados fue la comprobación de las dificultades inherentes al intento.
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Vista de Archivo de Arquitectura Mexicana del Instituto de Investigaciones Estéticas
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Vista de Archivo de Arquitectura Mexicana del Instituto de Investigaciones Estéticas | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

del Instituto de Investigaciones Estéticas E l Archivo de Arquitectura Mexicana surgió ante la necesidad de encontrar nuevas líneas de investigación en torno a la historia y la críti- ca de la arquitectura de México. El Seminario de Arquitectura Moder- na, coordinado por Enrique X. de Anda Alanís, al reconocer la importancia y urgencia de salvar los documentos históricos que contienen información acer- ca de importantes proyectos arquitectónicos y urbanísticos de México, creó el Archivo de Arquitectura Mexicana del Instituto de Investigaciones Estéti- cas (iie) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). El archi- vo empezó a partir de enero de 2006 con la donación y entrega en comodato al iie de documentos y bibliotecas personales por parte de los herederos de los arquitectos cuyo nombre es homónimo al de los fondos que resguarda. A la fecha se sigue solicitando a distintos herederos la donación de archivos sobre arquitectura.
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Vista de Las primeras dos décadas de los Anales del Instituto de Investigaciones  Estéticas: la era de Manuel Toussaint
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Vista de Las primeras dos décadas de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas: la era de Manuel Toussaint | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

l a s p r i m e r a s d o s d é c a d a s investigación estética en los libros académicos, donde justamente se deconstru- yen muchos mitos y anacrónicas interpretaciones falsas de los artistas y sus obras. En este sentido, también Anales tiene que luchar por ganar la atención ade- cuada dentro del círculo de lectores interesados en el arte, porque en un plano superfi cial, al echar una primera ojeada a la portada, Anales, con su diseño aus- tero, serio, no tiene el atractivo de una revista con fotos brillantes como Artes de México, Arqueología Mexicana u otros órganos de difusión de las artes. Dentro del esquema neoliberal, en el ambiente cultural es cada vez más difícil mante- ner revistas de alta calidad académica, donde revisiones y dictaminaciones crí- ticas realizadas por expertos excluyen los estereotipos simples, las trivialidades biográfi cas y las comercializaciones vulgares del arte.
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Vista de Los murales de Tlayacapan
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Vista de Los murales de Tlayacapan | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Capas pictóricas El estudio mediante microscopía óptica y electrónica de secciones transversa- les de las muestras de Tlayacapan ha demostrado que las capas pictóricas es- tán constituidas en un estrato superpuesto e independiente a la estructura del enlucido fino, lo que apunta a su identificación como un mural al temple. Su espesor es variable de acuerdo con el tipo de pigmento presente y la tecnolo- gía de manufactura del color, siendo las capas grises las más delgadas. Todas las policromías están conformadas por una matriz de finas partículas de car- bonato de calcio enriquecida con un aglutinante proteico de cola animal, se trata por ello de temples de cal y cola. La cal, en su ciclo de carbonatación de óxido de calcio a carbonato de calcio, debió tener una función central en el proceso de secado de la película pictórica aunque también pudo haberse aña- dido seca, como “carga” en polvo para dar cuerpo a las mezclas, sin embargo, la presencia de la cola animal en el sistema pictórico apunta hacia un método de preparación de los colores en paleta que buscaba generar la mayor canti- dad de efectos y diluciones producto de las modificaciones del poder cubrien- te y de la viscosidad de las mezclas de pintura. La gama de grises y de textu- ras presente en los murales de Tlayacapan es mucho más rica de lo que parece a primera vista. 72
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Vista de Raquel Tibol
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Vista de Raquel Tibol | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Al conocer a Diego Rivera, en ese momento de 1953, la determinada mujer de 29 años, madre de una hija, debe haber cautivado a quien era en ese tiempo el pintor más conocido y celebrado de México y tal vez de toda Latinoamérica. A Raquel le simpatizó, entre muchas otras razones, por su filiación marxis- ta-leninista, ya fuere auténtica o sólo declarada, eso ella no pudo constatarlo en aquel entonces. Con el tiempo Raquel lo ubicó como predominantemente anarquista. El caso es que ella viajó a México con el pintor y poco después hizo traer a su hija Nora Satanovich. Es mentira que hubiera llegado con ella cuando viajó a México en compañía de Rivera. A invitación de éste, su primer hábitat fue la Casa Azul. Raquel se propuso entrevistar a Frida Kahlo (y lo hizo) con miras a que ella se decidiera a relatar su biografía, es decir, Raquel pensó en una biografía de Frida con base en entrevistas consecutivas que recuperaran su voz. Eso no sucedió, aunque sí realizó una primera entrevista con miras a que fuera autobiográfica y de Frida con diferentes personas, cuya publicación ha aparecido en dos volúmenes. 4 Raquel vivió en la Casa Azul por un breve pe- riodo —según versión que ella misma generó—, se retiró de allí porque Frida, cuya actividad lésbica, sobre todo durante los años postreros de su vida, fue notable, le insinuó el deseo de que la relación no fuese únicamente profesional, sino erótica. Tibol no accedió, pero temió represalias. He escuchado esa ver- sión que recopiló magistralmente Merry MacMaster en su reportaje del 22 de febrero de 2015, publicado en el periódico La Jornada. 5 En lo personal, cuando hace tiempo le solicité directamente a Raquel que me dijera algo al respecto, me respondió solamente que el ambiente de la Casa Azul era algo así como “la corte de los milagros”, cosa que desde luego era cierta; el caso es que le resultaba insoportable. Desde mi punto de vista ambos asuntos tienen visos de verdad, aunque puede ser verídico que según Raquel, Frida protagonizaba actitudes lésbicas en ese entonces primordialmente para divertir a Diego. En ese sentido lo que creo es que lo que ella defendió a capa y espada fue el amor de Frida por Diego en detrimento de personalidades como Machila Armida, Teresa Proenza o la misma María Félix. Nunca podremos comprobar esto y menos si acepta- mos como hechos contundentes los letreros en cursiva que se encuentran en la Casa Azul y que fueron aceptados o legitimados por Carlos Pellicer, a quien según palabras de la propia Raquel, Frida quiso seducir y en alguna medida lo
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Vista de La tumba del Aleijandinho
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Vista de La tumba del Aleijandinho | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Siguiendo por el camino de las circunstancias paralelas del Brasil con México, la arquitectura colonial de Ouro Preto me recordó la de las ciudades mineras nuestras, [r]

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Vista de El arte y la universidad
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Vista de El arte y la universidad | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

7 Justo Sierra Prosas. Biblioteca del Estudiante Universitario.. bIes esfuerzos aislados) pero falta un centro coordinador,., autorizado. En 1936 con la reorganización q[r]

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Vista de El joven Ribera
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Vista de El joven Ribera | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Las investigaciones sobre los años roma- nos de Ribera, publicadas por Gianni Papi en la última década, lo autorizan para fir- mar el segundo capítulo. Las pinturas asig- nadas por Papi a lo Spagnoletto revelan a un artista de excepcional talento, cuya huella en la pintura romana de la segunda década del seiscientos fue más importante de lo que has- ta hace una década se creía; e, igualmente, se considera que su estancia en Roma hubo de ser más larga, quizá desde 1604, hipóte- sis que se argumenta sobre la base de más de medio centenar de pinturas que hoy se asig- nan a este periodo, diversos testimonios escri- tos —fundamentalmente las Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini— y distin- tos documentos que relacionan al pintor con destacados comitentes del ambiente romano y sugieren su posición económica desahoga- da. En relación con este asunto, queremos llamar la atención sobre el parecido fisonó- mico entre el modelo de anciano calvo que Ribera empleó en varias obras juveniles (Jui- cio de Salomón, San Bartolomé [Cosida], Jesús entre los doctores, Negación de san Pedro, Susa- na y los viejos) 5 y la Cabeza de Séneca (Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, Roma) tra- dicionalmente asignada a Guido Reni (1575- 1642), de la que se conservan dos dibujos (variaciones del mismo perfil) pertenecientes a la colección del fondo de Simone Peterza- 5. Núm. cat. 2, 4, 7, 13 y 14.
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Vista de Archivos de arquitectura
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Vista de Archivos de arquitectura | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Ahora, los interesados en el siglo xx nos preguntamos y nos preocupamos por su arquitectura; su proximidad, como siempre ocurre, evita que se le dé la importancia que merece, y ni qué decir de los archivos de sus arquitectos; lamentablemente, muchos han desaparecido, algunos se hallan en mal estado y otros, muy pocos, han sido donados a diversas instituciones. Por ejemplo, el Instituto Nacional de Bellas Artes cuenta con planos valiosos de Adamo Boari, Juan Segura y Enrique del Moral, entre otros; la Universidad Autóno- ma Metropolitana de Azcapotzalco conserva algunos de Juan O’Gorman, Max Cetto y el acervo completo de Enrique Yáñez; en la uam Xochimilco se resguardan las láminas de las bienales de arquitectura mexicana y en la Uni- versidad La Salle el archivo de Vladimir Kaspé.
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