«La obra de este maestro es la más grande contribución del pueblo estadounidense al arte». Estupefacto, el maestro ve venírsele encima docenas de recortes de prensa reiterando esta frase con variantes. Emanan de comunicados diferen- tes, de lugares diferentes. En el origen no hay sino una sola y la misma persona.
Un cineasta ruso que acababa de desembarcar en América del Norte. Por otro lado, las mismas frases referentes a él lo habían precedido durante su estancia en Inglaterra. El mis- mo día de su llegada a suelo británico, se había precipitado a descubrir las obras del nombre al cual elogiaba tan apa- sionadamente en todas las entrevistas. Así, mucho antes de que se encontrasen personalmente, se habían establecido relaciones amistosas entre el adulador y el objeto de su ad- miración. Entre un ruso y un estadounidense. En resumen, entre Disney y yo. Al encontrarnos en carne y hueso, éramos viejos conocidos. Sobre todo porque habíamos conocido nuestras películas.
Joven con un pequeño bigote. Muy elegante. La elegancia de un bailarín. Hay en él innegablemente algo de su propio per- sonaje. Mickey tiene la misma gracia, la misma gestualidad fácil y la misma elegancia. No se siente uno sorprendido. Como debía darme cuenta más tarde, su método es el si- guiente: Disney mismo interpreta el papel de Mickey para esta o aquella película. Una docena de artistas lo rodean, to- mando al vuelo las poses y las hilarantes expresiones de su patrón al representar. Estos esbozos del futuro dibujo anima- do, acentuados por la estilización gráfica, no dan esa excep- cional impresión de vida sino gracias a que son tomados de un ser viviente. El lobo, el oso, el perro (socio mal educado del refinado Mickey) no están menos vivos, el caminar de este último está tomado del primo hermano de Walt, tan mofle- tudo, vulgar y torpe, como elegante es Walt.
Es fácil constatar cómo la imagen del personaje que detiene al sol puede fascinar a todos aquellos que no tienen siquiera el poder de abrigarse de él y cuyas condiciones de existen- cia son las de estar a merced del sol. Y se comprende hasta qué grado la magia dibujada de un mundo reconstruido de- bía impresionar a una sociedad, la sociedad estadounidense precisamente, que había esclavizado completamente a la na- turaleza. Una sociedad en donde al mismo tiempo el hombre se hizo más despiadado aún que en la edad de piedra, más desorientado que en los tiempos prehistóricos, más esclavo que durante el período del esclavismo.
Disney constituye una magnífica canción de cuna para todos aquellos que viven con el yugo de los horarios de trabajo y de los ocios organizados en un corte matemático del tiempo. Para aquellos cuyo destino está trazado por el cent o el dó- lar. Cuyas vidas están cortadas en pequeños cuadros, como en un tablero de ajedrez, con la única diferencia de que en este tablero, caballo o torre, reina o alfil, no alternan con los blancos, ya que son del mismo gris permanente, día tras día. Gris, gris, gris. Del nacimiento hasta la muerte. Cuadrados grises de los bloques urbanos. Células grises de las calles de las ciudades. Rostros grises de las multitudes innumerables. Ojos vacíos y grises de todos aquellos que se encuentran por siempre a merced de una teoría de leyes despiadadas, leyes que dividen las almas, los sentimientos, los pensamientos, de la misma manera que las cadenas de transporte de los rastros de Chicago desmiembran los cuerpos de los puercos o que las de Ford unen las piezas separadas de los automóviles para construir organismos mecánicos.
He aquí por qué las películas de Disney brillan con todos sus colores. Como sobre la vestimenta de aquellos que han sido privados de los colores de la naturaleza. He ahí por qué la imaginación no conoce límites, por qué las películas de Dis- ney constituyen una revuelta contra todo aquello que divi- de y regatea, contra el estancamiento espiritual y la unifor- midad. Pero esta revuelta es lírica. Es un sueño despertado. Vano y sin consecuencias. No es este tipo de sueño el que, por acumulación, engendra la acción o permite la realización del sueño. Son «sueños dorados» en los que se escapa hacia otros mundos en donde todo es diferente, en donde uno se
Serguei Eisenstein visita los estudios Disney a mediados de los años ‘30.
La última línea escrita de la mano de Gogol fue: …«No es sino con el candor de un niño que se puede entrar en el Rei- no de los Cielos»…
Chaplin también es infantil. Pero en el corazón de su obra hay siempre como una especie de lamentación por la edad perdida de la infancia. La epopeya de Chaplin es el «paraíso perdido» contemporáneo. La de Disney es el «paraíso reen- contrado». Precisamente el paraíso irrealizable en la Tierra, recreado solamente por el dibujo. Esto nada tiene que ver con lo absurdo de las concepciones infantiles de una ruptura abe- rrante con la realidad adulta y el humor resultante de la in- compatibilidad entre una y otra. Disney (y no es azaroso que sus películas sean dibujadas) constituye un retorno completo a un mundo de libertad total.
Símbolo inolvidable de toda su creación, tengo delante de mis ojos una familia de pulpos en cuatro patas, la quinta sirvién- doles de cola y la sexta de pala mecánica. ¿Cómo imaginar omnipotencia más divina? ¿Cómo concebir una reconstruc- ción más mágica del mundo, de acuerdo a su imaginación y a su voluntad? Un mundo de ficción. Un mundo de líneas y de colores que obedece y se transforma a nuestra demanda. Usted ordena a una montaña moverse y ella se mueve. Usted le dice a un pulpo convertirse en elefante y el pulpo se hace elefante. Usted ordena al sol detenerse y se detiene.
96 97 años para Ford, porque no ha podido pagar su última renta.
Terrible también el «Lobo Feroz» del desempleo: millones de personas son tragadas por su apetito voraz.
Pero el estribillo «¿Quién le teme al Lobo Feroz?» huye de la pantalla con toda libertad. Un tal grito de optimismo no po- día ser más que dibujado. Ya que, cuando es pintado con co- lores realistas, el capitalismo no podría ofrecer escapatorias propicias a un himno optimista o reconfortante. Sin embar- go, por fortuna, existen los dibujos animados, los colores, la música y el talento de Disney y ese «gran consolador» que es el cine.
Cuando los estadounidenses se dediquen a realizar la Edad de Oro futura, recordarán con gratitud al hombre que los alentó con sus «sueños dorados» durante el período de depresión. A quién durante un instante les permitió olvidarse, no temblar de miedo ante el Lobo Feroz, el cual, mientras uno estaba en el cine, cortaba sin piedad el agua y el gas que uno no había pagado. A quienes dio un poco de calor e intimidad, con sus saltamontes y pájaros, sus animales y sus flores, a quienes, en sus mazmorras de las calles de Nueva York, vivían separados de la vida y la felicidad.
Serguei Eisenstein visita los estudios Disney a mediados de los años ‘30.
puede liberar de toda traba, en donde se puede hacer el pa- yaso, como la naturaleza misma parece haberlo hecho en los tiempos felices de su aparición, cuando se inventó excentrici- dades dignas de Disney: la ridícula avestruz junto a la lógica gallina, la absurda jirafa al lado del gato real, el canguro bur- lándose de la futura madona.
Los animales de Disney tienen la costumbre de agrandarse o de empequeñecerse. De burlarse de su propia forma, de la misma manera que el pez-tigre y el pulpo-elefante de El circo
bajo las aguas se mofan de las categorías de la zoología. Este
triunfo sobre los límites de las formas es revelador. Esta libera- ción de todas las cadenas, de todo lo que aprisiona, resuena de uno a oto extremo de la obra, desde el trucaje plástico hasta el himno de Los tres chanchitos «¿Quién le teme al Lobo Feroz?». ¡Con qué júbilo triunfante millones de espectadores, que vi- ven en todo momento con el miedo al Lobo Feroz, entonan ese estribillo! En Estados Unidos el Lobo Feroz se esconde en cada rincón de la calle, cada quien lo tiene a sus espaldas. Un día pone en subasta pública la propiedad de un agricultor, arruinado por la crisis financiera. Otro, expulsa de su con- fortable casa a un hombre que ha trabajado durante varios Dibujo de Walt Disney dedicado