CAPITULO 3 PROYECTO Y REALIDAD
3.2 Ética de la necesidad
“A veces se habla de lo bueno y lo verdadero como de reinos independientes, pertenecientes el primero a la ética y el segundo a las ciencias.
Esta concepción, sin embargo, es doblemente defectuosa. En primer lugar, pasa por alto el hecho de que el fin de la ética es, por sí mismo, descubrir proposiciones verdaderas acerca de la conducta virtuosa y viciosa; y que precisamente tales proposiciones forman parte de la verdad, tanto como las proposiciones verdaderas sobre el oxígeno o la tabla de multiplicar. El objetivo no es la práctica sino las proposiciones sobre la práctica; y las proposiciones sobre la práctica no son más prácticas que gaseosas las proposiciones sobre los gases. De la misma manera, se podría mantener que la botánica es vegetal, o la zoología, animal. Por ello, el estudio de la ética no es algo extraño a la ciencia y coordinado con ella: es, simplemente, una de las ciencias.” Pg. 11 Russell, Bertrand. Ensayos Filosóficos. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1968,...1985.
Este texto de Russell constituye una auténtica declaración de principio de modernidad en la medida en que trata de despegar el estudio de la ética, de los principios ideológicos y religiosos, para convertirse en una disciplina analizable y evaluable siguiendo criterios de racionalidad científica universal (Küng). En consecuencia, no se trata, para Russell, de conciliar la ética con la ciencia, sino de considerar aquella como algo incardinado dentro de los procesos del método científico. Desde el punto de vista del proyecto cabría deducir que la arquitectura es tanto más verdadera y auténtica cuanto mayor es el rigor ético (cantidad de verdad para Adorno) –científico según Russell- con el que el proyecto se plantea y resuelve.
“Y el estudio de lo que es bueno o malo por sí mismo debe incluirse en la ética, que de este modo deja de ocuparse solamente de la conducta humana”
Russell, Bertrand. Ensayos Filosóficos. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1968,...1985.
La razón de ser o el sentido de la Arquitectura (y del proyecto) reside en el valor ético de la necesidad y del bienestar social. La felicidad de la mayoría. Cuando el sentido de la obra se fundamenta en otros presupuestos: éxito comercial o económico, poder, espectacularidad, comunicación, etc., la arquitectura pierde parte de su esencia, pues esencial es la naturaleza ética de la Arquitectura.
Atendiendo a este sentido ético primordial y esencial de la Arquitectura conviene observar que la teoría de la arquitectura se empeña en la labor de tratar acerca de temas íntimamente relacionados con la Ética. Concretamente, la atención histórica de la teoría, desde los inicios de la modernidad, parece insistir recurrentemente en la relativa integración platónica de los principios de Belleza, Bondad y Verdad.
“Lo bueno es el fundamento de lo bello, y las formas del arte deben ser
siempre verdaderas” Reynaud
Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 2, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
El concepto de necesidad constituye, a su vez, el pretexto ético del proyecto moderno. Puede afirmarse que la discusión sobre la necesidad ha acaparado buena parte del debate arquitectónico moderno, desde sus inicios.
“En opinión de Semper la arquitectura tiene su origen en la necesidad,
pero su desarrollo orgánico no se puede conseguir sino en libertad” Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 2, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
Con la modernidad y, en consecuencia, con la arquitectura moderna, se abrieron debates de toda índole, que abarcaban la práctica totalidad de las actividades y preocupaciones humanas. En una simplificación acaso excesiva, puede considerarse que, en materia de proyecto, las reflexiones de la modernidad arquitectónica se centraron en tres temas principales que configuraron, y aún hoy configuran, este debate sobre la necesidad. Los tres han constituido aportaciones de capital importancia en el campo teórico y práctico, y los tres están permanentemente expuestos a excesos y trivialidades.
1 Crisis del ornamento y elogio de la sencillez. 2 Prestigio de la función.
3 Público y privado.
Todos ellas convergen en los principios éticos de “lo necesario” y “lo verdadero”.
A Crisis del ornamento y elogio de la sencillez:
Puede considerase que el lema de la batalla contra el ornamento es el título del célebre artículo de Adolf Loos: “ornamento y delito”, pero el debate es bastante más antiguo.
Ya en el siglo XVIII, pero sobretodo durante el siglo XIX, se alzaron numerosas voces que ponían en entredicho el papel que la ornamentación debía jugar en la arquitectura. Hanno Walter Kruft, en el segundo volumen de su “Historia de la teoría de la arquitectura” da cuenta de numerosos testimonios de estas discusiones que acapararon buena parte del debate arquitectónico. La discusión sobre el ornamento pronto se convirtió en un juicio a la legitimidad de su empleo, desde diversos enfoques. No era tanto una cuestión estilística como de eliminación de aquello que desvirtuaba la verdadera esencia del problema arquitectónico. Se puede seguir, a través del libro de Kruft la evolución de esta cuestión que, lejos de ser una cuestión superficial, iniciaba el camino de la arquitectura moderna, véase algún ejemplo.
En una primera etapa, sólo se acepta el ornamento necesario, al que se le exige no falsear y estar adecuado a la arquitectura del edificio.
“La verdadera arquitectura tiene en todas sus partes el estilo que le es
propio sin ningún tipo de mezclas; aquel que presenta un carácter decidido, que asigna a cada miembro un lugar, que no utiliza sino los ornamentos necesarios para su embellecimiento”
Jacques-Françoise Blondel, Architecture françoise, ou Recueil des plans, élévations, coupes ett profils des èglises, maisons royales, palais, hotels et édifices les plus considérables de París, 4 vols., París 1752-56 ; reimpresión: París 1904
Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 1, desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
Esta postura no acababa de definir que se entendía por ornamento necesario.
Cabe suponer que el grado de necesidad vendría determinado por lo que en cada momento se juzgaba como usual o acostumbrado, de acuerdo a los cánones clásicos. Si la finalidad del ornamento es la belleza, su legitimidad vendrá dada por el grado de necesidad, cuya determinación, o es subjetiva, o
queda establecida de forma reglada. No debe entenderse, en este caso, que la necesidad obedece a razones de carácter ético que se refieran al trabajo inútil o al gasto superfluo. La verdad de la obra, a la que el ornamento debe corresponder o adecuarse, depende de la interpretación clásica establecida a través de los tratados.
“no ha de aparecer ningún ornamento que no resulte de la necesidad. Un ornamento que se hace por el mero ornamento es vicioso. La necesidad funcional determina la forma en que ha de representarse cada uno de los miembros arquitectónicos: cuando aparezca representado siempre debe tener una función” (Milizia, Memorie (ed. 1785) vol I, p. XXVII)
Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985.
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 1, desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
Obsérvese que Milicia califica el ornamento por el ornamento como vicioso. Introduciendo un calificativo moral, y no un juicio relativo al estilo o al gusto, Pugin hace mayor énfasis en la verdad constructiva como esencialidad arquitectónica, por lo que sólo considera válido el ornamento que enfatiza y realza la construcción.
“1) Un edificio no debiera presentar características que no sean
necesarias en base a la conveniencia, a la construcción o a la adecuación; 2) que todo ornamento ha de consistir en un enriquecimiento de la construcción esencial del edificio” Pugin
Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 2, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
)
Pero la batalla se hace radical con la intervención de Adolf Loos (1908) que descalifica frontalmente todo ornamento considerándolo como un crimen, y considera la desaparición de lo ornamental como un signo de progreso, un exponente de modernidad:
“Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea
propio? Con estilo se quería significar ornamento. Por tanto dije ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido” Loos, Adolf
Ornamento y delito. En Ornamento y delito y otros escritos. Colección Arquitectura y Crítica. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1972.
También Lethaby (1911) participa de esta opinión al reconocer la posibilidad de belleza sin adornos.
“Después de todo hemos de recordar que la belleza puede existir sin
adornos, y es posible que la ornamentación –que en tales artes aparece como un tatuaje- corresponda a la infancia del mundo y que desaparezca de nuestra arquitectura como ha desaparecido de nuestras máquinas” Lethaby
Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 2, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
Es interesante la coincidencia con Loos: el ornamento es impropio de la civilización y propio, en cambio, de la barbarie y sobretodo del salvajismo.
“Es mejor enterrar el oro bajo el terraplén de la vía férrea que utilizarlo
para decorar las estaciones” Ruskin Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 2, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
El descrédito del ornamento, propio de la modernidad, se fundamenta pues en cuatro argumentos principales:
a) La ornamentación es algo añadido y que, por lo tanto, es ajeno y no pertenece a la obra, por lo que a lo máximo que puede aspirar es a cierto acuerdo o adecuación a la misma.
b) El ornamento disfraza la verdadera consistencia arquitectónica de la obra y, en consecuencia, atenta contra la verdad de la misma.
c) La ornamentación queda al margen de la utilidad, es innecesaria y, por lo tanto, no encuentra justificación funcional.
d) Todo ornamento constituye un despilfarro, una desviación de recursos que deberían ser empleados en causas mejores. Según dice Loos: “Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud
desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.”
Loos, Adolf
Ornamento y delito. En Ornamento y delito y otros escritos. Colección Arquitectura y Crítica. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1972.
También Veblen en su “Teoría de la clase ociosa” habla del ornamento como distinción suntuaria de clase en relación a otras clases.
Faltaría añadir un quinto argumento, el estético, que encuentra su justificación racional, precisamente, en los cuatro argumentos anteriores de forma que
poco a poco, y no sin dificultad, se fue imponiendo el gusto por una arquitectura más austera, mas desnuda, en definitiva, más conceptual.
La dificultad a que se alude provino, naturalmente, del que se ha denominado
mal gusto burgués, y de sus patéticas extensiones en el mal gusto pequeño- burgués,
“Los pequeños burgueses” es una novela de Balzac integrada en “La Comedia Humana”. Más tarde el marxismo empleó el sintagma “pequeña burguesía” para referirse a la clase de pequeños comerciantes y patronos cuyo posicionamiento político pasaba de lo ambiguo a lo contrarrevolucionario. Lo “pequeño burgués” se ha convertido en una forma de designar ciertos comportamientos de las clases bajas que tratan de conseguir y emular los peores logros, manifestaciones y modas de la burguesía. Lo que viene a constituir una actitud patética comúnmente definida como “quiero y no puedo”.
Bertol Brecht en “La boda de los pequeños burgueses” ironiza sobre la afición a un bricolage delimitado por el kitsch.
Pero la ética de lo necesario se manifiesta también, y en relación con lo anterior, mediante un anhelo de sencillez. La arquitectura y el proyecto modernos iniciaron un camino que conducía a un vaciamiento de lo superfluo para concentrar su atención sólo en los aspectos esenciales. Esta búsqueda de lo esencial llevó, paradójicamente, cuando el problema arquitectónico se estaba haciendo más complejo que nunca, a un planteamiento de “tábula rasa” de volver a plantearse aspectos primordiales desde una austeridad y simplicidad rayanas con la metafísica.
El lema que quizá refleja más esta nueva actitud es la conocida frase de Mies van der Rohe: “menos es más. Pero la inquietud por la sencillez y la austeridad había tenido antecedentes:
“Producir el mayor efecto con los medios más simples” Percier y Fontaine
“La simplicidad de la vida que conduce a una simplicidad del gusto, vale
decir, un amor por las cosas agradables y nobles es el primer requisito para el nacimiento de un arte nuevo y mejor como el que deseamos;
simplicidad dondequiera que sea tanto en el palacio como en la cabaña” William Morris
Kruft, Hanno-Walter
Geschichte der Architekturtheorie. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München, 1985
Versión castellana: Historia de la Teoría de la Arquitectura 2, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1990
El gusto por una arquitectura más seca y más austera conlleva el anhelo por una arquitectura más verdadera y más auténtica. La consecución de esta especie de conceptismo arquitectónico implicaba una toma de postura que iba más allá del simple desmantelamiento del sistema ornamental. La apuesta por una arquitectura más conceptual supuso una apuesta por la sencillez, que, a su vez, se tradujo en conductas proyectuales y arquitectónicas concretas:
a) Aumento del prestigio de lo abstracto y del descrédito de lo figurativo: La arquitectura tiende a distanciarse del conjunto de condiciones exteriores en las que se sitúa. Trata de alejarse de las referencias concretas del lugar y del resto del contexto. Aparecen así los volúmenes escuetos y puros; los muros desprovistos de texturas que hagan referencia a la materialidad constructiva; las organizaciones espaciales que, siendo funcionales, evitan un funcionalismo obvio; en definitiva, una tendencia a la ligereza y la desmaterialización.
“... la arquitectura será tanto más abstracta cuanto más desligada
aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean (tales como su utilidad práctica inmediata, los medios empleados para construirla o los significados sociales, políticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen),...”
Martí, Carles
Abstracción en arquitectura: una definición. Integrado en la publicación DPA 16 Junio 2000. Abstracción. Ediciones UPC, Barcelona
Debe entenderse que este distanciamiento abstracto afecta, como es lógico y en primer lugar, a las condiciones personales del autor, de modo que toda subjetividad debiera ser considerada como contraria a la idea de abstracción y, por extensión, contraria a la idea de modernidad. La abstracción es la primera manifestación de la sencillez reclamada por la ética de la modernidad que evita contagiar el producto arquitectónico con lo modal, lo efímero y lo contingente. Las palabras de Helio Piñón son sumamente esclarecedoras en este sentido:
“En conclusión, la abstracción es el principio formativo y, a la vez, el
atributo visual específico de la modernidad artística. En arquitectura, práctica en la que la materialidad de los elementos constituye un vínculo obligado con la realidad física, la abstracción se ha mostrado y se muestra como la perspectiva más fecunda en la creación durante el último siglo”
Piñón, Helio
Arte abstracto y arquitectura moderna.. Integrado en la publicación DPA 16 Junio 2000. Abstracción. Ediciones UPC, Barcelona.
La preferencia dogmática por las cubiertas planas, o las de pendiente única, por ejemplo, se correspondía más con los deseos de abstracción que con criterios de racionalidad constructiva acordes con la tecnología de la época. En realidad, la tecnología de principios del siglo XX apenas permitía realizar una impermeabilización con garantías, de modo que la mayor parte de los edificios de las primeras vanguardias han padecido desde siempre algunas patologías que solo, bastantes años después, cuando los avances tecnológicos lo han permitido, se han podido subsanar.
¡¢
b) Simplificación de la estructura geométrica:
No puede negarse la tendencia a la simplificación geométrica inherente a la modernidad. Esta tendencia estuvo motivada, por un lado, por el deseo de distanciamiento figurativo del pasado inmediato tan dado a la yuxtaposición y la mezcla de elementos geométricos diversos y, por otro, por que la propia racionalidad constructiva imponía unos comportamientos, en cierto modo, elementales. La idea de limpieza o pulcritud, también eminentemente moderna, exige evitar todo aquello susceptible de producir situaciones geométricas, compositivas, funcionales o constructivas poco claro. La tendencia a la sencillez geométrica se convierte así en una especie de condición de partida que facilita un desarrollo proyectual más “higiénico”.
La modernidad aborda el tema de la aparente contradicción entre simplicidad y complejidad. En efecto, si bien una de las acepciones del término “complejo” hace referencia a lo complicado, enmarañado o
difícil, debe considerarse que etimológicamente, la palabra proviene del
término latino complexus, que significa enlazado. El calificativo, así entendido tiene una aplicación idónea en el terreno de la arquitectura y del proyecto, en tanto este constituye un sistema de relaciones (enlaces). Desde la óptica moderna el sistema de relaciones es tanto más rico, más proteico, en definitiva más complejo, cuanto más libre y menos determinado está y, paradójicamente, esa complejidad se alcanza preferentemente con un soporte formal y geométricamente sencillo.
Un ejemplo clásico es el del laberinto elemento formalmente complicado, pero que no permite apenas alternativas, dando lugar a un sistema simple. Por el contrario, la plaza o el ágora son elementos sencillos que sirven de soporte a una infinidad de acciones, es decir, susceptibles de constituir sistemas complejos. Se pueden poner numerosos ejemplos acerca de esta dicotomía conceptual: guante-manopla, estuche-cajón, etc.
£¤¥
Esta idea, tendrá una gran repercusión en la arquitectura moderna: las formas se simplifican; el espacio interior tiende a mostrarse limpio, disponible y diáfano; se eluden, en la medida de lo posible, las distribuciones que implican una proliferación de espacios menores y exceso de tabiques; se extiende el empleo de la doble altura que valora la unidad espacial y volumétrica , etc. Los volúmenes sencillos, puros y limpios posibilitan la máxima complejidad y la máxima libertad.
Como ejemplos de lo anterior pueden citarse: casa Farnsworth , Neue National Galerie de Berlín y Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe; Villa Saboya, Villa en Garches de Le Corbusier, Casa del Fascio en Como de Terragni....
c) Unificación de materiales.
La modernidad parte del criterio racional que supone que si un material se considera idóneo para una determinada solución arquitectónica, este no debe cambiarse sin justificación. El empleo de un material adquiere su sentido en el sistema de autorregulación de la propia obra, y no tanto al servicio de la figuración. Así, una de las formas de expresión características de la arquitectura moderna es hacer, o dejar, que el material se exprese a sí mismo, evitando toda ocultación innecesaria que, en definitiva, se considera una traición a la verdad de la obra. La sinceridad del material es un rasgo de modernidad que se valora como