PDF superior Vista de Salvador Toscano | Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

Nuestras opiniones siempre fueron discordes en 10 secundario pero de acuerdo en muchos puntos primordiales; nuestras pláticas frecuente- mente se convertían en discu[r]

dirigió el Instituto, en la década de los noventa, la revista mudó gradualmente su carácter para convertirse en una publicación internacional especializada, donde todos los textos se sometían a dictámenes académicos rigurosos —los informes de los investigadores, mientras tanto, desaparecen en el nirvana burocrático digital de la Coordinación de Humanidades, y las noticias sobre las múltiples activida- des de la planta del Instituto se difunden entonces en el boletín en línea Imágenes. En todas las décadas de la existencia de Anales continúa la meta (entre parén- tesis: evito la palabra teológica “misión”, tan de moda en el mundo adminis- trativo neoliberal) de profesionalizar y actualizar los estudios sobre la cultura plástica, musical y literaria. En los años treinta, cuando la historia del arte apenas se perfi laba como disciplina universitaria en México, Toussaint se desenvolvió durante más de  años como director del iie, y reclamó tal profesionalización con palabras que hasta la fecha mantienen vigencia:

Con este epígrafe, el número 101 de la revista Anales abre un nuevo ciclo donde se vislumbra una importante tarea: ordenar la riqueza humana que circula por el legado artístico-cultural a lo largo de las contribuciones que nos esperan, en diálogo con la tradición y la modernidad, con el pasado y el presente, con lo propio y lo extraño, con lo nacional y lo internacional. Esto quizá no es una tarea privativa de nuestros tiempos, sino más bien de la humanidad, pues, ya desde el siglo v Bernardo de Balbuena lograba apresar hábilmente en sus palabras aquello que dota de sentido a nuestro oficio: dar voz a la pulsión dinámica de la vida, contenida en los objetos en toda época y en todo lugar. Así, la serie de escritos que conforman el presente número relata y devela cada uno a su manera la importancia de los desplazamientos en la producción artística manifiesta en el trazo de rutas humanas, en el cruce de continentes, en la pasión por los cambios, en la inquietante búsqueda de adaptaciones y experimentaciones, en la arriesgada toma de posturas ante la continuidad de la tradición y su ruptura; a saber: la importancia del movimiento en la vida, presente ya como impulso interior de búsquedas personales, ya como elemen- to articulador de la vida social.

tórica entre los mayas. Justino Fernández: Santa Brigida de México. Manuel Ro- mero de Terreros: La casa de los virreyes de Huehuetoca. Elisa Vargas Lugo: Las esculturas de la iglesia de[r]

E l Archivo de Arquitectura Mexicana surgió ante la necesidad de encontrar nuevas líneas de investigación en torno a la historia y la críti- ca de la arquitectura de México. El Seminario de Arquitectura Moder- na, coordinado por Enrique X. de Anda Alanís, al reconocer la importancia y urgencia de salvar los documentos históricos que contienen información acer- ca de importantes proyectos arquitectónicos y urbanísticos de México, creó el Archivo de Arquitectura Mexicana del Instituto de Investigaciones Estéti- cas (iie) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). El archi- vo empezó a partir de enero de 2006 con la donación y entrega en comodato al iie de documentos y bibliotecas personales por parte de los herederos de los arquitectos cuyo nombre es homónimo al de los fondos que resguarda. A la fecha se sigue solicitando a distintos herederos la donación de archivos sobre arquitectura.

Pérez-Amador Adam, Alberto, “Aportación bibliográfica. Los estudios dedi- cados a Primero sueño de sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX ”,. pp. ¿Quiénes fueron los autores de los di[r]

El artículo aborda lo que su autor cree una peculia- ridad “tecnológica” en la representación del estado de guerra total que la Monarquía hispánica estable- ce, especialmente durante el siglo xvii, en las distin- tas plataformas en donde intenta llevar a cabo sus ideales de realización de un “planeta”, merced a su acción teopolítica y militar, vuelto todo él “católi- co”. El argumento recorre las variedades que adopta- ron los discursos de legitimación de tales “designios gigantes”, tanto las textuales como también las plás- ticas y estéticas, llegando a la conclusión de que la representación de la guerra abierta y de la violencia no fue la misma en los dos polos conflictivos que la geoestrategia de la época entendió, sin embargo, como profundamente vinculados. En efecto, para el caso de las guerras en Flandes se impone un tipo de visión que alterna lo heroico-victimario propio del ethos señorial con ciertas versiones desgarradas que los soldados de los teatros y las novelas picarescas tie- nen de un enfrentamiento sin vías de solución. En el caso de la lucha contra las vecindades americanas, esa “guerra abierta” no llega nunca a alcanzar represen- tación en el setting constituido por la corte peninsu- lar y sus aledaños y grandes teatros construidos para la exhibición de sus “grandezas”, debido fundamen- talmente a la descompensación manifiesta que exis- te, en términos de la “revolución militar”, entre unos y otros contendientes.

Entre los entrevistados había cuatro personalidades de la televisión y el cine (Sid Caesar, John Cameron Swayze, Oliver J. Dragon y Steve Allen), un asesor gubernamental (Leo Cherne), una modista (Lilly Dache), un ingeniero-inves- tigador en electrónica (Hubert J. Schlafly), un militar y diplomático (Carlos Rómulo), un beisbolista (Herb Score), el editor de una revista de electrónica (Oliver Read), un caricaturista (William Steig), un novelista y eventual escri- tor de ciencia ficción (Philip Wylie), un economista (A.W. Zelomek), un pintor (Salvador Dalí), un fabricante de lápices (N. González), un psiquiatra (Robert Lindner) y el mejor escritor de ciencia ficción de aquel entonces (Robert A. Heinlein).

Es de mencionarse que desde la publicación del conocido catálogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, por Emilio Ambasz, mucha es la tinta que ha corrido sobre est[r]

Queremos señalar que, en el pasado, el Instituto de Investigaciones Estéticas, mediante sus miembros que dirigieron y dirigen museos, ha sido requerido para la mayoría de las [r]

Esta casa ha sufrido diversas alteraciones causadas, en parte, por las sucesivas operaciones de compraventa que la modifi caron y que unieron su destino a los nuevos propietarios[r]

lleva a su restauración. La computadora puede, en efecto, servir para crear, por medio de un convertidor, sonidos sintéticos o efectos sonoros nuevos, o hasta armonías nuevas (sonidos constituidos por numerosos parciales cuyas frecuencias se combinan matemáticamente de manera completamente nue- va); contribuye así al enriquecimiento de la música electrónica y concurre a la eliminación de la interpretación, al igual que toda música grabada en cin- ta. Pero la computadora puede igualmente servir para calcular la forma de una obra, su estructura global; para generar una serie de notas o acordes te- niendo ciertas propiedades definidas a priori, o para sacar millares de núme- ros al azar según las necesidades de la música estocástica. En este caso, es un auxiliar del compositor, quien tiene en vista una partitura, destinada a ser in- terpretada por instrumentistas —lo que nos lleva de nuevo al dualismo com- posición-ejecución.

17 . Según Zimmer (véase nota 16 ), las fotografías en blanco y negro perduran entre cin- cuenta y cien años; sin embargo, el influjo de luz blanquea la fotografía porque las partículas de plata se oxidan hasta llegar a un gris total. Por eso, la mejor condición para preservar foto- grafías es en la oscuridad, con una temperatura de bajo 28 grados, con treinta por ciento de humedad en el aire. Aspectos de la preservación de fotografías los trataron diversos expertos en el coloquio “Frío-seco: bóvedas para la conservación de materiales fotográficos: condicio- nes ambientales”, organizado por el Archivo Fotográfico Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, el 21 y 22 de ma- yo de 2001 .

De este modo, los motivos iconográfi cos y ornamentales enriquecidos por la luminosidad del poder irradiante del nácar no destacan solamente por la brillantez que desprenden al ser con[r]

Wellge de 1906, Perspective Plan of the City and Valley of Mexico, D.F., una vista panorámica que estructura la capital y sus alrededores lacustres mediante prime- ros planos y perspectivas distantes. La obra represen- ta un paisaje conformado por canales, ríos y lagos, y documenta el momento crucial previo a la estructu- ración de la infraestructura hidráulica moderna que eliminaría del panorama la superficie acuosa. Por tan- to, examinamos esta imagen como documento visual de las ideas de control hidráulico en boga alrededor de 1900, cuando en México había una política centraliza- dora de recursos, que reorganizaba los espacios rural y urbano mediante la construcción de modernas plantas depuradoras de agua. El plano de Wellge nos obliga a analizar el agua como una relación entre lo material y el paisaje representado, es decir, como una combina- ción entre la política y las prácticas sociales, espaciales y visuales mediante las cuales este paisaje y geografía se han articulado y representado de manera inteligible.

"El arte y la historia del occidente de México", Arte precolombino del occidente de México, monogIafía que la Dirección General de Educación Estética public[r]

Acaso entre las razones que se pudieron manejar para pensar que el cuadro era de Villalpando estaba la de que él fue el autor del bello e intere- sante cuadro de la Vista de la Plaza Mayor de México que se encuentra en Inglaterra, 2 pero entre esta pintura y la de El Parián que aquí se analiza hay más diferencias que semejanzas, sobre todo en la manera de concebir el espa- cio y en la secuencia narrativa que ambas presentan.

Dos son, sin embargo, los que desprendiéndose de la pléyade de poetas españoles influyen directamente en la versificación mexicana: Espronceda y Zorrilla, ambos ut[r]

C UANDO fué fundado el Instituto de Investigaciones Estéticas el año de 1934, los estudios acerca de la Historia del Arte en México se encontraban, por decirlo [r]

una forma compositiva que por su claridad y sentido didáctico, heredados del clasicismo, se ajustó perfectamente a las ideas ilustradas que en la segun- da mitad del siglo xviii circulaban en la Nueva España. 3 La diferencia con las obras de Villalpando se hace evidente, ya que este artista prefirió solu- ciones mucho más barrocas. En cuanto a su mencionada Vista de la Plaza Mayor, Villalpando utilizó una doble mirada: una frontal y otra “a vuelo de pájaro”, usual también en otras vistas urbanas contemporáneas a ésta, como la vista nocturna de la Plaza Mayor en Navidad realizada en 1720 por Are- llano. 4 Este tipo de composición barroca no se cumple en el cuadro que aquí se analiza.