Para que exista el acceso ha de haber un contacto del hombre con "lo otro", es decir, una percepción de la otredad. Esta percepción, junto con el "aura de excentración" y el "sentimiento de pasaje"141, comienza a definirse, para Cortázar, precisamente en el metro de París, al que dedica su texto "Bajo nivel".
Hemos visto que en El perseguidor el metro, al igual que el jazz, es un acceso al tiempo interior u onírico, al espacio atemporal, donde es posible "ese sentimiento de pasaje que nada tiene que ver con el traslado físico de una estación a otra"142, sino con una metamorfosis, pues, como decía Aragon, en su libro Le paysan de Paris (1926) "c'est le passage d'un monde à l'autre, c'est le lieu de la transformation et de la métamorphose"143.
En la película documental de Bauer, titulada Cortázar, encontramos la siguiente afirmación del escritor:
El metro fue siempre para mí un lugar de pasaje. Me basta con bajar al metro para entrar en una categoría lógica totalmente diferente… o en categorías lógicas donde la sensación del tiempo cambia. Descubrir bruscamente que, en ciertos estados de distracción, en el metro, se tiene la impresión de que se puede habitar un tiempo que no tiene nada que ver con el tiempo que existe en la superficie, una vez que salimos a la calle144.
En la misma película, vemos una secuencia en la que Cortázar se introduce en uno de los pasajes de París, mientras un magnetófono deja escuchar sus reflexiones: "somos este encuentro desde una modulación de tiempos y espacios distintos"145.
Físicamente, el metro corrobora su cualidad de pasaje con su estructura sin ventanas. Según afirma Benjamin: "en los pasajes, los paseantes son, en cierto modo los habitantes de un panorama. A ellos dan las ventanas de este edificio [...] lo verdadero no tiene ventanas. Lo verdadero no sale a ver el universo [...] el interés en los panoramas es ver la verdadera ciudad"146. Quiere decir Benjamin que la esencia de la ciudad está
141 Cortázar, "Bajo nivel". En Papeles inesperados (2010), p. 416. 142 Ibíd. p. 412.
143
Aragon, Louis. Le paysan de Paris. París: Gallimard, 2004, p. 97. 144 Ídem.
145 Bauer, Tristán. Cortázar. Argentina, La Zona, 1994. URL: http://www.youtube.com/playlist?list=PL9E5C6FFF445A952D 146 Benjamin (2005), p. 836.
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encerrada en ese espacio intemporal del pasaje: "el impulso que hace de las grandes ciudades un laberinto, culmina con las galerías cubiertas de los pasajes"147.
En el texto "Bajo nivel", Cortázar confiesa: "Antes de narrar el viaje imaginario de Johnny Carter en el metro, yo había vivido muchas veces esa fuga fuera del tiempo o ese acceso a otra duración"148.
Una de estas experiencias está relatada por el autor en el libro de Herráez, Dos
ciudades para Cortázar:
Nunca olvidaré el sentimiento de miedo, de pánico y de maravilla [...] el día en que por primera vez establecía relación entre el hecho de que yo había recorrido dos estaciones de metro, de pie, entre mucha gente [...] que esas dos estaciones habían llevado exactamente dos minutos. Yo había estado en un estado de distracción en el que había, creo, recorrido un largo viaje con un amigo por el norte de Argentina en el año 42, cosas que sucedieron a lo largo de semanas, a lo largo de meses, deteniéndome en detalles [...] y de golpe el metro se detiene y veo que me tengo que bajar y que han pasado dos minutos. Entonces, mi tiempo interno, el tiempo en el que todo eso había sucedido en la mente, fue un tiempo que de ninguna manera podía caber en dos minutos, no se podía ni siquiera empezar a contarlo149.
Cortázar compara este fenómeno con el del tiempo onírico:
¿Cómo es posible que un sueño que, en nuestros recuerdos, cuando nos despertamos y se lo contamos a alguien, nos lleva diez minutos contarle el sueño, luego, según dicen los técnicos, eso ha podido suceder en la pequeña fracción en que empezó a sonar el reloj despertador [...] y soñamos esos diez minutos en una fracción de segundo? La misma mecánica que los cuentos150.
Recordemos la reveladora afirmación de Oliveira en Rayuela: "Sólo en sueños, en la poesía, en el juego –encender una vela, andar con ella por el corredor– nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos"151.
Cortázar concibe el metro "como intercesor entre el condicionamiento rutinario de la calle y el momentáneo despertar de otros estados de cenestesia y de conciencia"152, pues el fenómeno del tiempo interior en el metro funciona de la misma forma que el pasaje de un espacio-tiempo a otro, y de un modo existencial a otro, de manera que,
147 Ídem. 148
Cortázar, "Bajo nivel". En Papeles inesperados (2010), p. 416.
149 Herráez, Miguel. Dos ciudades en Cortázar. Barcelona: Ronsel, 2006, pp. 123-124. 150 Ibíd. p. 124.
151
Cortázar, Rayuela (1991), p. 379.
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como apunta Sosnowski, hay una "superposición de los estratos empírico y supra- real"153.
En El perseguidor, Johnny Carter trata de explicar esta percepción a través de la metáfora de la "valija" donde se pueden introducir miles de trajes, "como yo meto la música en el tiempo [...] la música y lo que pienso cuando viajo en el métro"154. La música y el metro sacan del tiempo a Johnny y le "meten" en el otro tiempo: "viajando en el métro te das cuenta de todo lo que podría caber en la valija"155.
El trayecto ficticio de Johnny es paralelo al viaje relatado por Cortázar y la conclusión es la misma: "Entonces me vas a decir cómo puede ser que de repente siento que el métro se para y yo me salgo de mi vieja y Lan y todo aquello y veo que estamos en Saint-Germain-des-Prés, que queda justo a un minuto y medio de Odeón [...] ¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio?"156. También el planteamiento metafísico es el mismo: cómo permanecer en esa esfera atemporal.
Si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y también el tiempo cambia [...] si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado mañana157.
Johnny se niega a aceptar la medida impuesta por el reloj158 que conlleva la fugacidad de la entrevisión: "no puede ser que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta"159. Por eso, armado de su saxo, inicia una pelea contra el tiempo y abre un acceso a través del eón que su música genera. El eón es el tiempo que González Riquelme define como "desterritorializado"160, la línea de fuga. Cortázar, en Rayuela, utiliza este concepto en el mismo sentido: "Entre el Ying y el Yang ¿cuántos eones?"161. La no-medida del eón, que puede definirse como una negación del tiempo lineal, se opone al cronos, el tiempo "de las medidas estables [...] un tiempo que fija las cosas y
153 Sosnowski (1973), p. 37. 154 Cortázar, El perseguidor (1970), p. 223. 155 Ídem. 156 Ibíd. pp. 226-227. 157 Ibíd. p. 227.
158 En el preámbulo a las "Instrucciones para dar cuerda a un reloj", Cortázar nos recuerda que cuando alguien nos regala esa medida del tiempo que se agarra a nuestra muñeca, "no te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj". Cortázar,Historias de Cronopios y de famas.
Madrid: Alfaguara, 1983, p. 23.
159 Cortázar, El perseguidor (1970), p. 267.
160 González Riquelme, Andrés. "La máquina musical en El perseguidor, de Julio Cortázar". Acta literaria nº28, Universidad de Concepción Chile, (2003): 33-44, p. 41.
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a las personas"162. Bruno es el cronos. Es la voz que se encarga de articular el eje temporal de la historia, contando los días entre las secuencias: la visita a Johnny en su habitación del hotel de la rue Lagrange; el encuentro con la marquesa, Boucaya y Gavoty en el estudio de Montparnasse; la crónica del concierto; la reunión del grupo de músicos en el bar Dupont; los incidentes de la grabación relatados por Art; el incendio en la habitación del hotel; visita a Johnny en el hospital; la sala de audiciones; nueva visita al hotel tras el fallecimiento de Bee; la reaparición de Johhny en el café De Flore; el paseo nocturno de ambos por París y finalmente el alejamiento de Johnny, cuya historia transcurrirá, a partir de ese momento, en Nueva York.
Johnny, sin embargo, es la percepción de todo aquello que escapa a una regularidad y a una medida, es el "agujero" en el continuo, la representación del arte en estado puro:
El arte expresa [...] el retorno de la imagen reprimida de la liberación: el arte es oposición [...] El arte existe sólo cuando se anula a sí mismo, cuando salva su sustancia negando su forma tradicional y negando, por tanto, la posibilidad de reconciliación: cuando llega a ser surrealista y atonal163.
Respecto a esta afirmación de Marcuse, debemos tener en cuenta que Cortázar escribió El perseguidor en el umbral de la década de los sesenta, en la que la improvisación y el happening (en toda las artes) cobraron gran protagonismo. Siguiendo esta tendencia, en los años sesenta, el jazz "se radicalizó e irrumpió en el espacio libre de la atonalidad”164
, como afirma Pilar Peyrats.
Esa atonalidad es el tiempo eón, el intersticio. Surge cuando el arte escapa de su forma tradicional para buscar, proyectar, llegar al fondo de la surrealidad. Es un arte en el que "el deseo se antepone al placer y lo frustra, porque el deseo le exige avanzar, buscar, negando por adelantado los encuentros fáciles"165, así define Bruno el jazz de Johnny, como una "construcción infinita cuyo placer no está en el remate sino en la reiteración exploradora"166.
La música crea temporalidad y esa temporalidad, señala González Riquelme, "en el caso del jazz es múltiple"167, pues este estilo musical se compone de beats que pueden definirse como los acentos regulares del "tiempo pulsado" (cronos), y de off-
162 González Riquelme (2003), p. 41. 163
Marcuse (1968), p. 141. 164 Peyrats, op. cit., p. 20.
165 Cortázar, El perseguidor (1970), p. 238. 166
Ídem.
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beats que son "una constante fuga del tiempo pulsado"168 (eón) que permite abrir una línea de fuga melódica para introducir en ella múltiples variaciones.
Así, "un improvisador de jazz pasa a través de las unidades estables de una pieza estándar y abre, una y otra vez, espacios "entre": off-beat"169. Esos espacios "entre", o líneas de fuga, generan el espacio flotante en el que es posible concebir "un demasiado pronto y un demasiado tarde simultáneos, un algo que sucederá y que a la vez acaba de suceder"170. Cortázar lo expresa con genial exactitud en una sola frase de Johnny, "esto lo estoy tocando mañana"171.
Esta afirmación, poderosamente surrealista –que nos traslada Bruno a través de sus recuerdos sobre la vida de Johnny172– es la única explicación que el jazzman les da a sus asombrados compañeros músicos, cuando, en el transcurso de un ensayo, se niega a seguir tocando. Porque ya no se puede seguir tocando como si tal cosa, cuando se ha sufrido el traslado al otro tiempo.
El traslado ocurre porque la libertad del acto creador genera agujeros, y permite ver los que existen en la realidad cotidiana (Johnny los descubre en la mano o en el diario173). Es un juego de improvisación, una ceremonia del happening. Y para Cortázar, "un happening es por lo menos un agujero en el presente; bastaría mirar por esos huecos para entrever algo menos insoportable que todo lo que cotidianamente soportamos"174. Así lo expresa en su texto de La vuelta al día en ochenta mundos, "What happens Minerva?".
En su epígrafe del mismo libro, "Take it or leave it", Cortázar aclara que, cuando habla de jazz, habla de take ("riesgo implícito en la ejecución"175) y no de la progresiva y buscada seguridad del ensayo. Habla de una "improvisación llena de huidas en todas direcciones"176, líneas que escapan de este tiempo para penetrar en el otro, encuentros que tienen lugar a través de la música y también cuando se realiza un trayecto en metro, pues ello significa salir del tiempo, o, dicho con más precisión, entrar en él, de lleno,
168 Ibíd. p. 37. 169 Ibíd. p. 39. 170 Ibíd. p. 41. 171 Cortázar, El perseguidor (1970), pp. 219 y 222.
172 Bruno recuerda uno de sus ensayos en Cincinnati, previo a una grabación. Vid. Cortázar, El
perseguidor (1970), p. 219.
173 "No había más que fijarse un poco, sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama, agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire: todo lleno de agujeros, todo esponja, todo como un colador colándose a sí mismo". Cortázar, El perseguidor (1970), p. 244 174 Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos (2007), tomo II, p. 10.
175
Ibíd. p.172.
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para poder acceder al no-espacio, al no-lugar177, porque el metro es un reloj178 y (como veremos) un laberinto.
Durante el trayecto de los quince minutos comprimidos en dos, Johnny conecta con el tiempo interior, se produce, en ese momento, el off-beat. Por eso es en el metro donde se genera el enlace con el espacio acrónico de la utopía, otro no-lugar instalado en "el tiempo del yo profundo, el que no caben categorías y es irreductible a la razón lógica, el tiempo del eterno presente"179. Así lo señala Ramiro Avilés, para quien sólo ese instante eterno puede ser "depositario del ideal de los ideales"180.
Durante un paseo nocturno por París, Johnny le cuenta a Bruno su experiencia de contacto con lo atemporal en un concierto de Miles Davis, cuando sintió que se elevaba "y lo que había a mi lado era como yo mismo [...] sin tiempo, sin que después..., sin que hubiera después... por un rato, no hubo más que siempre"181.
Para Bruno, estas consideraciones poéticas se convierten en delirios cuando Johnny realiza otra de sus dislocaciones temporales: "Y sus cuerpos serán echados en la plaza de la grande ciudad. Hace seis meses"182. En esos casos, Bruno se pregunta "¿Cómo describir a Johnny cuando está de su lado, ya solo otra vez, ya salido?"183. Johnny está solo con su música, ante la búsqueda de la supra-realidad. Está solo cuando monta en metro e inicia el traslado, cuando toca el saxo, cuando ve las urnas: "es terrible andar entre las urnas y saber que no hay nadie más, que soy el único que anda entre ellas buscando"184. El músico reúne, en su batalla contra el tiempo, la angustia y la soledad existencial185 y, por otro lado, el enfoque de esta soledad desde el humor irónico surrealista que “juega con la realidad y la engendra en consonancia con el deseo”186
.
177
El interior del metro de París es un "no-lugar", es decir un espacio esencial de la sobremodernidad que además es la negación de los lugares antropológicos. Si estos se definen por ser espacios identitarios, racionales e históricos, los no lugares se definirán por la negación de las tres características anteriores. Lozano Ana. "Líneas bajo nivel. Cuando Cortázar viaja en métro", Extravío, revista electrónica de literatura comparada nº1, 2006, pp. 3-4.
178 Johnny afirma que "viajar en el métro es como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos". Cortázar, El perseguidor (1970), p. 227.
179 Ramiro Avilés, Miguel A. (Ed.), Anatomía de la utopía, Madrid, Dykinson, 2008, p. 59. 180 Ídem. 181 Cortázar, El perseguidor (1970), p. 266. 182 Ibíd. p. 260. 183 Ídem. 184 Ibíd. p. 263.
185 El existencialista asume su soledad para trascenderla. Vid. Cortázar, "Existencialismo". Teoría del
túnel. Cortázar, Obra crítica/I (1994), p. 118.
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La posibilidad de derrotar al tiempo a través de la música, también está reflejada en dos textos incluidos en La vuelta al día en ochenta mundos: uno de ellos dedicado a Thelonius Monk (figura representativa del bebop, junto a Charlie Parker) y otro a Louis Armstrong, "enormísimo cronopio". En ellos está expresado el acceso a lo atemporal: "ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo"187, y la fugacidad del contacto con el espacio de la utopía: "esa música que crea y que se deshace en el instante, como si supiera el precio terrible de esa maravillosa libertad que es la suya"188. El efímero contacto con el eón implica que la puerta no llegue a abrirse del todo. Como afirma Sosnowski, "tocando, Johnny ve el otro nivel, el tiempo mítico del cuarto de hora en el minuto y medio"189. Y cuando esto sucede, nace un puente entre las dos orillas y una finísima ranura que deja pasar la luz: "Bruno, toda mi vida he buscado en mi música que esa puerta se abriera al fin"190.
Bruno es la alegoría del obstáculo a esa apertura, la obligatoriedad de permanecer en las coordenadas establecidas del tiempo lineal. Para Bruno, el desafío al cronos es una amenaza al orden, y el orden es lo que le hace mantener la "cordura", por eso, aunque percibe que en el discurso de Johnny hay una caricia a esa verdad del otro lado, no quiere seguirle a través del pasaje, porque, si se le hace mucho caso a Johnny, "vamos a acabar todos locos"191.
La dialéctica entre Bruno y Johnny –entre el cronos y el eón– que se inaugura en
El perseguidor está presente en gran parte de la obra de Cortázar, por ejemplo en las
reflexiones de Oliveira, el protagonista de Rayuela, que se debate siempre entre la intuición pura y el racionalismo.
En El perseguidor hay también una dialéctica individual paralela a la de Bruno- Johnny, pues la vida de Johnny es, en realidad, un continuo swing, conformado por la tensión entre los espacios atemporales que crea con su música (y cuando viaja en el metro), y el tiempo lineal en el que sucede, por ejemplo, la muerte de su hija: una sucesión del off-beat y el beat.
187 Cortázar, "La vuelta al piano de Thelonius Monk". La vuelta al día en ochenta mundos (2007), tomo II, p. 24.
188 Vid. "Louis, enormísimo cronopio". Ibíd. p. 20. 189 Sosnowski (1973), p. 69.
190
Cortázar, El perseguidor (1970), p. 265. 191 Ibíd. p. 246.
67
En El perseguidor encontramos, precisa Veiravé, "un proyecto de confrontar la cordura y la locura como respuesta metafísica que fluctúa entre la duda de los límites (o pasajes) de la razón y el irracionalismo”192
.
El texto que más claramente expresa la postura de Cortázar a este respecto es "Estrictamente no profesional", un artículo inicialmente publicado en el diario La
Nación, bajo el título "Los sueños y la locura", y después incluido en el libro Territorios. En este artículo, Cortázar afirma que el poeta es un "nadador entre dos
aguas"193, y, se sitúa en contra de todo gueto que mantenga una férrea separación entre la locura y la cordura, tal como las considera la doctrina psiquiátrica tradicional, porque "el poeta, que no acepta el lenguaje en su intención puramente racional, ve muchas cosas convergentes y colindantes en términos como razón y locura [...] como está resueltamente instalado en la zona axial, su visión permeable le muestra todo proyecto de hombre por venir"194.
Para Cortázar, la locura es un sueño de transgresión que ha invadido de forma